Ответы к экзаменам и зачётам

сборник шпаргалок для ВУЗов

Ответы на экзаменационные вопросы по истории русской литературной критики 18-19вв.

Литературная критика как наука. Цели и задачи, типология, жанры русской критики.

 

Термин «критика» означает искусство разбора, анализа и рассуждения. Критика – это способ истолкования и оценки худ. произведений в свете определенных концепций, теоретическое самосознание литературных направлений. Критика – это вид литературного творчества, оценка и истолкование худ. произведений, явлений жизни в ней отраженных. (Лакшин). Критика возникла в Греции до н.э. т.к. в Греции была хорошо развита литература. Общество должно быть культурным, чтобы развивалась критика. Сперва возникает фольклор, на его основе появляется литература и достигает высоких форм развития, затем возникает литературоведение и критика. Лит.критика занимает промежуточное положение между наукой и чтением.

Критика связана с эстетикой. Если у критика отсутствует эстетическое чутье, то он оказывается неинтересным. Критика – это одна из форм журналистики. В 18 веке раздел критики был почти во всех журналах. Многие русские журналисты были критиками (Новиков). Критика и литературоведение тесно связаны. Литературоведы изучают поэтику произведений, а критики изучают новейшую литературу, но используют те же приемы, что и литературоведы.

Задача критики – влиять на общественное мнение. Критик первым определяет литературные явление, дает их оценку и истолкование. Критик должен дать правильную оценку явлению. Типология критики: классицистическая, сентименталистская, романтическая, реалистическая, социалистическая. По степени профессионализма: профессиональная, писательская, читательская. Жанры критики: лит.-критич. Статья – это классический жанр критики. Ввел Карамзин, довел до совершенства Белинский. Рецензия, обзор, эссе, литературный портрет, полемическая реплика, библиографическая заметка, лит.-критич. диалог.

Типология литературной критики с точки зрения ее соотношения с определенными литературными направлениями.

По субъекту критической деятельности:

Если субъект писатель – писательская;

Если читатель – читательская;

Профессиональная.

На основании того, с каким лит. направлением соотносится:

Реалистическая (Пушкин);

Сентементалистская (Карамзин);

Классицистская Ломоносов);

Романтическая (Жуковский).

В зависимости от метода лит.-критической деятельности

(Критический метод, по Манну, - это внутренний принцип самой критики, её скрытая логика, способ её подхода к литературе).

Основные источники крит. метода:

Филос.-эстетические взгляды критика;

Его соц.-политич. позиция;

Эстетич вкус.

Типология:

Нормативно-жанровая к.;

Романтическая к.;

Реальная к.;

Утилитарная к.;

Артистическая, эстетическая к.;

Философская к.;

Философско-эссеистская к.;

Социолого-публицистская к.;

В зависимости от идеологической основы:

Славянофильская;

Почвенническая;

Народническая,

Марксистская.


Основные этапы развития русской критики и их характерные особенности

Критика разделяется на 2 периода: ДО и ПОСЛЕ реформы 1861 года. Эти же события и ознаменовали и творческий литературный и критический процессы.

В первой половине XIX века появляется профессиональная критика в лице Н. Карамазина, М. Кочановского, И. Киреевского. Критика этого периода толкует произведение как единое художественное целое.

Реальная критика: В. Белинский, Н. Добролюбов, Н. Чернышевский (о социальных проблемах).

Эстетическая критика (идея чистого искусства): А. Дружинин – внимание к художественным достоинствам произведения; П. Аненков; В. Боткин. Эстетические критики рассматривали литературу как искусство.

Органическая критика: А. Григорьев.

Критика второй половины XIX века рассматривали литературные произведения с точки зрения отражения социальной реальности, социальных проблем.

Третья треть XIX в. - начало XX в. – появление социологической критики. Внимание к литературе с точки зрения социальной остроты, социальной направленности.

Первая половина XX века – появление марксисткой критики на основе реальной и социологической критики (Г. Плеханов, А. Луночарский, В. Ленин). Представители это направления стремились контролировать весь литературный процесс.

Вторая половина XX века – начало XXI века (наше время). Нет хороших критиков уровня Белинского.

Термин «критика» (греч.) – искусство разбора, анализа. Наличие большого количества определений критики.

Критика возникает в Древней Греции. Первый критик – Залл. Критика возникает в обществе, где хорошо развивается литература. Для возникновения критике необходимо наличие высокого уровня организации народа, хорошее развитие науки эстетики.

• Возникновение литературы;

• Появление критики в литературе;

• Вычленение литературоведения;

• Выявление истории литературы.

Связь критики и журналистики. Раздел критики с русских журналах (Н. Новиков, М. Сатыков-Щедрин).

Связь критики и публицистики, их взаимовлияние (творчество революционных декабристов, Белинский, Добролюбов, Чернышевский).

Задачи и цели критики:

1) Влияние на общее мнение;

2) Объяснение обществу литературных произведений;

3) Дать правильную оценку произведению;

4) Это способ познания окружающей реальности.

Для критики необходимы:

1) Талант;

2) Вкус эстетический; Белинский, Пушкин; Одоевский – эти люди обладали идеальным вкусом;

3) Знание на

ук (истории и т.д.);

4) Образное мышление.

Часто критики обладают субъективизмом, догматизмом, тенденциозностью.

Критика бывает:

1) Классицистическая (Ломонос, Тредиаковский);

2) Сентиментальная (Карамзин, Дмитриев);

3) Романтическая (Батюшков, Жуковский);

4) Реалистическая (Белинский).

Также она бывает: - профессиональной (Белинский); - писательской (Пушкин, Достоевский, Гоголь); - читательская.


Своеобразие русской критики 18 века

Впервые в русской литературе слово «критик» употребил Антиох Кантемир в 1739 г. в сатире «О воспитании». Ещё на французском — critique. В русском написании оно войдет в частое употребление в середине XIX в. Литературная критика начинает развитие вместе с появлением литературных журналов. Первым таким журналом в России стали «Ежемесячные сочинения, к пользе и увеселению служащие» (1755). Первым российским автором, обратившимся к рецензии, считается Н. М. Карамзин, предпочитавший жанр монографической рецензии.

Характерные черты литературной полемики XVIII века:

- лингво-стилистический подход к литературным произведениям (основное внимание уделяется погрешностям языка, преимущественно первая половина века, особенно свойственно выступлениям Ломоносова и Сумарокова);

- нормативный принцип (характерен для господствовавшего классицизма);

- вкусовой принцип (выдвинут в самом конце века сентименталистами).

Петровские реформы дали мощный толчок развитию российского общества. Была учреждена Академия Наук, открыт Московский Университет, развертывалась книгоиздательская деятельность, появились первые газеты и журналы. Русская литература и критика 18 века развивалась в тесном контакте с западноевропейским просветительским движением. Начальный этап в развитии русской литературной критики связан с утверждением в отечественной литературе классицизма (1740—1770-е годы). Становление теоретической и литературно критической мысли в данный период по-своему опережало развитие лите¬ратуры. Специфика критики этих десятилетий состояла в ее невыделенности среди других форм литературно-художественной и науч¬но-литературной деятельности. На первых порах она была слита, с од¬ной стороны, с литературной практикой, а с другой. — с теоретико-литературными начинаниями. Решение Ломоносовым, Тредиаковским и Сумароковым грандиозной творческой задачи — задачи созда¬ния новой русской литературы — требовало активного авторского са¬моопределения и самоутверждения, оценок пройденного отечествен¬ной литературой пути, аналитической проверки переносимых на рус¬скую почву поэтических установок и норм.Критические суждения о литературе долгое время (вплоть до вто¬рой четверти XIX в.) являлись привилегией русских писателей. В XVIII в критическое выступление чаше всего становилось обосно¬ванием авторского права на индивидуальный эстетический опыт, своеобразной формой зашиты автором своего произведения от воз¬можных нападок. Критическое начало ярко заявляло о себе в «пись¬мах», «рассуждениях» и «предисловиях», которыми авторы нередко сопровождали издаваемые сочинения, а также а многочисленных эс¬тетических трактатах и «риториках» («Рассуждение об оде вообще» В К.Тредиаковского, «Письмо о Правилах российского стихотворства» и «Краткое руководство к красноречию» МВ. Ломоносова, «На¬ставление хотящим быти писателями» А. П. Сумарокова и др.). «Письма», «предисловия», «рассуждения» выполняли по существу функцию литературной критики, становясь посредниками между автором и читателями, направляя и воспитывая эстетический вкус образован¬ной части российского общества и начинающих авторов. Одновременно критика уже на заре ее возникновения стала дейст¬венным средством литературной борьбы, выливаясь в форму не толь¬ко эпиграмм, сатир, пародий, стихотворных посланий, но и собствен¬но критических статей.

Литературно-критические суждения писателей-классицистов но¬сили нормативный, во многом «филологический» характер. Главными «жизненными центрами» рождающейся литературы стали споры во¬круг проблем версификации, литературных жанров, стилевой упоря¬доченности и языковой ясности. В качестве критиков в этот период выступали поэты, а по¬тому вполне закономерна сосредоточенность теоретических и литера¬турно-критических размышлений Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова прежде всего на различных вопросах стихотворной практики.

В 18 веке также работают такие критика как Херасков, Фонвизин, Плавильщиков, Крылов, Карамзин, Радищев. Литературная критика начинает занимать важное место в периодических изданиях.


Классицистическая критика 18-начала 19 в. Ведущие критики-классицисты и их сочинения.

Начальный этап в развитии русской литературной критики связан с утверждением в отечественной литературе классицизма (1740—1770-е годы). Основными критиками-классицистами были Ломоносов, Тредиаковский и Сумароков. Тредиаковский считается первым русским критиком, он предвосхитил развитие Ломоносова и Сумарокова в области критики. Он создал силлабо-тоническую систему, все поэты учились по наставлениям Тредиаковского. Ему принадлежат 10 крупных работ по критике и литературоведению. («Трактат о новом и кратком способе стихосложения», 1735).

Ломоносов ориентируется на германскую традицию. Создал теорию трех стилей, поэтику. Важное место в литературно-критических выступлениях писате¬лей-классицистов занимала проблема литературных жанров. Опира¬ясь на европейский эстетический опыт и на собственную художест¬венную практику, Тредиаковский, Ломоносов и Сумароков стреми¬лись не только дать их классификацию, но и разработать теорию от¬дельных литературных жанров, расцвет которых, по их мнению, выведет новую русскую литературу на мировой уровень. Писатели-классицисты, как известно, отдавали предпочте¬ние «высоким» жанрам — эпопее, трагедии, оде. Жанр трагедии получил обоснование в литературно-критических выступлениях Сумарокова, особое место среди которых занимает кри¬тическое эссе «Мнение во сновидении о французских трагедиях». эссе демонстрировало подчеркну¬тую верность автора традициям классицизма.

Теория жанра эпопеи получила развернутое обоснование в высту¬плениях: Тредиаковского, а позже—М.М. Хераскова. В 1766 г. Тредиаковский опубликовал поэму «Тилемахида», сопроводив ее «Предызъяснением», обосновывающим его многолетний труд. В своих раз¬мышлениях о героической поэме автор, с одной стороны, опирался на Аристотеля, Горация, Буало, французского теоретика А. Рамсе, а с другой, — на собственный творческий опыт, что помогав ему оригинально систематизировать теорию этого жанра и обогатить ее рядом новых, хотя и не бесспорных положений. Ряд основных положений разработанной Тредиаковским теории эпопеи был вскоре пересмотрен Михаилом Матвеевичем Хераско¬вым ((733—1807). Второе издание своей «Россияды» (1779) поэт со¬проводил «Историческим предисловием» и «Взглядом на эпические поэмы», где брал под защиту новейшие эпические поэмы на историче¬ские темы. В 1750-х годах началась горячая полемика между Ломоносовым, Тредиаковским и Сумароковым о том, какой стиль предпочтительнее развивать в литературе. Коалиции складывались по-разному.

Тредиаковский вместе с Ломоносовым был за высокий стиль, но принижал заслуги Ломоносова в области реформы стихосложения, в которой имел немалые заслуги сам, и в предпочтении ямба другим размерам видел непоследовательность Ломоносова. Тщеславный Сумароков, окруженный поклонниками из своей «школы» (И. П. Елагин, А. А. Волков, Н. Е. Муравьев, М. М. Херасков), претендовал на роль законодателя литературных вкусов. Ломоносов и Тредиаковский казались ему кабинетными одиночками, людьми сухой науки, напыщенного стиля. Сумароков явно хотел умалить значение очевидного для всех ошеломляющего успеха Ломоносова как поэта и как теоретика классицизма, хотя на самом деле Ломоносов своевременно утвердил значение «высокого» как исходного пункта эстетики и в сущности прокладывал пути всем стилям. У Ломоносова не было своей «школы» в узком смысле слова, если не считать Н. Н. Поповского и позднее В. П. Петрова, разделявших его пристрастие к высокому, торжественному, одическому стилю; но за ним шла вся русская поэзия, она была бы невозможна без его реформ, а это нечто большее, чем «школа».


Сентиментальная критика последней трети 18 – начала 19 в. Роль Карамзина в становлении русской критики.

Одно из самых ярких явлений в русской литературной критике последней трети XVIII в — зарождение и расцвет сентименталистской критики. Сентиментализм расшатывал традиционные представления о социальном неравенстве между людьми, проповедовал сострадательное сочувствие к демократическим низам («и крестьянки любить умеют»). Сентиментализм открыл не только внутренний мир человека, но и окружающую человека природу. Наметилось характерное именно для сентиментализма противопоставление целомудренной природы - порочной цивилизации, сельской уединенной жизни - шумной городской, поэзии рассудочной - поэзии «безыскусственной»; пробудился интерес к духовной физиономии народов, национальному эпосу. Сентиментализм не признавал прежних жанровых разграничений, боролся за сочетание различных жанров, чтобы лучше передавать разнообразные настроения, их оттенки, переливы и переходы. Сентиментализм возвысил значение прозы, верно почувствовав, что только в жанре романа или путешествия можно вполне развернуть аналитические возможности своего метода.

Печатные органы сентименталистов: «Московский меркурий», «Патриот», «Аглая», «Московский журнал», «Вестник Европы». Сентиментализм появился в 70-х годах – это чисто московское явление, в Петербурге развивался романтизм. Сентиментализм появился в результате переоценки эстетических и этических ценностей во время революции. Сентименталисты вырабатывают свой язык – язык, ориентированный на вкус дворянской женщины. Еще одна особенность сентиментализма – дидактизм.

Критики-сентименталисты: Карамзин, И.И. Дмитриев (близкий родственник Карамзина, защищал идеи Карамзин. «Статья о русских комедиях», где дает истолкование сущности комедии. «Письмо к издателю журналов»), М.Н. Муравьев ( в его статьях исследователи усматривают зарождение принципов сентименталистской критики. Выдвижение на первый план категории вкуса). Родоначальником и ярчайшим предста- вителем русского сентиментализма был Н. М. Карамзин. Ему принадлежит честь создания программы этого литературного направления. Карамзин сумел объединить вокруг себя целое поколение родственных себе по духу писателей и оказал большое влияние на русскую литературу 1790-1800 годов. Он сумел «заохотить русскую публику к чтению русских книг» (Белинский). До сих пор еще недооценена роль Карамзина-критика и «необычайная цивилизующая сила» (Ф. Буслаев) этого писателя в свое время.

По словам Белинского, с Карамзина началась новая эпоха русской литературы. Карамзин дал толчок к разделению на определенные группировки и партии в тогдашней русской литературе, вследствие чего было поколеблено поклонение «незыблемым» правилам художественного творчества. С 1790-х годов литература начала делаться повседневным общественным занятием, «титулы стали отделяться от таланта», и сам Карамзин служил примером литератора-профессионала. Явилось дело «доселе неслыханное»: писатели сделались «двигателями, руководителями и образователями общества», обнаружились попытки «создать язык и литературу». По словам Белинского, «Карамзин ввел русскую литературу в сферу новых идей,- и преобразование языка было уже необходимым следствием этого дела». Карамзин развил вкус изящного, ввел в практику русской критики оценку явлений с точки зрения эстетики и науки. Карамзин был «первым критиком и, следовательно, основателем критики в русской литературе...».

Как критик Карамзин интересовался обширным кругом современных эстетических, философских и исторических проблем. Сразу же после заграничного путешествия Карамзин решил заняться литературной деятельностью. В 1791-1792 годах он издавал ежемесячный «Московский журнал» (переизданный в 1801-1803 гг.) с постоянным отделом критики и библиографии. Вокруг журнала объединились лучшие литературные силы: Херасков, Державин, Дмитриев, Нелединский-Мелецкий, Н. А. Львов, П. С. Львов, А. А. Петров. Карамзин напечатал здесь свои маленькие, удивительно содержательные рецензии на романы Стерна, Ричардсона, Руссо, перевел отрывки из «Тристрама Шенди» Стерна. Все это одухотворялось сентиментальным настроением, заражавшим современников. Карамзин был одно время близок с Новиковым, издавал с ним «Детское чтение» и с симпатией говорил о нем. Но для Карамзина был характерен лишь поверхностный демократизм и республиканизм. Новый расцвет в деятельности Карамзина начался в связи с изданием «Вестника Европы» (1802-1804), в котором он возродил отдел критики и библиографии. Само название журнала - уже целая программа. Продолжали разрабатываться сентименталистские проблемы с той особенностью, что на первый план стали выдвигаться патриотические и гражданские чувства. Не случайно Карамзин в журнале опубликовал свою повесть «Марфа-Посадница» (1803). Отличительной чертой критики Карамзина был спокойный, доброжелательный тон. «Учтивость, приветливость есть цвет общежития», по его словам.

Карамзин написал два манифеста «Что нужно автору?», «Отчего в России так мало авторских талантов?». Карамзин начинает вводить терминологию в критику: вкус, образ, талант и т.д. Карамзин написал статью «О Богдановиче и его сочинении» - это образец сентиментальной критики. Карамзин провел реформу русского языка, он считал, что необходимо сблизить разговорный и литературный язык.


В.К. Тредиаковский – критик. 

Василий Кириллович Тредиаковский (1703-1768). В написанных им в этот промежуток времени трудах были поставлены некоторые вопросы будущих реформ и открытий Ломоносова. В предисловии к роману Тредиаковский заявил, что русский разговорный язык вполне может стать литературным, а «славяно-российский» (т. е. церковнославянский) для «мирской» книги «очень темен», его многие не разумеют. Впрочем, и язык самого Тредиаковского был еще очень темен. В «Речи о чистоте российского языка» (1735) он снова вернулся к этой проблеме и призвал членов Российского собрания Академии наук: «Труд, господа, труд прилежный все побеждает». В «Рассуждении об оде вообще», приложенном к оде на взятие города Гданска (1734), Тредиаковский первым сформулировал некоторые признаки одного из ведущих классицистских жанров (лирический беспорядок, «божий язык» и пр.), так блестяще потом разработанных Державиным. «Ода,- писал Тредиаковский,- есть совокупление многих строф, состоящих из равных, а иногда и неравных стихов, которыми описывается всегда и непременно материя благородная, важная, редко нежная и приятная, в речах весьма пиитических и великолепных»1. Ода сродни псалмам, стансам по «высокости» речей эпической поэзии, но резко отличается от «всякой мирской песни», содержанием которой «почитай всегда есть любовь, либо иное что подобное, легкомысленно...», а речь, которых бывает «иногда сладкая, но всегда льстящая, часто суетная и шуточная, нередко мужицкая и ребячья».

Тредиаковский не чужд исторического подхода к решению вопроса о причинах расцвета и упадка поэзии. Его волновал вопрос о возможности существования российской поэзии, факт появления которой он уже провозгласил в «Эпистоле от Российский поэзии к Аполлииу» (1734). Статья Тредиаковского «О древнем, среднем и новом стихотворении российском» была первым опытом создания истории русской литературы; при рассмотрении стихотворных примеров в ней даются характеристики деятельности Смотрицкого, Полоцкого, Медведева, Истомина, Магницкого, Буслаева, Кантемира и других русских поэтов. Русская поэзия, по его мнению, прошла три периода: «древний»- языческий, с стихийно природным тоническим стихосложением, закрепившимся в фольклоре; потом «средний»-силлабический, под религиозно-христианским и - в области ритмики- главным образом польским влиянием, и, наконец, вступила в третий, «новый» период. Теперь она снова возвращается к природному тоническому стихосложению, уже осмысленно, сбрасывая иго чужих влияний и осваивая правила творчества, как понимал их сам Тредиаковский. Тредиаковский с гордостью подчеркивал свою заслугу в этом преобразовании русской поэзии. Тредиаковский, как и Ломоносов, был критиком-теоретиком формировавшегося в русской литературе классицизма. В "Рассуждении об оде вообще" он обратил внимание на некоторые признаки одного из высоких жанров классицизма, в предисловии к "Тилемахиде" разработал теорию жанра эпопеи, в "Рассуждении о комедии вообще" затронул вопрос о театре, о гротеске и заострениях. Тредиаковский выступал как критик-патриот, много и серьезно радевший об успехах русской литературы. Таково помещаемое здесь его "Письмо к приятелю о нынешней пользе гражданству от поэзии".

В «Письме к приятелю о нынешней пользе гражданству от поэзии», «Рассуждении о комедии вообще» и предисловии к «Тилемахиде» Тредиаковский ставил классическую древность выше современной ему европейской литературы. Первая была преимущественно поэзией свободных граждан, потому и расцветала, нынешняя ей уступает, потому что связана с монархическим правлением. В скрытой форме Тредиаковский критиковал влияние дворов Елизаветы и Екатерины II. Он ратовал за серьезную, высокую и свободную поэзию, прославлял Фенелона за то, что тот в своем «Телемаке» показал, как «власть царская тогда токмо тверда, когда укрепляется любовию подвластных...».

В статьях Тредиаковского вызревали, еще в наивной форме, проблемы формы и содержания искусства, его специфики по сравнению с наукой. «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» открывается следующим заявлением: «В поэзии вообще две вещи надлежит примечать. Первое: материю, или дело, каковое пиит предприемлет писать. Второе: версификацию, то есть способ сложения стихов.

Важно, что проблема содержания («материи») и формы была поставлена Тредиаковским уже в 1735 году. Правда, форма понималась узко, сводилась к языку и версификации, а в понятие содержания попадали элементы формы-«правила поэмы эпическия». Кроме того, если форма оказывалась национальной, то содержание объявлялось «всем языкам в свете общее». В других статьях Тредиаковского рассеяны любопытные и более содержательные замечания об этой проблеме. В статье «Мнение о начале поэзии и стихов вообще» Тредиаковский подчеркивал приоритет содержания над формой. Он развивал аристотелевское положение о том, что поэты являются прорицателями, а поэтическое творчество есть изобретение возможностей, т. е. «не такое представление деяний, каковы они сами в себе, но как они быть могут, или долженствуют...» В предисловии к «Тилемахиде» Тредиаковский сопоставляет поэзию («героическую поэму») с историей, наукой и другими видами искусства и находит в поэзии специфические преимущества. Она, так же как и другие формы познания, научает любить добродетель, но как бы историю «пригвождая к единой точке», «дабы, единым воззрением вдруг созерцаемая», «чрез то вперилась бы и впечатлелась в разум на все веки незабвенно».


Литературно-критическая деятельность Ломоносова.

Михаил Васильевич Ломоносов(1711-1765)-имел огромное влияние на развитие не только русской критики, но и являлся истинным реформатором русского языка, литературы стихосложения. Активно включился в обсуждение проблемы русского стихосложения, поднятую Тредиаковским. В «Письме о правилах российского стихотворства»(1739) он объявил силлабо-тонический принцип стихосложения наиболее подходящим духу русского языка, выделив среди остальных стихотворных размеров ямб.(хоть ямбические стихи и трудно сочинять, они красоту умножают). Это выступление заставило Тредиаковского пересмотреть ряд своих положений, признать ямб и полностью отказаться от силлабики. Ломоносов, автор «Риторики»-1748, «Российской грамматики» и «Предисловия о пользе книг церковных»- 1758, стал подлинным реформатором русского языка. В последней из указанных работ Ломоносов изложил учение о трех штилях, разграничив разные стихии языка и закрепив за ними определенные жанры. Высокий стиль характерен для героической поэмы, оды и речей «о важных материях». Среднего, посредственного стиля должны придерживаться театральные сочинения, сатиры, элегии, эклоги и стихотворные дружеские письма. Низкий стиль подходит комедиям, эпиграммам, песням, дружеским посланиям в прозе. В отличие от Сумарокова и Тредиаковского, Ломоносов не оставил развернутых статей и как полемист выступал главным образом в стихах. Несмотря на то, что Ломоносов ратовал за соблюдение классицистических канонов(ровности слога, чистоты стиля), некоторые его произведения им противоречат. Так, Сумароков подверг критике его «Оду на день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны» 1747.

Сумароков порицал поэта за метафорические вольности, метонимические переносы, отсутствия ясности в некоторых стихах. Именно сумароковская придирчивая критика помогла увидеть моменты преодоления классицистических норм в творчестве Ломоносова. Следовательно, Ломоносов как поэт пошел дальше классицистов своего времени, отступая от норм классицизма, связывая в своих произведениях идеал высокого с мечтой о могуществе России, о расцвете наук и искусства. Рассуждал Ломоносов и об условиях, необходимых для того, чтобы стать хорошим писателем («О нынешнем состоянии словесных наук в России»). Говорит о том, что человеческому обществу необходимы упражнения в словесных науках, о чем свидетельствуют народы с вековой литературной традицией(Франция). На такие народы начинающим авторам нужно опираться как на примеры. Язык автора должен быть чист и лаконичен и тогда он украсит народную литературу. Многие авторы в нашем отечестве своими незрелыми сочнениями подают плохой пример юношеству, дают им ложные понятия, которые искоренить будет трудно. Красота русского языка видна из древних книг, когда никаких правил к сочинению не было, писали как думали и в этом истинная красота народного творчества. В отношении критики нельзя не выделить статью Ломоносова «Рассуждение об обязанностях журналистов»-1754., в которой Ломоносов выступил с требованием объективного разбора сочинений, разработал этический кодекс деятельности критика и журналиста(7 заповедей). Критик должен трезво оценивать свои силы, не высказывать глупых идей, мыслей. Должен отказаться от предвзятых суждений, не смотреть на писателя как на врага. В критическом разборе не должно быть суждений легкомысленных. Критик не должен спешить с осуждением гипотез автора. Нельзя присваивать себе чужие мысли. Должен прочувствовать произведение, уловить авторские мысли, противопоставить им дельные возражения, если таковые возникли. Критик не должен считать себя более умным и талантливым, чем писатель, обязан быть с ним наравне. В «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» Л. изложил учение «о трёх штилях». Новаторство Л.-критика. Решительно порвал с силлабическим стихосложением. Исходя из духа русского языка,он объявил силлабо-тонический принцип стих-жения пригодным для всей тогдашней русской поэзии. Л. Особенно предпочитал ямб,т.к. ямб-самый гибкий размер и по числу возможных ритмов богаче других размеров.

Л.стремился эстетически осмыслить динамику ритмов. В «Кратком руководстве к красноречию» Л. Разработал основные начала русской эстетики поэтики,учил искусству «красно говорить» и писать.При всей заботе о «красном говорении» поэзия имеет конечную цель – истину. Также Л.сформулировал основные качества тропов, обогащая классификацию примерами. В «Риторике»,проводится ещё одна ценная тема-об «эрудиции» оратора. Л.настаивает на специальной учёбе оратора,поэта. В «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» Л. Раскрыл объективное соотношение различных стихий в рус.лит.яз-ке.Решая проблему соотношения церковосл-го и рус-го языков, он подчёркивал значительную их родственность.Создавая «теорию трёх штилей»,Л. Хотел дать простор разговорной,народной речи. Л. Не только разгораничил разные стихии языка, но и последовательно закрепил за ними определённые жанры.К высокому стилю он отнёс героические, оды. К среднему- театральные сочинения,дружеские письма о высоких предметах,элегии.К низкому стилю- комедии,эпиграммы,песни и обыкнов.письма. «Письмо о правилах российского стихотворства»,«Краткое рувов-во по красноречию» и «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке» образуют цикл наиболее теоретических работ в критическом наследии Л. Но у него намечалась и чисто прикладная критика,со своим кругом актуальных вопросов.Сюда можно отнести «Рассуждение об обязанностих журналистов…», «О качествах стихотворца рассуждение». В пылу полемики, Л. Старался преподать образцы объективного разбора сочинений, разработать морально-этический кодекс деятельности критика и журналиста.

В 1757 году Ломоносов пишет «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке», в котором разрабатываются проблемы стиля,

поэтического слога, устанавливается природа «речений» в современном живом русском языке и излагается знаменитая теория «трех штилей». К

высокому стилю Ломоносов предлагает относить слова, используемые в церковно-славянском языке и общеупотребительные. Посредственный, или

средний стиль образуется из слов церковнославянских, малоупотребительных в разговорной речи, но всем грамотным людям понятных. К низкому стилю следует относить слова, отсутствующие в церковных книгах, то есть слов живой, разговорной речи.


Критическое творчество Сумарокова

Крупнейший теоретик классицизма. Он пытался создать свою особую критическую систему. Он соединил теорию литературы и практику. –«Эпистола о РЯ», -«Эпистола о стихотворстве», «Наставление о поэтическом быте писателя». Французское влияние было огромно. Великими образцами он считал Вольтера, Мольера, Камоэнса и Шекспира. От писателя он требовал логики, стройности мысли, соблюдения языковых норм. В статье «Мнение о ведении французских трагедий» он обосновал теорию драмы. В трагедии должно доминировать высокое начало, она воспитывает на положительных примерах, а комедия – на отрицательных. В России нет ни комедий, ни трагедий – надо учиться на французских образцах и создавать свой театр. Создал теорию оды. Обрушил на Ломоносова серию критических статей, где обвинял его в неясности. Его оды затуманены образами, метафоричны и затемняют смысл. Сумароков выступил против высокости и напыщенности од Ломоносова. («Критика на оду», разгромил оду на день Восшествия).

«2 эпистолы. В первой предлагается о русском языке, а во второй о стихотворстве» 1748 год. В переработанном варианте эти эпистолы составят основу опубликованного позже труда «Наставление хотящим быть писателями». Написаны в подражание трактату Буало «Поэтическое ис-во», эпистолы предлагали читателю систему норм и правил, следование которым могло привести к созданию литературы нового европейского образца.С отстаивал логическую стройность, ясность в развитии художественной мысли, соблюдение языковых норм, сохранение жанровых границ. Порой выходил за рамки эстетики Буало и отдавал предпочтение жанрам песни, комедии. Высокую оценку в труде Сум-ва получил только Ломоносов, остальные-ученики, резкая критическая оценка пр-м Тредиаковского. «Ответ на критику» тредиаковского(из-за комедии Трисотиниус), прибегал к тем же способам аргументации, что и его оппонент-к поискам стилистических просчетов в художественной практике Т.Статья Сумарокова выглядела более легковесной, но весьма остроумной. Образцом грамматико-стилевой критической рефлексии служит сумароковская «Критика на оду»,объект нападок- тв-во Л и ода «На день восшествия на престол императрицы Елисаветы петровны». С порицал поэта за метафорические вольности, метонимичские переносы, отсутсвие ясности в некоторых стихах.именно сумм-я придирчивая критика помогла увидеть моменты преодоления кл-ой нормативности в тв-ве Л. Пафос критических выступлений С ярко раскрывается в его статье «К несмысленным рифмотфорцам»1750-е годы, направленной против современных авторов. Сумароков избрал в своем тв-ве средний стиль, облекал свои работы легкими, общедоступными формами, под его пером критика постпенно приобретает проф-й хар-р. С принадлежит соединение критики с журналистикой: в 1759 году он начал издавать первый в России частный журнал «Трудолюбивая пчела», где публиковались критические статьи, заметки. В 2-х эпистолах творчестве сумароков ставил вопрос о задаче писателя: тв-во невозможно без таланта, вкуса, автор обязан глубоко изучать правила и образцы, но и вносить свои чувства в пр-е, а не рабски подражать им.(Слагай, к чему тебя влечет природа), автор должен любить ис-во, если нет таланта, то не стоит писать, мысли писатель должен излагать ясно и просто. Логичным, чистым языком, и «дать уму просвещение». В литературно-критических трудах С получил обоснование жанр трагедии.(особое место занимает эссе «Мнение во сновидении о французских трагедиях») . Созданное на рубеже 1760-1770 годов, когда во франции возрос интерес к жанрам слезной комедии и мещанской драмы, эссе подчеркивало верность автора традициям кл-ма. Говорил о том, что Расин, Вольтер, Мольер-великие драматурги. Их пр-я-достояние всего чел-ва. Признает амфибрахий.


К.Н. Батюшков – критик

Он был антологическим поэтом, переводчиком, италофилом. Он был романтиком, у него особый тип романтизма – неоклассицистический романтизм. Он находится между классицизмом и романтизмом. Критика у него на свои оригинальные темы. Создает критические сатиры-манифесты. Батюшков не участвовал в критических полемиках своего време¬ни, не публиковал статей о литературных новинках, и все же в слож¬ном хоре голосов русских критиков первой четверти XIX в. ясно зву¬чал его голос. Многие современники отмечали его изысканный вкус, тонкий ум и разностороннюю образованность; его критическими за-мечаниями дорожили Жуковский и Вяземский, присылавшие Батюш¬кову свои новые произведения. Главные черты облика Батюшкова-критика — независимость от господствующих литературных мнений и сознательно избранная позиция дилетанта в литературе, открывающая широкие возможности для творческих поисков. Молодой Батюшков ярко заявил о себе сати¬рой «Видение на брегах Леты» (1809), ставшей своеобразным литера¬турным манифестом и положившей начало богатой литературно-сати¬рической традиции общества «Арзамас», которая развивала основные мотивы его произведения Статья «Рассуждение о легкой поэзии». В 18 в. не было легкой поэзии, была анакреонтика. В конце 18 в. под французским влиянием появляются элементы легкой поэзии: в барковиане, в гусарщине Давыдова, в анакреонтике. Эти три направления начали формировать русскую легкую поэзию. Батюшков пишет статью «Влияние русской легкой поэзии на язык». Определяет жанры легкой поэзии. Тематически она проявляется в изображении интимной жизни человека, она разрабатывает язык чувств. Классиками легкой поэзии он считает Майкова и Богдановича («Душенька»). Название речи более узкое, чем ее содержание. Все,что Батюшков говорил о "легкой поэзии" имело непосредственное отношение к творчеству вообще. Он считал, что "легкий" род поэзии (эротические стихотворения, дружеские послания. мадригалы, баллады, басни и проч.) теснее, чем какой-либо другой род, связан с жизнью и обладает большими возможностями для развития: "Сей род словесности беспрестанно напоминает об обществе; он образован из его явлений, странностей. предрассудков и должен быть ясным и верным его зеркалом". Вот эти "странности" и вели к открытию личности, т. е. главного принципа романтизма, к сосредоточению внимания на "себе", что ярко отразилось в лучших медитативных стихотворениях Батюшкова. Романтическое течение, возглавлявшееся Жуковским и Баюшковым, оставило яркий след в тогдашней литературной жизни. Главным предметом споров с классицистами были проблемы творчества Жуковского, его баллады, эллегии, фантастика. И все же реальная поэтика этого течения обобщалась в критике слабо. Участники течения, за исключением Батюшкова, не оставили серьзных работ по теории своих жанров.

Статья «Нечто о поэте и поэзии» (1815, «В.Е.»)

поэзия – «пламень небесный», «сочетание воображения, чувствительности и мечтательности»

душа поэта в минуты вдохновения сравнивается с растопленным в горниле металлом

споря с эстетикой классицизма, он утверждал, что «изучение правил, беспрестанное и упорное наблюдение изящных образцов» недостаточно для поэта, потому что надобно, чтобы вся жизнь его была подчинена искусству;

приписывает поэту особенный образ жизни – «пиитическую диэтику», первое правило ктрой – «живи, как пишешь, и пиши, как живешь»

тема уединения поэта от светской суеты рассмотрена на примерах фактов из биографий известных поэтов

Эстетическая программа Батюшкова сформулирована им в работах "Нечто о поэте и поэзии"(1815), "Речь о влиянии легкой поэзии на язык"(1816).

В статье "Нечто о поэте и поэзии" содержатся типичные для романтической эстетики утверждения:здесь, например, говорится, что поэзия-это "пламень небесный, который входит в состав души человеческой... сочетание воображения, чувствительности, мечтательности". Вместе с тем он считает вдохновение чем-то не зависящем от обстоятельств. "пиитеческая диэтика", т. е. "особенный образ жизни", когда "поэзия требует всего человека", формирует творческий дар. Первым правилом своей "пиитической диэтики" Батюшков провозгласил близкий Карамзину тезис:"...живи, как пишешь, и пиши, как живешь". Требование "всего" человека уводило от рационал. классицизма и "чувствительности" сентиментализма в сторону романтической слиянности с жизнью.

Наиболее развернуто свою программу Батюшков изложил в "Речи о влиянии легкой поэзии на язык". Название речи более узкое, чем ее содержание. Все,что Батюшков говорил о "легкой поэзии" имело непосредственное отношение к творчеству вообще. Он считал, что "легкий" род поэзии (эротические стихотворения, дружеские послания. мадригалы, баллады, басни и проч.) теснее, чем какой-либо другой род, связан с жизнью и обладает большими возможностями для развития: "Сей род словесности беспрестанно напоминает об обществе; он образован из его явлений, странностей. предрассудков и должен быть ясным и верным его зеркалом". Вот эти "странности" и вели к открытию личности, т. е. главного принципа романтизма, к сосредоточению внимания на "себе", что ярко отразилось в лучших медитативных стихотворениях Батюшкова. Романтическое течение, возглавлявшееся Жуковским и Баюшковым, оставило яркий след в тогдашней литературной жизни. Главным предметом споров с классицистами были проблемы творчества Жуковского, его баллады, эллегии, фантастика. И все же реальная поэтика этого течения обобщалась в критике слабо. Участники течения, за исключением Батюшкова, не оставили серьзных работ по теории своих жанров.


Н.М. Карамзин – отец русской эстетической критики

Крупнейшим представителем русской критики эпохи сентиментализма был основатель этого литературного направления в России Николай Михайлович Карамзин (1766-1826). Многогранная деятельность Карамзина – писателя, историка, публициста, критика, журналиста – оказала мощное воздействие на духовную жизнь общества конца XVIII – первой трети XIX в. Недаром Белинский назовет его именем целый период в истории русской литературы – от 1790-х до 1820-х годов.

Уже в первых выступлениях Карамзин, в противоположность критикам-классицистам, выстраивал свой ряд образцовых писателей, выдвигая на первое место английских и немецких поэтов нового времени. (Шекспир, Мильтон, Юнг, Томсон и т.д.). В статьях Карамзина этот ряд дополняется именами крупнейших писателей-сентименталистов –Ричардсона, Стерна, «великого», «незабвенного» Руссо, «парадоксы» которого Карамзин, впрочем, не принимает. В оценках творчества этих авторов подчеркивается «чувствительность», «страстное человеколюбие» и глубокое знание «тайн сердца».

Карамзин прочно связывал критику с эстетикой как «наукой вкуса», которая «учит наслаждаться прекрасным». Оценка произведения, считал он, должна быть основана не на выяснении его соответствия жанровому канону, но на вкусе, внутреннем чувстве изящного. Вкус в писателе и критике «есть дарование», которое не приобретается учением. При этом Карамзин осознавал относительность критериев прекрасного. В критических выступлениях Карамзина одно из центральных мест заняла проблема индивидуальной характерности явлений, обусловившая повышенное внимание к личности писателя, к новаторским поискам в сфере литературных жанров, к индивидуальным особенностям характеров персонажей, психологизму и т. д. Карамзин начал переоценку места и роли чувства как во внутренней жизни человека, так и в его общественном бытии, возвел «чувствительность» в ранг основополагающих мировоззренческих принципов. В статье «Что нужно автору?» (1793) он писал: «Говорят, что автору нужны таланты и знания, острый, проницательный разум, живое воображение и проч. Справедливо, но сего не довольно. Ему надобно иметь и доброе, нежное сердце, если он хочет быть другом и любимцем души нашей; если хочет, чтобы дарования его сияли светом немерцающим; если хочет писать для вечности и собирать благословения народов». Карамзин вплотную подошел к проблеме творческой индивидуальности писателя, которая накладывает неповторимый отпечаток на его произведения: «Творец всегда изображается в творении, и часто против воли своей». В программной статье переосмысливалось понятие о «пользе» словесности: полезным оказывается все то, что находит отклик в душе и сердце читателя, что пробуждает добрые чувства. Не будет «бесполезным писателем» тот, кто может «возвыситься до страсти к добру» и питает в себе святое «желание всеобщего блага».

Высмеивая приверженность к литературным штампам, Карамзин советовал начинающим писателям находить «в самых обыкновенных вещах пиитическую сторону» и выражать чувства «не только общими чертами», но «особенными, имеющими отношение к характеру и обстоятельствам поэта»: «сии-то черты, сии подробности и сия, так сказать, личность уверяют нас в истине Описаний и часто обманывают; но такой обман есть торжество искусства». Таким образом, самым ценным в искусстве объявлялось «особенное, неповторимое». Карамзин смог теснее, чем его предшественники, сблизить критику с журналистикой, придать ей животрепещущий, злободневный характер. Именно Карамзин, говоря словами Белинского, сумел «заохотить русскую публику к чтению русских книг».

Убежденный в необходимости критики для развития отечественной словесности, Карамзин регулярно помещал на страницах «Московского журнала» отзывы о новых книгах – русских и иностранных. Здесь окончательно оформился весьма важный для русской критики жанр рецензии. Нарушая сложившиеся в критике традиции, Карамзин говорил не о нравственной пользе произведения, а прежде всего о его художественной стороне. Он отвергал прямолинейную дидактику и впервые в русской критике высказывал предположение о единстве этического и эстетического. Раскрывая в статьях и рецензиях принципы эстетики сентиментализма, Карамзин акцентировал внимание на таких понятиях, как «естественность», «натуральность», психологическая достоверность. Статья «О Богдановиче и его сочинениях», опубликованная в 1803 г. в «Вестнике Европы» – соединение разных жанров: некролога, лит. портрета и критического разбора поэмы «Душенька».

Новаторство Карамзина-критика проявилось и в постановке им проблемы характера. По справедливому замечанию В.И.Кулешова, Карамзин «чувствовал, что эта проблема центральная в сентиментализме и логически вытекает из принципов изображения чувствительности, индивидуальности, социальной характерности». В своих выступлениях («Предисловие к переводу трагедии Шекспира «Юлий Цезарь», 1786; «Пантеон российских авторов», 1802 и др.) он требовал исторического и психологического правдоподобия характеров, их национальной определенности. Понимая характер как сложное единство духовных и психологических свойств личности, Карамзин далеко уходил от рационалистических представлений теоретиков классицизма, рассматривавших характер как воплощение одной господствующей страсти.

Новый этап в литературно-критической деятельности Карамзина связан с изданием им журнала «Вестник Европы» (1802-1803) имеющего просветительскую и патриотическую направленность Журнал содержал постоянные отделы – литературы, политической публицистики и критики; в нем активно сотрудничали старые литературные друзья Карамзина – Г. Р. Державин, И. И. Дмитриев и молодые литераторы, в числе которых был В. А. Жуковский. На страницах «Вестника Европы» редактор опубликовал ряд своих художественных произведений («Марфа Посадница», «Моя исповедь», «Рыцарь нашего времени») и статей, имевших прямое отношение не только к литературе, но и к развитию российского общественного сознания и российской культуры в целом («О любви к отечеству и народной гордости» (1802, № 4), «Отчего в России мало авторских талантов?» (1802, № 14)).

В статье «Отчего в России мало авторских талантов?» Карамзин продолжал свои более ранние размышления о природе таланта и условиях его формирования. Признавая талант «вдохновением природы», Карамзин, однако, считал, что он должен созреть в учении, «в постоянных упражнениях». Писателю необходимо развить тонкий вкус, «овладеть духом языка своего», приобрести «знание света». Если обстоятельства «не благоприятствуют» развитию дарований, то они «по большей части гаснут». Обращаясь к вопросу, вынесенному в заглавие статьи, Карамзин отвергал «климатическое» объяснение развития культуры, свойственное некоторым французским просветителям. «Не в климате, но в обстоятельствах гражданской жизни россиян, — подчеркивал он, — надобно искать ответа на вопрос: «Для чего у нас редки хорошие писатели?». Среди «обстоятельств гражданской жизни» он указывал на предпочтение французского языка языку русскому, препятствующее развитию писательского таланта, а также на «искание чинов», которое мешает молодым людям с дарованием готовиться к литературной деятельности.

Карамзин не ограничивался чисто субъективной и эмоциональной оценкой произведений. Он пытался осознавать свои оценки теоретически, рассматривая критику и эстетику, по возможности, как строгую науку: «эстетика есть наука вкуса». Карамзин дальше Ломоносова и Тредиаковского продвинулся в разработке представлений о принципиальной связи между искусством и жизненным фактом. Искусство должно опираться на реальные впечатления. В то же время Карамзин считал, что изображение в искусстве имеет свои законы и не сводится к рабской верности факту. В статье «Что нужно автору?» Карамзин говорил о том, что позднее получило название пафоса творчества: «Слог, фигуры, метафоры, образы, выражения – все сие трогает и пленяет тогда, когда одушевляется чувством…». Талант сочетается с «тонким вкусом», «знанием света», владением «духом языка своего», терпением, упорством в преодолении трудностей, во многом «работа есть условие искусства». Талант – дар природы, но от обстоятельств зависит, разовьются или погибнут его задатки. Талант – вещь естественная, не нечто божественное, он нуждается в поощрении и выучке. Как бы ни был противоречив Карамзин и как бы ни декларировал он, что художник всегда пишет лишь «портрет души и сердца своего», во всем искал для творчества опору в реальности и требовал подлинной художественности изображений. Так, в романе Ричардсона «Кларисса Гарлоу», разбору которой критик посвятил специальную статью 1791 г., он ценил прежде всего «верность натуре». Эта статья стала зерном целой теории характеров. Термин «характер» обозначает здесь не просто душевный строй человека, а особенность сложной души, сотканной из противоречий. Он чувствовал, что проблема характера – центральная в сентиментализме и логически вытекает из принципов изображения чувствительности, индивидуальности. Он полно исследовал соотношение понятий «темперамент» и «характер». В «Письмах русского путешественника» писатель говорил, что «темперамент» - есть основание нравственного нашего существа, а характер – случайная его форма. Мы рождаемся с темпераментом, но без характера, который образуется мало-помалу от внешних впечатлений. Карамзин стремился постичь характеры в их связи с историческими обстоятельствами. Также его мысль углублялась в двух направлениях: он искал национальную определенность характеров и средства индивидуализации языка. Глубоко подходил он и к проблеме языка, связывая ее с проблемой характеров. Он строил свою стилистику, исходя из совсем других задач, нежели Ломоносов с его теорией «трех штилей». Для его эстетических задач, для языковой характеристики персонажей нужны были все стили русского литературного языка. Главным в их соотношении оказывалась передача полноты и сложности психологических переживаний, исторического и национального колорита. Карамзиным были провозглашены и подтверждены собственной литературной практикой принципы так называемого «нового слога». Суть его сводилась к упрощению письменной речи, освобождению её от «славянщизны», тяжеловесной книжности, схоластической высокопарности, свойственных произведениям классицизма. Карамзин стремился сблизить письменный язык с живой разговорной речью образованного общества. Но требуя «писать как говорят», Карамзин отмечал, что русский разговорный, в том числе «общественно- бытовой», язык еще надлежит создать. Развитие русского литературного языка Карамзин разделял на эпохи:1. Эпоха Кантемира.2. Эпоха Ломоносова.3. Эпоха сумароковско-елагинской школы.4. Карамзинская современность, когда «образуется приятность слога».Так К. положил начало периодизации русской литературы. Значение Карамзина для русской культуры исключительно. В своих произведениях он соединил простоту с лиризмом, создал жанр психологической повести, проложил дорогу Жуковскому, Батюшкову и Пушкину в поэзии. Сентиментальная повесть содействовала гуманизации общества, она вызвала неподдельный интерес к человеку. Любовь, вера в спасительность собственного чувства, холод и враждебность жизни, осуждение общества — со всем этим можно встретиться, если перелистать страницы произведений русской литературы, и не только XIX в., но и века двадцатого. Несмотря на то, что К.-критик был вдохновителем сентименталистского направления, он выдвигал и такие эстетические идеи, которые были шире его писательской практики, опережали свое время и служили будущему развитию русской литературы. Он сам осознавал, что его собственная деятельность является звеном в исторической цепи преемственных явлений.


Русская критика 19 века. Ведущая проблематика. Группировки. Писательская критика

Историко-критический процесс происходит преимущественно в соответствующих разделах литературных журналов и других периодических изданий, поэтому тесно связан с журналистикой этого периода. В первой половине века в критике преобладали такие жанры, как реплика, отклик, заметка, позже основными стали проблемная статья и обзор. Представляют большой интерес рецензии А. С. Пушкина — это краткие, написанные изящно и литературно, полемичные произведения, свидетельствовавшие о стремительном развитии русской литературы. Во второй половине преобладает жанр критической статьи или цикла статей, приближающегося к критической монографии.

Белинский и Добролюбов, наряду с «годовыми обозрениями» и крупными проблемными статьями, также писали рецензии. В «Отечественных записках» Белинский в течение нескольких лет вел рубрику «Русский театр в Петербурге», где регулярно давал отчеты о новых спектаклях.

Разделы критики первой половины XIX века складываются на базе литературных направлений (классицизм, сентиментализм, романтизм). В критике второй половины века литературные характеристики дополняются социально-политическими. В особый раздел можно выделить писательскую критику, которая отличается большим вниманием к проблемам художественного мастерства.

На рубеже XIX — XX веков активно развиваются промышленность и культура. По сравнению с серединой XIX века значительно ослабляется цензура, вырастает уровень грамотности. Благодаря этому, выпускается множество журналов, газет, новых книг, увеличиваются их тиражи. Литературная критика также испытывает расцвет. Среди критиков большое количество писателей и поэтов — Анненский, Мережковский, Чуковский.

Историко-критический процесс происходит преимущественно в соответствующих разделах литературных журналов и других периодических изданий, поэтому тесно связан с журналистикой этого периода. В первой половине века в критике преобладали такие жанры, как реплика, отклик, заметка, позже основными стали проблемная статья и обзор. Во второй половине преобладает жанр критической статьи или цикла статей, приближающегося к критической монографии. Разделы критики первой половины XIX века складываются на базе литературных направлений (классицизм, сентиментализм, романтизм). В критике второй половины века литературные характеристики дополняются социально-политическими. В особый раздел можно выделить писательскую критику, которая отличается большим вниманием к проблемам художественного мастерства.

Наиболее яркие представители Белинский Виссарион Григорьевич, Павел Васильевич Анненков , Николай Гаврилович Чернышевский, Николай Николаевич Страхов, Николай Александрович Добролюбов, Дмитрий Иванович Писарев,Николай Константинович Михайловский.


Русская романтическая критика первой трети 19 века. Критические манифесты.

Из всех литературных течений начала XIX в. наибольшим творческим потенциалом, как покажет время, обладал романтизм. Признав личность высшей ценностью бытия, европейские и русские романтики обратились к «внутреннему миру души человека, сокровенной жизни его сердца» (Белинский). Создание «новой школы» в русской поэзии и соответствующей запросам этой школы новой критики связано с именем Василия Андреевича Жуковского (1783-1852) Статьи Жуковского, его размышления об искусстве в письмах и дневниках, многочисленные эстетические конспекты, являющиеся важным свидетельством активного самообразования и самоопределения, – богатейший материал для осмысления вклада поэта в русскую критику. Обращает на себя внимание тесная сращенность критической и поэтической мысли Жуковского, «передоверяющего» некоторые проблемы творчества именно поэзии. Многие стихи поэта («К поэзии», «Вечер», «Песнь барда...», «Певец», «К Батюшкову», «Певец во стане русских воинов», «Таинственный посетитель», «Невыразимое» и др.) — прежде всего эстетические манифесты, с разных сторон осмысляющие проблемы романтического искусства. В статьях первого русского поэта-романтика мы не найдем попыток осмысления собственного элегического и балладного творчества, завоевавшего признание читателей. Вместе с тем в них было высказано немало положений, которые прокладывали пути романтической эстетике и критике. Жуковский приблизился к пониманию искусства как свободной, имеющей цель в самой себе творческой деятельности человека. Романтические веяния ощутимы в его стремлении отказаться от прямой дидактики и ограничить искусство областью «изящного» (статья «О нравственной пользе поэзии»), уравновесить поэтическое начало и нравоучение в басне, подчеркнуть в ней привлекательность фантастического, чудесного («О басне и баснях Крылова»). На страницах журнала последовательно проводилась мысль, новая для эстетического сознания читателей, — о единстве этического и эстетического в искусстве: воздействуя на эстетическое чувство, поэзия тем самым усовершенствует нравственную сторону личности, воспитывает человека.

В России 20-30х гг. она была представлена двумя крупнейшими методологическими разновидностями: критикой декабристов и критикой журнала «Московский телеграф», прежде всего - Н.А.Полевого. Это критика романтическая потому, что как декабристы, так и Н.Полевой, романтики в своем литературном творчестве и теоретически пропагандируют романтизм. Однако при этом они исходят из различных общественно-идеологических и эстетических предпосылок, например, по-разному понимают социально-историческую миссию поэта и художника. В итоге каждая из названных литературно-критических позиций обретает значительное своеобразие.

Из всех литературных течений начала века наиболее продуктивным оказался ранний, условно называемый «индивидуалистическим», романтизм Жуковского и Батюшкова.

Правомерность причисления Батюшкова к романтикам относительна. Многое в его творчестве связано с «неоклассицизмом». Но были в заявлениях поэзии Батюшкова и такие важные элементы, которые сближали его с романтиком Жуковским. Особенно положение о роли «воображения» в творчестве, мотивы трагической участи поэта в современности. Обычно романтизм Жуковского и Батюшкова называют консервативным, но это обозначение неточное. Консерватизм этого течения выступил позднее, главным образом в области политической, на фоне деятельности декабристского романтизма. До этого ранний романтизм был единственным в России и играл прогрессивную роль. Он был формой оппозиции по отношению к действительности, выражением духа времени.

Главным критиком эпохи романтизма можно считать Н. А. Полевого. Расцвет критики Н.Полевого — это девятилетняя эпоха «Московского телеграфа». Главная трибуна русской романтической критики этого времени, журнал обеспечил вместе с тем и неслыханную до того времеми известность литературных мнений Н.Полевого среди русской публики. Журнал был воспринят неодобрительно. Несмотря на все нападк, «Московский телеграф» вскоре сделался лучшим и в идейном отношении передовым периодическим изданием в России. Журнал был задуман как заочный университет и одновременно энциклопедия современных знаний и теорий, выполняющий прежде всего просветительские цели. Заслуги: Полевой существенно расширил и обогатил два основных источника любой критической системы — литературный и философско-эстетический. Он впервые в русской критике стал опираться на достижения практически всей европейской литературы (в особенности современной), а не только французской, к которой субъективно тяготел. В отличие от критиков декабристов, фактически прошедших мимо достижений современной эстетики, Полевой стремится поставить свою критическую деятельность на солидную, хотя и эклектическую, философско-эстетическую основу. Более того, с изложения своих философско-эстетических позиций он начинает, публикуя в «Московском телеграфе» за 1826 год обширный разбор «Опыта науки изящного» А.Галича. Здесь он подверг последовательной критике взгляды теоретиков классицизма и противопоставил им идеи немецких эстетиков-идеалистов Фихте, Шеллинга.В глазах Полевого сам иерархический жанровый строй (система) русского классицизма, разделявший литературно-творческие ценности на «высокие» и «низкие», был прямым литературным отражением и узаконением иерархичности русского общественного устройства с его делением общества на сословия высшие, привилегированные, и низшие, социально и духовно вторичные. Выражая потребность тысяч недворян участвовать в общественном творчестве (в том числе в деле образования, культуры и литературы). Полевой противопоставляет надличностным нормам классицизма тезис: «Выразить самого себя!».


Особенности критики Жуковского

Создание «новой школы» в русской поэзии и соответствующей запросам этой школы новой критики связано с именем Василия Андреевича Жуковского (1783—I8S2). Статьи Жуковского, его размышления об искусстве в письмах и дневниках, многочисленные эстетические конспекты, являющиеся важным свидетельством активного самообразования и самоопределения, — богатейший материал для осмысления вклада поэта в русскую критику. Обращает на себя внимание тесная сращенность критической и поэтической мысли Жуковского, «передоверяющего» некоторые проблемы творчества именно поэзии. Многие стихи поэта («К поэзии», «Вечер», «Песнь барда..», «Певец», «К Батюшкову», «Певец но стане рус¬ских воинов», «Таинственный посетитель», «Невыразимое» и др.)— прежде всего эстетические манифесты, с ратных сторон осмысляющие проблемы романтического искусства.

Жуковский говорил о задачах критики: критика должна быть тактичной и миролюбивой, должна основываться на правилах верного вкуса, следует давать комплексный анализ произведения, критик должен быть беспристрастным, критик должен писать просто, ясно и понятно. 1827 г. – «Конспект по истории русской литературы»», где делит всю лит-ру на 3 периода: период Древней лит-ры, от Ломоносова до Карамзина, от Карамзина до Пушкина. Расцвет деятельности Жуковского как критика связан с журналом « Вестник Европы». На протяжении двух лет (1808— 1809) поэт являлся редактором журнала, основанного еще Карамзиным, а затем (до 1814 г.) — его активным сотрудником. На страницах «Вестника Европы» были опубликованы программные статьи Жуковского — «О критике», «О сатире и сатирах Кантемира», «О басне и баснях Крылова», «Московские записки», «О переводах вообще, и в особенности о переводах стихов» и ряд др. Названные статьи, раскрывающие процесс становления романтической критики, опирались на солидный теоретический фундамент: стремясь осмыслить вопрос о природе поэтического воссоздания действительности, о роли фантазии в творческом процессе, о специфике восприятия художественного произведения, молодой Жуковский на протяжении нескольких лет (1805 —1810 г.) составлял «Конспект по истории литературы и критики». Конспектируя (и одновременно переводя) произведения Ватте, Лагарпа, Мармонтеля, Вольтера, Руссо, Эшенбурга, Гарве и др. теоретиков, предшествовавших романтизму, Жуковский искал в европейской эстетике близкое себе, полемизиро¬вал с авторами, создавая систему собственных эстетических понятий. На первый план в его размышлениях выступал вопрос о субъективном начале в искусстве, свободе творчества, «вымыслах», их «действии на душу», что означало ориентацию на иное, антирационалистическое искусство. Пафосом труда Жуковского становилось требование изображать «внутреннего человека», «трогать, восхищать, очаровывать душу». Стремясь выйти за пределы традиционной эстетики, Жуковский вслед за Карамзиным выдвинул требование образованного вкуса как основы критической оценки (статья «О критике»). Вкус — это «чувство и знание красоты в произведениях искусства», критика — «суждение, основанное на правилах образованного вкуса, беспристрастное и свободное». Обрисовывая идеал «истинного критика», автор разрабатывал особый профессионально-этический кодекс, лежащий в основе его деятельности. По мнению Жуковского, дар критика заключается в способности «угадывать тот путь, по которому творческий гении дошел до своей цели» ; великие критики «так же редки, как и великие художники».

Рассуждения Жуковского об «истинной критике» подкреплялись его собственными литературно-критическими опытами. На страницах «Вестника Европы» он публикует статьи историко-литературного характера («О сатире и сатирах Кантемира». «О басне и баснях Крылова»), театральные рецензии (цикл «Московские записки» и др.), проблемные статьи («О переводах вообще, и в особенности о переводах стихов»). Впервые в русской критике Жуковский пытался понять различные явления искусства в их историческом развитии. В статьях первого русского поэта-романтика мы не найдем попыток осмысления собственного элегического и балладного творчества, завоевавшего признание читателей. Вместе с тем в них было высказано немало положений, которые прокладывали пути романтической эстетике и критике. Жуковский приблизился к пониманию искусства как свободной, имеющей цель в самой себе творческой деятельности человека. Романтические веяния ощутимы в его стремлении отказаться от прямой дидактики и ограничить искусство областью «изящного» (статья «О нравственной пользе поэзии»), уравновесить поэтическое начало и нравоучение в басне, подчеркнуть в ней привлекательность фантастического, чудесного («О басне и баснях Крылова»). На страницах журнала последовательно проводилась мысль, новая для эстетического сознания читателей, — о единстве этического и эстетического в искусстве: воздействуя на эстетическое чувство, поэзия тем са¬мым усовершенствует нравственную сторону личности, воспитывает человека.

Арзамасские протоколы, стихотворные манифесты 1815—1824 гг., статья «Рафаэлева «Мадонна» (1824), «Обзор русской литературы за 1823 год», «Конспект по истории русской литературы» (1827) — все эти работы и выступления Жуковского раскрывают процесс дальнейшего оформления идей романтической эстетики. В центре внимания Жуковского — природа вдохновения, красота и идеал, универсум и личность, небесное и земное. Статья «Рафаэлева «Мадонна», опубликованная в 1824 г. на страницах «Полярной звезды», была воспринята современниками поэта как манифест романтического искусства. Ее автор утверждал идею преображения человека и мира через встречу с красотой, обосновывал мысль о творчестве как бесконечном, стремлении к идеалу.

«Обзор русской литературы за 1823 год» и «Конспект по истории русской литературы» свидетельствуют о живой заинтересованности Жуковского судьбами русской литературы, его органической связи с литературным процессом 1820-х годов, его критическом чутье.


П.А. Вяземский

Вяземский Петр Андреевич (1792-1878) – князь, русский поэт, литературный критик. Он был другом всех декабристов, другом Пушкина и Жуковского. Начинает писать критические работы «О Державине», «О Дмитриеве», «Языков и Гоголь». Дает оценку русским журналам. Журналы выражают мнения издателей, а не русских людей. Он критикует либеральных журналистов, ему очень не нравился Белинский. По его мнению единственный серьезный журнал - «Вестник Европы» и журналист Карамзин. Он считает, что русская лит-ра слабая, в ней есть только один гений – Пушкин. Ломоносов – основатель русской литературы, разработал язык поэзии, но это поэт одного жанра. В своих критических статьях Вяземский сражался с враждебными ему идеями,мнениями,оспаривал убеждения,но не касался личности своих противников. Если ему нужно было уязвить автора он прибегал к эпиграмме.

В 1817 году он написал предисловие к изданию сочинений Озерова. В суждениях уже виден Вяземский-романтик. Он у Озерова усмотрел «цвет романтизма», хотя удивлялся, почему драматург не брал для содержания своих произведений «повестей из рыцарских веков». Вяземский ценил у Озерова психологизм характеров, особенно женских, отказ от классицистской манеры называть героев значащими именами. Но он без должных оснований называл Озерова «преобразователем русской трагедии» и ставил его заслуги наравне с заслугами Карамзина, как «образователя прозаического языка». Так, и басни Дмитриева Вяземский ценил слишком высоко и ставил их выше крыловских («Известие о жизни и стихотворениях И. И. Дмитриева», 1823). В духе складывавшейся декабристской романтической критики была статья Вяземского о Державине в «Сыне отечества» (1816). Восторженная оценка умершего в том году Державина содержала в себе два важных аспекта: Державин воспринимался как поэт гражданского пафоса и как поэт глубоко оригинальный, безыскусственный, национально-русский. Ломоносов - более оратор, Державин - «всегда и везде поэт»; если можно у него найти оды «пиндарические», «горациянские» и «анакреонтические», «то многие по всей справедливости должны назваться державинскими».

В статьях В коца 1810-1820 на первый план выдвинуты проблемы историзма, влияния просвещения на развитие лит-ры, народность.Вяземский впервые в русской критике употребил термин народность – сначала в письме к Тургеневу А.И. (1819), а затем в предисловии к пушкинскому «Бахчисарайскому фонтану».Народность лит-ры –ее национальное своеобразие Со временем понятие народности становится центральным и в выступлениях Бестужева, Кюхельбекера и Рылеева, причем требование народности соединяется с резко критическим отношением к подражательности в литературе. Как и декабристы, Вяземский обратил внимание на необходимость разграничения понятий народность и национальность. В том же 1824 году в одной из заметок по поводу полемики вокруг «Бахчисарайского фонтана» в «Дамском журнале» (№8) Вяземский высказал мнение, что «у нас слово народный отвечает одно двум французским словам. Это полезное разграничение Вяземского не было забыто русской критикой и получило впоследствии четкое обоснование. Но Вяземский ограничился чисто филологическим указанием на двоякий смысл слова народность, а декабристы подходили к его отграничению от слова национальность, подчеркивая демократическое содержание понятия народности как выражение самобытности, которая в наиболее чистом виде запечатлена в народной поэзии. Но декабристы также до конца это разграничение понятий не довели.

В статье о пушкинском «Кавказском пленнике» (1822) и в предисловии к первому изданию «Бахчисарайского фонтана» («Разговор между издателем и классиком с Выборгской стороны или Васильевского острова», 1823) он приветствовал успехи русской романтической поэзии. Уважительно относясь к отечественной литературной традиции, критик считал, что современные поэты должны следовать в своих творениях «одним вдохновениям смелой независимости», придавать им черты народности «местности». Именно Вяземский одним из первых заговорил о том, что подлинное творчество всегда народно и потому нет смысла противопоставлять новых и древних авторов.

Уже в 20-х годах Вяземский начинал по-своему опережать то, что мы обычно называем «декабристским романтизмом». Он выступил со статьями о «южных» поэмах Пушкина. Пушкину понравилось его предисловие к «Кавказскому пленнику» (1822). По его просьбе Вяземский написал предисловие и к «Бахчисарайскому фонтану» (1824). Появилась статья о «Цыганах» (1827). Вяземский подметил главное в первой «южной» поэме: «Характер Пленника нов в поэзии нашей, но сознаться должно, что он не всегда выдержан и, так сказать, не твердою рукою дорисован». Но если Вяземский еще упрекал Пленника в равнодушии к смерти Черкешенки, то в статье о «Цыганах» он вскрыл внутреннюю неизбежность противоречий героя этой поэмы: «Но укрывшийся от общества, не укрылся он от самого себя».

В 1824 году вышла поэма Пушкина «Бахчисарайский фонтан» с предисловием П.А.Вяземского под заглавием «Разговор между издателем и классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова». Предисловия Вяземского выполнило роль своеобразного манифеста русских романтиков. Вяземский в предисловии суммирует все возражения против романтизма, появившиеся в критике до 1823 года. В частности, классик в разговоре с издателем указывает на странность сюжета «Бахчисарайского фонтана», превращающего, по его мнению, произведение Пушкина в «поэму о фонтане». По мнению классика, ни выбор сюжета поэму, ни композиция поэмы, полной «туманных загадок», никак не могли удовлетворить взыскательного читателя. Возражая классику, издатель-романтик доказывает, что в романтических поэмах народности больше, чем в прославленных «Петриадах» и «Россиадах». Вяземский еще осторожен в своих выводах о романтизме. Он избегает точного определения термина «романтизм», говоря, что для этого время еще не наступило. Однако он отмечает следующие особенности романтизма: свободу от всяких правил, независимость поэта и местный колорит в произведениях. «Народность, самобытность – главный признак истинной поэзии», - твердо заявляет Вяземский.

Предисловие Вяземского вызвало возражения. В роли горячего защитника классицизма выступил в 1824 году в «Вестнике Европы» М.Дмитриев. Вяземский защищал свою позицию в «Дамском журнале».

Вяземский восхищался поэтическим мастерством Пушкина, тонкостями его образной системы, высмеивал какого-то «классика», который, прочитав у Пушкина стих «Струистый исчезает круг», так и не понял, что сделалось с Черкешенкой. Вяземского восхищало победное шествие Пушкина от поэмы к поэме: «В исполнений везде виден Пушкин, и Пушкин, идущий вперед». Можно сказать, что до Белинского не было другого такого же страстного истолкователя Пушкина, каким был Вяземский. Вяземский и Рылеев считали, что Пушкин напрасно заставил своего Алеко водить по селениям медведя и собирать деньги. Пушкин иронически заметил по этому поводу: «...в таком случае, правда, не было бы и всей поэмы...» Конкретность колорита у Пушкина была залогом его перехода к реализму. Этого не понимал Вяземский. Критические воззрения: критик д.б. беспристрастным. Читательская критика оставляет без внимания достойных авторов. Классик:за соблюдение норм и правил, за жанры оды, стансов,отрицательно относится к веяниям новой лит-ры,романтизму. Издатель: авторо нового времени. Новые авторы, также как и классики опираются на европейскую культуру,только своих совр-ов. Считает, чтором-м еще не плотно утвердился в общ-ве,к нему не привыкли. Защищащет авторов ром-ов. За изящный слог, вымысел,ср-ва выр-ти,полет фантазии. Оценка издателю: увас ум-домосед. Вяземский считал, что свор-е поэты д следовать в своих творениях вдохновениям смелой независимости,придавать им черты народности. Сотрудничает с журналами МТ, Лит-ой газетой,Альцион, Соврененник. В МТ его сатьи злободневны: возмущается падением нравово журналистов, выступвет против торгового направление в лит-ре, публикует обличительную статью «о злоупотреблении слов», в которой выступает с защитой свободомыслия.Вольнодумец=декабрист. Соотношение европейского и национального. Вяземский отврегал и национальную исключительность и подражательный европеизм.Мысль о сочетании нац-го и европейского начал для успешного развития культуры. В Альционе печатает 1 критическую работу в 1833 седьмая глава его книги о Фонвизине, исторический очерк развития русской комедии, которму препятствуют: неразвитость общественных отношений, подражательный характер. В Современнике 3 статьи: Наполеон и Юлий Цезарь, Новая поэма Ю.Кине, Разбор поэмы Гоголя Ревизор.

Вяземский порицал романтиков за пристрастие к исключительным сюжетам, за стремление брать в образец нечто экзотическое.

В своей статье в 1836 г., говоря о «Ревизоре» Гоголя, Вяземский констатировал «полный успех» пьесы, говорил, что редко кому из писателей случалось так «задеть публику за живое, касаясь предметов, близких к ней», так что даже в фарсовых моментах «Ревизора» «нет ни малейшего насилия правдоподобию».

Эта высокая оценка Гоголя - знаменательный случай в критической практике Вяземского. Сатира его влекла, она была созвучна настроению его собственного ума (см. «Русский бог»). Вспомним, что Вяземский в 30-х годах работал над монографией о Фонвизине (опубликована в 1848 г.); Фонвизин - прямой предшественник Гоголя. Гоголь в это время, как и Вяземский, сотрудничал в пушкинском «Современнике». Но это еще не означало, что Вяземский принимал Гоголя в целом. Он отрицал обобщающий социально-обличительный смысл «Ревизора», обошел молчанием «Мертвые души», затем выступал против «гоголевской школы» в литературе, против Белинского.


Декабристская критика

П.А. Вяземский, В.К. Кюхельбекер, А.А. Бестужев, О.М. Сомов, К.Ф. Рылеев были романтиками – представителями иного, сравнительно со школой Жуковского, течения в романтизме. Обозначают 2 направления: 1) те, кто решительно отвергал традиции классицизма, призывал к эксперименту во всех жанрах, ориентируясь на опыт современной европейской литературы и эстетики (Бестужев, Сомов, Вяземский, молодой Пушкин); 2) сторонники архаики - критики, признававшие ценность ряда достижений классицизма (Катенин, Кюхельбекер, отчасти Грибоедов). Однако в решении целого ряда проблема оба крыла были близки:

• источник для создания русской романтической поэзии – многообразие обычаев и преданий населяющих Россию народов, богатство и драматизм отечественной истории, разнообразие природы страны

• в критериях оценки лит. произведений отвергался вкусовой критерий, при этом главными считались:

• принцип «народности» (поэт обязан прежде всего выражать гражданские чувства, обращаться к национально-патриотическим темам изображать героев, исполненных высоких помыслов)

• вольнолюбивый пафос

• принцип «местности»

• понятие «национального духа», словесность народа – говорящая картина его навов, обычаев и образа жизни

• особое признание получали произведения высоких жанров – трагедия, высокая комедия, ода

• словесность должна быть средством воспитания современников в духе патриотизма и вольнолюбия

Декабристы стремились занять ведущие позиции в существующих литературных обществах (Арзамас, Вольное общество любителей российской словесности) и журналах (Сын отечества, Соревнователь просвещения и благотворения), а также создать собственные печатные органы (альманахи «Полярная звезда» Рылеева и Бестужева, 1823,1824, 1825 – 3 книги и «Мнемозина» Кюхельбекера и Одоевского, 1824-1825)

. Идеология декабристов в литературной критике (В. Кюхельбекер, А. Бестужев, К. Рылеев). Критика гражданского романтизма активно развивалась в России в период примерно с 1816-го, когда был создан декабристский "Союз спасения", по 1825 г.- год политического разгрома декабристов.

Основным органом этой критики был альманах "Полярная звезда", издававшийся Бестужевым и К. Рылеевым. Всего вышло в свет три его номера: в 1823, 1824 и 1825 гг. Другой альманах -"Мнемозина"-выпускал в Москве вместе с Одоевским В.Кюхельбекер. Крупнейшие представители критики гражданского романтизма: А. Бестужев,В.Кюхельбекер, К. Рылеев.Общее отличие данной критики от предшествующих ей систем состояло в том, что она впервые в России вышла за пределы только литературных задач и из выразителя интересов того или иного литературного направления, группы или "партии" превратилась в орган передовой части общества-- дворянских революционеров-декабристов. Критика гражданственого романтизма стала способом врздействия декабристов-романтиков не только на литературу, но посредством литературы на общество. Будущие декабристы обращались к разнообразным критическим жанрам, среди которых обзорные и проблемные статьи, рецензии, полемические реплики, литературные фельетоны. В отличие от критики предшествующего этапа (сентименталистской критики Карамзина, романтической критики Жуковского) критические выступления новой поры обрели во многом публицистический характер.

В статье "Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов" Бестужев заявляет, чио критика должна иметь более общий взор, правила более стихийные. Блее "общий" взгляд как критерий литературной критики автор статьи связывает именно с понятием "народности". Степенью народности в первую очередь и будет измерять и оценивать критика гражданственного романтизма современную ей, а также и предшествующую русскую литературу.Народное в понимании декабристов еще тождественно национально-самобытному. истоки которог усматриваются в самобытности национальных нравов, веры, в особенностях истории, образа правления, местности и климата. Декабристы-романтики ратуют за воспитательную миссию искусства. Однако задача ее, как сказано в Уставе "Союза благоденствия",-"не в изнеживании чувств", но в прбуждении и формировании в челвеке "чувств высоких и к добру увлекающих". Чувства высокие", "добродетель"- это, в понимании декабристов, героическо-гражданские настроения и устремления человека в вольнолюбиво-патриотическом их содержании. Таким образом, полезность литературы понята декабристами не в нравственно-эстетическом, но в социально-этическом плане. На первое место выдвинуто не изящное (красота, гармония), но добро и благо. КАк относительная правота, так и ограниченность критики гражданственного романтизма проявилась в оценках ею крупнейших современных литературно-художественных явлений- поэзии Жуковского, "Горя от ума" Грибоедова и "евгения Онегина" А.С. Пушкина. В начале 20-х гг. Жуковский как один из основаиелей романтизма в России вызывает самые большие надежды декабристов, в частности Бестужева и Кюхельбекера. Вскоре, однако отношение к нему меняется.Декабристы не приемлют ориентации поэта на перевод иностранной поэзии, которая расходится с их требованием народности и литературной самобытности. Выход в свет в 1825 г. первой главы "Евгения Онегина" стал решительным испытанием для критики гражданского романтизма, так как именно это крупнейшее достижение поэта и вместе с тем всей русской литературы 20-хгг. оказалось не понятым критикой гражданского романтизма. Спор, по существу, идет о предмете поэзии, литературы; о том, допустимы ли в ней обыкновенный человек, прозаическая жизнь? Имеют ли они общественно-эстетическую ценность? Пушкин в перепискн с Бестужевым, Рылеевым утверждает: да, имеют. Оппоненты-декабристы отвечают на вопрос отрицательно. Бестужев считает, что в "Е.О." отсутсвуют важнейшие "поэтические формы", нет подлинной поэзии. Объективно, однако, такой взгляд свидетельствовал лишь о том, что критика гражданственного реализма к середине 20-х гг. исчерпывала свои возможности. К концу 20-х гг. в связи с начавшимся серьезным кризисои романтического миропонимания роль этой критики в русской литературе объективно была исчерпана.

Эволюцию отношения критики гражданственного романтизма к «новой поэтической школе» наглядно демонстрируют выступления Вильгельма Карловича Кюхельбекера (1797—1846). Если в статье «Взгляд на нынешнее состояние русской словесности» (1817) — своем первом критическом выступлении в печати Кюхельбекер приветствовал обновление русской поэзии, произошедшее благодаря деятельности Жуковского, и воспринимал привнесенный им в литературу «германический дух», «свободный и независимый», как близкий нашему национальному духу, то в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (1824) он подвергал резкой критике «школу» Жуковского, и в особенности ее подражателей, за мелкость тем, повышенное внимание к собственной личности, созерцательное отношение к жизни и романтические штампы. Вместе с тем нельзя не заметить, что переоценка Кюхельбекером «школы» Жуковского логично вытекала из разработанной в этой статье концепции романтизма. Понятие романтизма критик связывал, как и его предшественники, с понятиями самобытности, народности и творческой свободы художника. Новаторство Кюхельбекера заключалось в более строгом и последовательном применении критерия самобытности и народности: он предлагал лишить «звания» романтических те национальные литературы, где преобладала подражательность. Критик наводил читателей на мысль, что русская литература, подражавшая сначала французам, а затем немцам, которые тоже были подражателями, только начинает овладевать принципами романтизма. Кюхельбекер, как и ряд других близких к нему критиков, ратует за обращение прежде всего к национальным истокам. В то же время критик вовсе не исключает необходимости усвоения опыта мировой литературы: «Россия по самому географическому положению могла бы присвоить себе сокровища Европы и Азии. Фирдоуси, Гафис, Саади, Джами ждут русских читателей».


Анализ статьи Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие».

К. был подлинный истинный романтик. Пишет ряд статей: «Взгляд на нынешнее состояние словесности», «Описание Дрезденской галереи», и т.д. Осн. – «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последние 10 лет». В ней он выделил 3 условия существования поэзии: сила, свобода, вдохновение. Кюх. полагал, что для создания произведения нужны какие-то политические свободы. Кюх. боялся потери вдохновения, это равнялось смерти. Это одна из главных тем его поэзии. Поэзию он делит на классицистическую и романтическую. Он считает, что классицизм зародился в Риме (Все поэты были лишены вдохновения, писали как правильно, а не как душа требует) – все классицисты – подражатели. Романтическая поэзия зародилась в провансе. Признаки романтизма: свобода, изобретение и новость. Жуковский подражает Шиллеру и Гете, Батюшков – Парни = они не романтики. У них есть 8-10 оригинальных произведений («Светлана», «Руслан и Людмила»), все остальное – подделки. Литература заполнена романтическими штампами. Главные жанры – элегия и послание. Им он противопоставил оду. Из статьи: «Сила, свобода, вдохновение - необходимые три условия всякой поэзии. Лирическая поэзия вообще не иное что, как необыкновенное, то есть сильное, свободное, вдохновенное изложение чувств самого писателя. Из сего следует, что она тем превосходнее, чем более возвышается над событиями ежедневными, над низким языком черни, не знающей вдохновения.

Всем требованиям, которые предполагает сие определение, вполне удовлетворяет одна ода, а посему, без сомнения, занимает первое место в лирической поэзии или, лучше сказать, одна совершенно заслуживает название поэзии лирической. Прочие же роды стихотворческого изложения собственных чувств - или подчиняют оные повествованию, как-то гимн, а еще более баллада, и, следовательно, переходят в поэзию эпическую; или же ничтожностию самого предмета налагают на гений оковы, гасят огонь его вдохновения. В последнем случае их отличает от прозы одно только стихосложение, ибо прелестью и благозвучием - достоинствами, которыми они по необходимости ограничиваются, - наравне с ними может обладать и красноречие». Понятие романтизма критик связывал с понятиями самобытности, народности и творческой свободы художника. Новаторство Кюхельбекера заключалось в более строгом и по¬следовательном применении критерия самобытности и народности: он предлагал лишить «звания» романтических те национальные лите¬ратуры, где преобладала подражательность. Критик наводил читате¬лей на мысль, что русская литература, подражавшая сначала францу¬зам, а затем немцам, которые тоже были подражателями, только начи¬нает овладевать принципами романтизма. Жуковский и Батюшков, по его мнению, лишь «на время стали корифеями наших стихотворцев, и особенно той школы, которую ныне выдают нам за романтиче¬скую». Кюхельбекер не отрицал заслуг Жуковского, освободившего отечественную литературу «из-под ига французской словесности», но при этом выступал против попыток «наложить на нас оковы немецко¬го или английского владычества!». На каких же основах создавать русскую словесность? Кюхельбе¬кер, как и ряд других близких к нему критиков ратует за обращение прежде всего к национальным истокам, «Лучшими, чистейшими, вер¬нейшими источниками» для русской поэзии являются «вера праотцев, нравы отечественные, летописи, песни и сказания народные».


Романтическая критика Н.А. и К.А. Полевого в журнале «Московский телеграф».

Наиболее ярко черты прогрессивно-демократического романтизма проявились в деятельности братьев Николая и Ксенофонта Полевых. Н.Полевой в 1825–1834 издавал журнал «литературы, критики и художества» «Московский телеграф», ставший главным делом его жизни и этапом в развитии русской культуры. Первым создал тип русского энциклопедического журнала, по образцу которого позднее издавались «Библиотека для чтения», «Отечественные записки» А.А.Краевского, Н.А.Некрасова, М.Е.Салтыкова-Щедрина и др., «Современник». Стремясь «знакомить со всем интересным» в России и на Западе, Полевой распределил материалы журнала по разделам: наука и искусство, словесность, библиография и критика, известия и смесь. Поддерживая постоянные информационные контакты с парижским литературно-публицистическим журналом «Revue encyclopedique», особое значение придавал отделу критики, заметив впоследствии: «Никто не оспорит у меня чести, что первый я сделал из критики постоянную часть журнала русского, первый собрал критику на все важнейшие современные предметы». Этетические взгляды Полевого, основанные на философии Шеллинга в интерпретации В.Кузена, а также на воззрениях французских историков Ф.Гизо и О.Тьерри, отклоняли нормативность классицизма и, следуя принципу исторической оценки искусства как воплощения национального самосознания в определенных «условиях веков и обществ», отдавали предпочтение романтизму в качестве народного течения (высокая оценка Гюго, А. де Виньи, Констана в статье О новой школе и поэзии французов, 1831; О романах В.Гюго и вообще о новейших романах, 1832). В работах, посвященных отечественной литературе (О драматической фантазии Н.Кукольника «Торквато Тассо», 1834; статьи о сочинениях Г.Р.Державина, балладах и повестях В.А.Жуковского, о Борисе Годунове Пушкина; рецензии на произведения А.Д.Кантемира, И.И.Хемницера и др., объединенные в Очерках русской литературы, 1839), Полевой, впервые в монографическом исследовании придавая принципиальное значение биографии писателя, во многом предварил объективную историко-литературную концепцию В.Г.Белинского («Рассматривайте каждый предмет не по безотчетному чувству, нравится не нравится, хорошо, худо, – писал Полевой в 1831, – но по соображению историческому века и народа и философическому важнейших истин и души человеческой»). В то же время, ратуя за «истину изображения», Полевой принимал тезис Н.И.Надеждина «Где жизнь – там и поэзия», полагая извечным противостояние искусства и действительности, в принципе «антиэстетичной» (статья Истина ли изображения составляет цель изящного произведения?, 1832), и признавая возможным соединение этих контрастных сфер только на почве романтизма, впрочем, по его мнению, не в творчестве Пушкина и, особенно, Н.В.Гоголя, чей Ревизор Полевой называл «фарсом», а в Мертвых душах усматривал лишь «уродство» и «бедность» содержания.

В 1834 за неодобрительный отзыв Полевого об ура-патриотической драме Кукольника Рука Всевышнего Отечество спасла журнал «Московский телеграф» (направление которого цензурно-полицейские круги давно рассматривали как «якобинское») был закрыт. С 1837, переехав в Петербург, Полевой взял на себя по договору с издателем А.Ф.Смирдиным негласную редакцию «Сына Отечества» (во главе с Ф.В.Булгариным; ушел из журнала в 1838) и «Северной пчелы» (во главе с Н.И.Гречем; ушел в 1840). В 1841–1842 редактировал организованный противником натуральной школы Гречем «Русский вестник», но успеха не имел. В 1846, жестко критикуемый Белинским за ренегатство, начал (по договору с Краевским), редактировать либеральную «Литературную газету». К.А Полевой помогал брату — Н.А. Полевому в издании журнала «Московский телеграф» (1825—34 годов), где помещал статьи, рецензии, переводы; был негласным редактором в 1829—34 годах, вел деловую переписку.

Его позднейшие критические статьи в "Северной пчеле" поражают своей ненавистью к литературному движению 40-х годов. Перед братом он преклоняется безусловно, считая его недосягаемым гением, величайши "История вообще, и военная в особенности, - говорит он в своих записках, - была с малолетства моей страстью, теория и история искусств также; по всем этим предметам я писал и переводил для нашего журнала".

С 1856 по 1864 г. издавал "Живописную русскую Библиотеку". Он стоял далеко ниже брата и по уму, и по дарованиям. Его позднейшие критические статьи в "Северной пчеле" поражают своей ненавистью к литературному движению 40-х годов. Перед братом он преклоняется безусловно, считая его недосягаемым гением, величайшим писателем и необыкновенным человеком. Свои "Записки" (СПб., 1888) он всецело посвящает брату, подробно описывая всю его жизнь. Другие труды его: "Описание жизни Ломоносова" (которое было высоко оценено В.Г. Белинским), "О жизни и сочинениях Н.А. Полевого" (СПб., 1860), биография баснописца Хемницера (1838 год). и несколько переводов с французского. Поддерживая романтизм, призвал обратиться к современной жизни, искать новые, самобытные пути в литературе (статья «О направлениях и партиях в литературе», 1833 год, «О новом направлении в русской словесности», 1834 год). Полевой преклонялся перед «возвышенным гением» А.С. Пушкина (статья «О сочинениях Пушкина» за 1829 год) и А.С. Грибоедова («О жизни и сочинениях А.С. Грибоедова», 1839). В конце 40-х годов усилил критику нарождающегося нигилизма и особенно его идеолога В.Г. Белинского.

Главной трибуной русской романтической критики в 1830-е годы стал журнал «Московский телеграф» (1825—1834), издаваемый Николаем Алексеевичем Полевым (1796—1846) и его братом — Ксенофонтом Алексеевичем (1801—1867). По точному замечанию современного исследователя, журнал был задуман «как заочный университет и одновременно энциклопедия современных знаний и теорий, выполняющий прежде всего просветительские цели». В нем было четыре крупных отдела: науки и искусства, словесность, библиография и критика, известия и смесь. Журнал сообщал читателям массу сведений по истории, географии, статистике, истории и теории словесности и т. д. Принципиальное значение придавал Н. А. Полевой критике. Он гордился тем, что «первый... сделал из критики постоянную часть журнала русского, первый обратил критику на все важнейшие современные предметы».

В истории издания «Московского телеграфа» исследователи выделяют два периода: 1825—1828 гг., ознаменованные сотрудничеством Н. Полевого с видными дворянскими писателями либерального толка (П. А. Вяземским, А. И. Тургеневым, А. С. Пушкиным и др.), и период 1829—1834 гг., когда, после публикации в журнале критической статьи об «Истории государства Российского» Карамзина, литераторы-дворяне ушли из журнала. В этот период Н. и Кс. Полевые решительно выступили против монополии русского дворянства в социальной сфере и в области культуры, начали активно отстаивать равное участие демократических слоев общества в экономической, умственной и творческой жизни России.

На страницах «Московского телеграфа» Н. Полевой ревностно защищал принципы романтической поэзии. Уже в рецензии на первую главу «Евгения Онегина» (1825) Полевой отстаивал творческую свободу поэта, подчеркивал отличие Пушкина от Байрона, отмечал черты народности в романе (понимаемой главным образом как верность изображения современных нравов) и сложность характера его главного героя («шалун с умом, ветреник с сердцем»).

Программная статья Н. Полевого «О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах» (1832) обнаруживала ориентацию автора на романтизм в его французской разновидности. Разделяя мнение В. Гюго, что романтизм в поэзии подобен либерализму в политике, Полевой воспринимал романтизм как радикальное направление, как своеобразную форму литературной оппозиции. Считая, что новейший романтизм порожден духом европейских революций, он трактовал его как искусство антидворянское, в своих главных началах противостоящее «аристократическому» классицизму. Разграничение классицизма и романтизма в статье Н. Полевого проводилось типологически и исторически. Классицизмом называлась литература античная, а также подражание ей в новых европейских литературах. Романтизм — это и «народная литература христианской Европы средних времен», и литература современная, которая «отвергает все классические условия и формы, смешивает драму с романом, трагедию с комедией, историю с поэзиею, <...> и свободно создает по неизменным законам духа человеческого». Сущность романтического искусства Н. Полевой видел в «свободном явлении творческой мысли», а его главные черты — в «истине изображений» и народности. Следует заметить, что требование «истины изображения» в выступлениях критика подразумевало яркое и глубокое изображение человеческих страстей. Издателя «Телеграфа» влекло в искусстве «высокое» содержание и отталкивало изображение прозаических сторон жизни.

Главные черты критического метода Н.Полевого – историзм, поиск закономерностей историко-художественного развития, причин и следствий смены форм мировой поэзии. Духом историзма были пронизаны и написанные в это же время статьи критика, посвященные вопросам развития русской литературы и ее главным представителям – Г. Р. Державину, В. А. Жуковскому и А. С. Пушкину. Другая черта критики Н. Полевого – стремление к всеохватности, к созданию концепций, опирающихся на богатый историко-литературный материал, на широкий круг имен и фактов, в чем нашел отражение известный энциклопедизм издателя «Московского телеграфа», многогранность его интересов.

В оценке явлений современной литературы Н. Полевой, как и критики гражданственного романтизма, исходил из критериев народности и самобытности. Так, высоко оценивая поэзию Жуковского, в которой отразился «первый отблеск германского новейшего романтизма» (статья «Баллады и повести В. А. Жуковского», 1832), он высказывал недовольство ее односторонностью и недостатком элементов народности: «Читая создания Жуковского, вы не знаете: где родился? где поёт он?». Жуковский скорее общечеловечен, чем национален; в своей поэзии он выразил одну из идей европейского романтизма, став поэтом жизни внутренней, однако при этом достиг необычайной музыкальности стиха и разнообразия форм.

На протяжении всех лет издания «Московского телеграфа» его деятельным сотрудником являлся младший брат Н. Полевого Ксенофонт Алексеевич Полевой, взявший на себя в 1831—1834 гг. обязанность неофициального редактора журнала. Его перу принадлежит большое количество опубликованных в журнале статей и рецензий, разнообразных по темам и проблематике: о комедии Грибоедова «Горе от ума», лирике Пушкина и поэтов пушкинской плеяды, трагедии А. С. Хомякова «Ермак», повестях М. П. Погодина и А. Бестужева-Марлинского, романах В. Скотта и его последователей. Выступления критика были связаны между собой кругом вопросов, весьма важных для судеб отечественной литературы: о специфике отражения действительности в искусстве, творческой индивидуальности писателя, своеобразии различных жанров, о целях и задачах критики, направлениях и партиях в литературе и др.

Впервые в русской критике Кс. Полевой обосновал понятие «литературного направления».

Одним из первых Кс. Полевой заметил поворот русской литературы к прозе. Приветствуя в статье «О русских романах и повестях» (1829) это явление, критик, однако, видел его причины не в закономерном развитии отечественной прозы, но в подражании романам В. Скотта. Кс. Полевой выступал за острую современность в литературе, против подражаний и ухода в экзотическое прошлое. Во имя подлинной самобытности он, явно несправедливо, подвергал критике сказки Пушкина и Жуковского, усматривая в их появлении симптомы нежелательного «нового направления» в литературе.

В литературоведении утвердилось мнение, что «Московский телеграф» с первой и до последней строки был верен «однажды принятому и резко выразившемуся направлению» — романтизму. Однако обращение к статьям Кс. Полевого о пушкинской «Полтаве», трагедии А. С. Хомякова «Ермак», комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума», повестях А.Бестужева-Марлинского и М.Погодина показывает, что в позиции «Московского телеграфа» 1829—1834 гг. обнаружили себя «ростки» реалистической эстетики. Это и требование конкретного историзма, и мысль о необходимости правдивого, психологически глубокого изображения современных героев и событий, и определение романа и повести как ведущих жанров современной русской литературы.

Если Н. А. Полевой в своей программной статье «О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах» ориентировал русскую литературу на высшие достижения французского романтизма, то для его брата таким ориентиром становится прежде всего английская литература — драматургия Шекспира и романистика В. Скотта с их явно выраженной реалистической направленностью. Выступления Кс. Полевого свидетельствовали о появлении внутренних противоречий в эстетической позиции журнала и о наметившемся движении критики «Московского телеграфа» от романтизма к «поэзии действительности».


А.С. Пушкин – критик и журналист

На 1830—1840-е годы приходится формирование и расцвет профессиональной критики, которая благодаря активной и самоотверженной деятельности И.Полевого, Надеждина, Белинского, Хомякова. Аксакова, Шевырёва, В. Майкова стала признанным руководителем общественного мнения. Исключительно важная роль в литературно-критической рефлексии этой поры принадлежит Пушкину и писателям пушкинского круга — И В. Гоголю. П. А. Вяземскому, П. А. Плетневу. Ревностное отношение к развитию отечественной словесности и нелегкая судьба собственных произведении побуждали Пушкина, Гоголя и близких им литераторов выступать с рецензиями и автокритикой, активно включаться в полемику.

Хотя большинство принципиальных суждений Пушкина о литературе было опубликовано спустя много лет после его смерти (почти из 160 его критических работ большая часть—черновики незавершенных статей, фрагменты; заметки на полях и т. д.), они в той или иной форме становились достоянием литературной жизни. Выдвигал критерии к критику: критика должна быть научной, указывать на сильные и слабые стороны, оценивать деятельность человека. Как критик Пушкин выступал на страницах "Московского телеграфа», «Литературной газеты», а позже — в основанном им журнале «Современник». Его статьи и рецензии отличались доброжелательный тоном, меткостью наблюдений, точностью и лаконизмом оценок. Мысли о литературе Пушкин часто высказывал своим близким знакомым, постоянно делился ими в дружеских письмах, предназначавшихся, как это было принято в пушкинском кругу, для широкого распространения. Глубина взгляда Пушкина на искусство, проницательность его критических суждений определялись не только его гениальностью. Пушкин был одним из самых образованных людей своего времени, стоявших «в просвещеньи с веком наравне». Он опирался на богатейший опыт мировой и более скромный опыт русской литературы, оценивал эстетические теории античных мыслителей, французских просветителей, немецких философов. Его статьи и художественные произведения становились итогом долгих и основательных раздумий о самых разнообразных теоретических проблемах художественного творчества — о предмете и назначении искусства, о взаимосвязи писателя и общества, об историзме и народности литературы, роли критики в развитии эстетического вкуса читателей, путях становления русского литературного языка и т. д. В многообразном по своему составу литературно-критическом наследии Пушкина есть и опыты больших историко-литературных обобщений (незавершенная статья «О ничтожестве литературы русской» (1834) перекликающаяся в ряде положений с «Литературными мечтаниями» Белинского), и попытки осмысления актуальных теоретических проблем («О поэзии классической и романтической», «О народности в литературе»), и яркие образцы рефлексии по поводу собственного художественного творчества («Письмо к издателю «Московского вестника», и Наброски предисловия к «Борису Годунову»), и ставшие классическими определения творческого своеобразия гениев мировой литературы — Шекспира. Мольера. Расина, Байрона, и емкие и точные характеристики важнейших явлений отечественной словесности — от «Слова о полку Игореве» до повестей Гоголя. Пушкин опередил теоретическую мысль своего времени в трактовке проблемы народности литературы. Главным критерием народности должен стать угол зрения писателя, отражение им особенностей национального характера, специфических «мыслей и чувствований», определяемых совокупностью объективных исторических признаков, — климатом, образом правления, верой («О народности в литературе», «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова» — обе статьи 1825 г.). Пушкин рассматривал проблему народности не только в аспекте национального своеобразия, но и наполнял данное понятие демократическим содержанием.

Центральное место в литературно-критическом и эстетическом наследии Пушкина занимает концепция «истинного романтизма». Разработанная поэтом на основе собственного творчества и одновременно учитывающая опыт развития мировой литературы, она свидетельствовала о возникновении нового типа художественного мышления, который будет определен современниками как «поэзия действительности» (И.В.Киреевский) или «реальная поэзия» (В. Г Белинский) Преодоление Пушкиным романтической односторонности и переход к «поэзии жизни действительной» были во многом обусловлены усвоением художественных традиций Шекспира и сопровождались активной переоценкой драматургии французского классицизма и творчества Байрона.

Понимание Пушкиным «истинного романтизма» определило и его отношение к современной русской и западноевропейской литературе. В русской литературе 1830-х годов доброжелательную оценку Пушкина-критика получают романы М. Н. Загоскина, повести Ф. Павлова, поэзия Е. Баратынского, историческая драматургия М. П. Погодина, «История государства Российского» Н.М. Карамзина, документальная проза. Провозглашение им таких принципов «истинного романтизма», как изображение жизни во всей ее полноте, 6еспристрастие, «глубокое, добросовестное исследование истины», «правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах», понимание единства «судьбы человеческой» и «судьбы народной», связи «национальной физиономии» cocoбенностями исторической жизни народа, необходимость создания многосторонних характеров,—открывало широкие перспективы развитию русской эстетической мысли.

Взгляды Пушкина-критика формировались в процессе его деятельного участия в литературной жизни 1820—1830-х годов, влиявшей на характер и жанровые формы его статей. Поэт внимательно следил за критическими выступлениями Н.А. Вяземского, А.Бестужева, В. Кюхельбекера, И. Киреевского, одним на первых высоко оценил статьи Белинского («талант, подающий большую надежду»), намереваясь привлечь критика к сотрудничеству в «Современнике». Вместе с тем он, вступая в спор с А.Бестужевым, неоднократно утверждал, что «литература у нас существует», но дельной критики, влияющей на общественное сознание, «еще нет». Пушкина отталкивали мелочность и субъективность современной журнальной критики, сё невысокий теоретический уровень, принцип «сан съешь» в журнальных перебранках, разъедающий критику коммерческий дух. Поэт активно призывал своих друзей-литераторов писать антиикритики, исправлять «ошибочные мнения». Он считал, что в поле зрения критика должны находиться не только произведения, «имеющие видимое достоинство», но и те ремесленные поделки, которые по тем или иным причинам привлекли внимание публики: в этом случае «нравственные наблюдения важнее наблюдений литературных». Понимая, какой вред наносят критике беспринципные журнали¬сты вроде Ф. Булгарина и Н. Греча, Пушкин высмеивал их в эпиграммах, критических памфлетах и статьях. Постоянным оппонентом Пушкина и литераторов его круга являлся видный деятель журнальной «промышленности» Фадей Венедиктович Булгарин (1789—1859).

От Пушкина берет начало традиция непредвзятого, чуткого отношения многих русских писателей к критике собственных произведений. Пушкин искренне заявлял, что, «читая разборы самые неприязненные», он «всегда старался войти в образ мыслей, критика и следовать за его суждениями, не опровергая оных с самолюбивым нетерпением». В то же время поэт был тверд, когда дело касалось его художественных принципов, новаторских открытий. Мужественно переживая в 1830-е годы охлаждение к нему многих читателей и критиков, Пушкин продолжал идти по открытому им пути, сохранял приверженность новой эстетике и поэтике.

Анализ: А.С.Пушкин «О народности». Эти черновые наброски (без заголовка) связаны с работой над предисловием к «Борису Годунову» (1825) и являются в основной своей части откликом на полемику о народности в русской печати 1824—1825 гг. (статьи Полевого, Вяземского, Кюхельбекера, Бестужева и др.). Литературно-теоретические позиции Пушкина, определившиеся в этих спорах, свидетельствуют о его знакомстве с книгами Фридерика Ансильона (1767—1837) «Анализ понятия о национальной литературе»1817 г., и «Новые эссе из области политики и философии», 1824 г. В первой из названных книг выдвинут был тезис о том, что «Идеи, привычки, привязанности, господствующие в народе, образуют его национальный характер, и произведение искусства в его глазах будет прекрасно только в той степени, в какой оно будет в соответствии с его национальным характером». Во второй из них формулированы были положения о том, что «Главная отличительная черта прекрасного — простота» и что «Всякая национальная философия имеет свою сторону истины. Она улавливает связи, имеющие наибольшую степень сродства с характером и духом своего народа, и это объясняет и оправдывает ее жизненность. Всякая национальная литература имеет свою сторону красоты. Она улавливает в искусствах, управляемых воображением, то, что наиболее сильно говорит духу и характеру своего народа».

Статья Пушкина: «С некоторых пор вошло у нас в обыкновение говорить о народности, требовать народности, жаловаться на отсутствие народности в произведениях литературы, но никто не думал определить, что разумеет он под словом народность.

Один из наших критиков (здесь Пушкин имеет в виду Булгарина, который, говоря о «народной русской трагедии», обращал внимание драматургов на «предметы эпические и драматические», которыми «изобилует история России»: «Пришествие варягов, независимость Новгорода и Пскова, вражды удельных князей, нашествие татар <...> гораздо занимательнее чуждых преданий. Все сии происшествия ожидают только гения, чтобы, украсившись цветами поэзии и вымысла, появиться на русской сцене в национальном виде»), кажется, полагает, что народность состоит в выборе предметов из отечественной истории, другие видят народность в словах, то есть радуются тем, что, изъясняясь по-русски, употребляют русские выражения.

Но мудрено отъять у Шекспира в его «Отелло», «Гамлете», «Мера за меру» и проч. — достоинства большой народности; Vega и Кальдерон поминутно переносят во все части света, заемлют предметы своих трагедий из итальянских новелл, из французских ле. Ариосто воспевает Карломана, французских рыцарей и китайскую царевну. Трагедии Расина взяты им из древней истории.

Мудрено, однако же, у всех сих писателей оспоривать достоинства великой народности. Напротив того, что есть народного в «Россиаде» и в «Петриаде», кроме имен, как справедливо заметил кн. Вяземский(Пушкин имеет в виду предисловие П. А. Вяземского к первому изданию поэмы «Бахчисарайский фонтан» (1824).). Что есть народного в Ксении(Пушкин, упоминая героиню трагедии В. А. Озерова «Дмитрий Донской», полемизирует с Вяземским, провозглашавшим эту пьесу «народною трагедиею»), рассуждающей шестистопными ямбами о власти родительской с наперсницей посреди стана Димитрия?

Народность в писателе есть достоинство, которое вполне может быть оценено одними соотечественниками — для других оно или не существует, или даже может показаться пороком. Ученый немец негодует на учтивость героев Расина(Пушкин имеет в виду иронические замечания Шлегеля об «Андромахе» Расина), француз смеется, видя в Кальдероне Кориолана, вызывающего на дуэль своего противника(Этот эпизод заметил Сисмонди в разборе «Оружия любви» Кальдерона). Все это носит, однако ж, печать народности.

Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу»


Журнал «Современник» и его роль в развитии русской критической мысли

Журнал с таким названием издавался в России трижды.

Первый «Современник» был основан Пушкиным в 1836 году. После смерти поэта журнал издавала группа писателей во главе с П. А. Вяземским (1837), затем П. А. Плетнёв (1837—1846). Журнал пришёл в упадок. П. А. Плетнёв в сентябре 1846 продал его Н. А. Некрасову и И. И. Панаеву.

«Современник» Некрасова и Панаева объёмом 40 п.л. выходил с 01 января 1847. В 1847—1848 официальным редактором был А. В. Никитенко. Программу журнала определяли статьи его идейного руководителя В. Г. Белинского. Руководителем журнала с 1853 стал, наряду с Некрасовым, Н. Г. Чернышевский и с 1856 — Н. А. Добролюбов. С 1858 журнал вёл резкую полемику с либеральной и консервативной журналистикой, стал идейным центром и трибуной революционно-демократического направления русской общественной мысли. Это повело к расколу в редакции: её покинули Толстой, Тургенев, Д. В. Григорович. В июне 1862 журнал был приостановлен на 8 месяцев. В редакцию возобновленного Некрасовым в начале 1863 журнала вошли М. Е. Салтыков-Щедрин (до 1864), М. А. Антонович, Г. З. Елисеев, А. Н. Пыпин. В журнале печатались произведения Салтыкова-Щедрина, В. А. Слепцова, Ф. М. Решетникова, Г. И. Успенского. В июне 1866 журнал закрыт.

Ещё один «Современник» — ежемесячный журнал «литературы, политики, науки, истории, искусства и общественной жизни», издавашийся в 1911—1915 годах в Санкт-Петербурге. С 1914 года выходил 2 раза в месяц. Фактическим редактором был А. В. Амфитеатров, с 1913 — Н. Суханов (Н. Н. Гиммер).

«СОВРЕМЕННИК» — журнал, издававшийся с начала 1847 до середины 1866 Некрасовым и Панаевым (с 1863 — одним Некрасовым), куплен у Плетнева.

В течение почти двадцатилетнего периода существования «С.» его общий характер и контингент его сотрудников несколько раз изменялись; однако на протяжении почти всего этого времени «С.» был одним из лучших и наиболее передовых русских журналов.

В 1847 и в начале 1848 «С.» являлся антикрепостническим и отчасти социалистическим органом, отражая взгляды первых революционных представителей русской демократии 40-х гг. В журнале печатались дворянские писатели, либералы, антикрепостники Тургенев, Григорович и др., но идейным руководителем журнала был фактически Белинский, в статьях к-рого, равно как и в статьях Герцена, были элементы пропаганды социализма.

После смерти Белинского, в годы так наз. «цензурного террора» [1848—1855] журнал на некоторое время потерял значение; отдельные сотрудники (Дружинин, Анненков) заняли позиции аполитического эстетизма. С 1852—1853 в результате усиленного участия в журнале Тургенева, Л. Толстого, Островского, Григоровича, Фета, Тютчева, Майкова и самого Некрасова литературно-художественный отдел журнала начал подыматься и в середине 50-х гг. [в 1854, 1855 и 1856] поднялся на очень большую высоту. Чрезвычайно интересен был в эта годы литературно-критический отдел, в к-ром с 1854 начали печататься статьи и рецензии Чернышевского, положившего конец аполитическому эстетизму своих предшественников и воскресившего революционно-демократические традиции Белинского последнего периода.

С конца 1857 в результате происшедших в это время изменений в политической жизни, крупных сдвигов в лит-ре, а также в результате некоторого ослабления цензурного гнета характер журнала сильно изменился. Писатели-дворяне либо совершенно отпали от «С.» (Толстой — в 1858, Тургенев — в 1860) либо сократили свое участие в нем (Григорович). На первое место в журнале выдвинулись публицистический и литературно-критический отделы. Журнал стал органом представителей революционной демократии 60-х гг., идеологов крестьянской революции. В эти годы [1858—1862] идейным руководителем журнала стал Чернышевский, в статьях к-рого отстаивались интересы широких крестьянских масс, популяризировались идеи утопического социализма,

философского материализма Л. Фейербаха и, насколько это возможно было по цензурным условиям, пропагандировалась необходимость революционных действий. Литературно-критический отдел с конца 1857 и до середины 1861 возглавлялся Добролюбовым, участвовавшим также и в публицистическом отделе. Сотрудничали в журнале М. Михайлов, Щелгунов, Елисеев, Антонович и др. С начала 1859 при журнале возник своеобразный отдел «Свисток», нечто вроде самостоятельного сатирического органа. Литературно-художественный отдел, несмотря на то, что в нем печатались Салтыков-Щедрин, Н. Успенский, Помяловский, Слепцов и др., отошел в эти годы на второй план. Благодаря статьям Чернышевского и Добролюбова «С.» в эти годы приобрел огромный авторитет как орган революционной демократии, и тираж его непрерывно рос.

В июне 1862 «С.» был приостановлен правительством на восемь месяцев и он потерял самого выдающегося своего сотрудника Н. Г. Чернышевского, арестованного 12 июня, Добролюбов умер еще осенью 1861.

В последний период существования с 1863 новая редакция «С.» (Некрасов, Салтыков-Щедрин, Елисеев, Антонович, Пыпин и Жуковский) продолжала журнал, сохраняя направление Чернышевского. В литературно-художественном отделе журнала в это время печатались произведения Салтыкова-Щедрина, Некрасова, Глеба Успенского, Слепцова, Левитова, Решетникова, Помяловского, Якушкина, Островского и др.

В публицистическом отделе на первое место выдвинулись Антонович, Салтыков-Щедрин.

В 1865 «С.» получил два предостережения, в средине 1866 после выхода в свет пяти книжек журнала издание его было прекращено по настоянию особой комиссии, организованной после покушения Каракозова на Александра II.


Литературно-критические сочинения Н.В. Гоголя

В произведениях Гоголя П.А.Вяземский видел преж­де всего уникальное эстетическое явление, отвергал мысль о тенден­циозности писателя, о сознательном обличении им «недугов общест­венных» (статья 1836 г. о «Ревизоре»). Вяземский решительно проти­вился тому, что именем Гоголя теоретики натуральной школы пыта­лись придать ей идейную и эстетическую целостность. Непредвзято оценивая содержание «Выбранных мест из переписки с друзьями» (ста­тья Языков — Гоголь, 1847), он дальновидно подмечал не только сла­бые, но и сильные стороны позиции автора, подчеркивал гражданскую тревогу писателя о нравственном состоянии современного общества.

Важную роль в формировании русской эстетической и литератур­но-критической мысли XIX в. сыграли выступления Гоголя. Его критика является «преимущественно художественной», поскольку об «искусстве Гоголь рассуждает на языке искусства». Критические раз­мышления писателя отличаются яркой образностью, эмоциональностью стиля, некоторые из них организованы по сюжетному принци­пу и являются в равной мере художественными произведениями (критический этюд «Борис Годунов». Поэма Пушкина «Театральный разъезд»).

Как писатель и критик Гоголь формировался под влиянием роман­тической литературы и эстетики, особенно немецкой. Романтическими являлись и его представления о духовном горении художника и сам подход к художественным произведениям. Отвергая академизм и ра­ционализм, ранний Гоголь приходил к мысли о невозможности анали­за и систематизации произведений искусства.

Романтическое стремление Гоголя к универсальному охвату жиз­ни и уяснению места в нем искусства отразилось в «Арабесках», за­ключавших в себе наряду с художественными произведениями не­сколько «ученых» статей по истории, географии, литературе и искус­ству. В «этюдах-фантазиях» «Об архитектуре нынешнего времени» и «Скульптура, живопись и музыка» звучал романтический гимн ис­кусству, понимаемому как выражение духа народа и эпохи. Эстетиче­ские воззрения Гоголя органично включали в себя и просветитель­скую традицию. Идея самоценности искусства соединялась с понима­нием его как действенного средства нравственного совершенствова­ния человека, пробуждения в нем «живой души».

В статье «Несколько слов о Пушкине» (1832) был обозначен и та­кой важный для Гоголя принцип, как умение открыть глубинный смысл необыкновенного в самых обычных явлениях: «Чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него не­обыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, со­вершенная истина».

Главную черту современной литературной эпохи Гоголь видит в стремлении «к самобытности и собственной национальной поэзии» («О малороссийских песнях»), причем высшей формой выражения национального сознания становится для него творчество Пушкина.

В статье «Несколько слов о Пушкине» дана самая высокая оценка художественным открытиям автора «Бориса Годунова» и «Евгения Оне­гина»: «При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском нацио­нальном поэте». В условиях, когда одни критики пи­сали о «совершенном падении» таланта поэта, а другие упрекали его в «аристократизме», «светскости», Гоголь давал глубокую, прогно­стическую оценку пушкинского творчества, именно с ним связывая будущие судьбы русской литературы.

В статье о Пушкине критик формулировал свое известное положе­ние о том, что «истинная национальность состоит не в описании сара­фана, но в самом духе народа». Следуя традициям романтической эс­тетики, сближающей понятия народного и национального, Гоголь вместе с тем шел дальше романтиков, видя народность искусства пре­жде всего в выражении народной точки зрения: «Поэт даже может быть и тогда национальным, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами...».

Проблемы нового искусства более явственно выступают в крити­ческих статьях Гоголя середины 1830-х годов. Крупным фактом литера­турной жизни стала гоголевская статья «О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году», которая содержала смелую характери­стику русской периодики и отличалась «резким и благородным то­ном» (В. Г. Белинский). Выступление Гоголя отличала ярко выраженная просвети­тельская установка. Журналы, по Гоголю, являются выразителя­ми «мнений целой эпохи и века». Особую миссию при этом писатель возлагал на литературную критику: «Критика, основанная на глубо­ком вкуса и уме, критика высокого таланта имеет равное достоинство со всяким оригинальным творением; в ней виден разбираемый писа­тель, в ней виден еще более сам разбирающий».

Оценивая с этих позиций состояние отечественной журналистики за последние два года. Гоголь выносит ей суровый приговор, отмечая лишь весьма немногие положительные явления. Главным объектом его критики становится «торговое» направление в журнальной лите­ратуре, которое утвердилось благодаря изданию «Библиотеки для чте­ния» Сенковского и «Северной пчелы» Булгарина и явилось ярким вы­ражением усиливающихся буржуазных тенденций в русской жизни. Следует заметить, что негативную оценку Гоголя получает не сам факт проникновения в литературное дело торговых отношений, спо­собствовавших профессионализации литературного труда, а появле­ние ловких литературных дельцов, издания которых предлагали пуб­лике «худой товар».

Статья Гоголя, по свидетельству И. И.Панаева, «наделала большо­го шуму в литературе и произвела очень благоприятное впечатление на публику». К1836 г. относятся и первые редакции программных выступлений Гоголя по вопросам драматургии и театра, которые в переработанной виде будут опубликованы в конце 1830—начале 1840-х годов («Петербургские записки 1836 года», «Отрывок из письма, писанного авто­ром вскоре после первого представления «Ревизорам к одному литера­тору», «Театральный разъезд»). В гротескных образах «почтенных» и «приличных» господ и лите­раторов, воссозданных в «Театральном разъезде», угадываются черты реальных «ценителей искусства» 1830-х годов. Вместе с тем Гоголь стремился придать своему труду более общее значение, чтобы его можно было применить «ко всякой пьесе, задирающей общественные злоупотребления». Автором пьесы и ее персонажами здесь высказаны принципиально важные для Гоголя мысли о театре и его обществен­ной роли. Во всех критических выступлениях Гоголь исходил из неиз­менного убеждения в громадной общественной значимости искусст­ва, и прежде всего — театра. Oт драматических произведений он требует жизненной правды, зло­бодневного звучания, национальной самобытности, типических ха­рактеров. Он призывает к созданию национально-самобытной драматургии, правдиво воссоздающей дейст­вительность, современные характеры.

Страстным требованием гуманистической сущности и обществен­ного служения литературы пронизаны и выступления Гоголя-критика в 40-е годы. Эстетические и литературно-критические размышления Гоголя этого периода гораздо более явственно, чем в 30-е годы, обна­руживают их религиозную, христианскую основу. Все работы поздне­го Гоголя устремлены к тому, чтобы указать современным писателям и читателям на огромные возможности, открываемые перед русским искусством христианством.

Суть эстетической концепции Гоголя наиболее полно раскрывает статья «О картине А. Иванова». Потрясшая писателя картина «Явле­ние Христа народу» стала как бы реализацией его эстетических требо­ваний, синтезировав глубокий психологизм и символико-мифологи­ческую монументальность.

Историко-литературная концепция позднего Гоголя нашла отра­жение в его письмах «О лиризме наших поэтов», «Предметы для лири­ческого поэта в нынешнее время» и «В чем же, наконец, существо рус­ской поэзии и в чем ее особенность». С одной стороны, Гоголь, как и Белинский, видит движение отечественной литературы к националь­ной самобытности, ценит в фольклоре «самородный ключ» для разви­тия поэзии. С другой стороны, он считает, что русская литература еще не выполнила задач, возложенных на нее историей. Делая исключение лишь для Пушкина, Гоголь замечал, что русские писатели не смогли пока ни правдиво показать жизнь, ни выразить с достаточной глуби­ной стремление к идеалу. Послепушкинский период в развитии рус­ской литературы он связывал не с натуральной школой, а с расшире­нием границ словесности в связи с христианизацией литературы. Творчество современных мастеров слова, по его убеждению, должно оплодотворяться мыслью о «внутреннем построении человека».


Н.В. Гоголь – критик А.С. Пушкина в статье «Несколько слов о Пушкине».

В статье «Несколько слов о Пушкине», высоко оцененной Белинским, Гоголь высказал взгляд на Пушкина как на великого русского национального поэта; в борьбе с романтической эстетикой Гоголь намечает здесь задачи, стоявшие перед русской литературой. В статье «О малороссийских песнях» Гоголь дал глубокую оценку народного творчества, как выражения народной жизни и народного сознания. В статье о картине К. Брюллова «Последний день Помпеи» Гоголь выступил с принципиальной оценкой явлений русского национального искусства.

В статье «Несколько слов о Пушкине» (1832) был обозначен и та­кой важный для Гоголя принцип, как умение открыть глубинный смысл необыкновенного в самых обычных явлениях: «Чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него не­обыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, со­вершенная истина».

В статье «Несколько слов о Пушкине» дана самая высокая оценка художественным открытиям автора «Бориса Годунова» и «Евгения Оне­гина»: «При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском нацио­нальном поэте». В условиях, когда одни критики пи­сали о «совершенном падении» таланта поэта, а другие упрекали его в «аристократизме», «светскости», Гоголь давал глубокую, прогно­стическую оценку пушкинского творчества, именно с ним связывая будущие судьбы русской литературы.

В статье о Пушкине критик формулировал свое известное положе­ние о том, что «истинная национальность состоит не в описании сара­фана, но в самом духе народа». Следуя традициям романтической эс­тетики, сближающей понятия народного и национального, Гоголь вместе с тем шел дальше романтиков, видя народность искусства пре­жде всего в выражении народной точки зрения: «Поэт даже может быть и тогда национальным, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами...».


Полемика о мертвых душах

Отрывок является незаконченной первоначальной редакцией известного критического фельетона О. И. Сенковского о „Мертвых душах“, помещенного в августовском номере „Библиотеки для чтения“ 1842 г. „Литературная летопись“, с. 24—54.

Разбор „Мертвых душ“, как видно из печатаемой редакции фельетона, был задуман в характернейшей для Сенковского манере. Этот разбор должен был идти под маской рецензии на совершенно постороннюю книгу, в данном случае на „Тысячу и одну ночь“, в форме притчи, рассказанной „мудрым визирем“. Притча развертывалась как разговор „скотов“ — быка, осла и верблюда — о книге Гоголя. Быку Силычу, который читает „Мертвые души“, были явно приданы черты самого Гоголя. В осле Разумниковиче, восторженном апологете „Мертвых душ“, нетрудно узнать К. С. Аксакова, автора нашумевшей брошюры „Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения Чичикова или Мертвые души“, М., ценз. разр. 7 июля 1842 г.

В „Мертвых душах“ К. С. Аксаков увидел „новый характер создания“, которым якобы давалось „оправдание целой сферы поэзии, сферы давно унижаемой“. В „Мертвых душах“, — заявлял К. С. Аксаков, — „древний эпос восстает перед нами“. „Только у Гомера и Шекспира можем мы встретить такую полноту созданий, как у Гоголя“, — писал К. С. Аксаков, — „только Гомер, Шекспир и Гоголь обладают великою, одною и тою же тайною искусства“.

Ср. у Сенковского: „Браво, Силич! воскликнул осел в восторге: браво!.. да это настоящая эпопея“. И далее — „Гомер, Виргилий, Тассо, Ариосто, Мильтон перед тобой просто ослы!...“ Характерно, что в первоначальной редакции фельетона Сенковского поэма Гоголя не обозначена ее полным заглавием, а названа „поэмой о Чичикове и помещице Коробочке“. Такое, казалось бы, немотивированное отождествление только одной сцены из „Мертвых душ“ со всем произведением, конечно, имело в виду другого ценителя поэмы, П. А. Плетнева, который в своей статье цитировал именно сцену Чичикова с Коробочкой для доказательства того, в чем состоит „независимость таланта Гоголя“.фельетон начинается ироническим рассуждением, метившим в Конст. Аксакова: „Вы видите меня в таком восторге, в каком никогда еще не видали. Я пыхчу, трепещу, прыгаю от восхищения: объявляю вам о таком литературном чуде, какого еще не бывало ни в одной словесности. Поэма!... да еще какая поэма!... Одиссея, Неистовый Орланд, Чайлд-Гарольд, Фауст, Онегин, с позволения сказать, — дрянь в сравнении с этой поэмой. Поэт!... да еще какой поэт!... поэт, перед которым Гомер, Ариосто, Пушкин, лорд Байрон и Гете, с позволения сказать... то чем Ноздрев называет Чичикова. Это, может-быть, превосходит все силы вашего воображения, но это действительно так, как я вам докладываю...“ и т. д.

Через три месяца после опубликования фельетона Сенковского, об этом факте заявил печатно В. Г. Белинский в связи с полемикой по поводу „Мертвых душ“ с С. П. Шевыревым, в „Отечественных записках“, Полемический выпад по поводу „Носа“ относился, конечно, к апологету Гоголя К. С. Аксакову, ибо последний принадлежал к той же общественно-литературной группе „Москвитянина“, что и С. П. Шевырев, а поэтому естественно с ним объединялся. О разногласиях же К. С. Аксакова с С. П. Шевыревым по поводу их оценки „Мертвых душ“ Сенковский мог не знать. Таким образом похвалы К. С. Аксакова Гоголю Сенковский не склонен был рассматривать как принципиальные; он видел в них лишь тактический маневр враждебной литературной партии, истинное отношение которой к творчеству Гоголя совпадало по его мнению с оценкой „Носа“, С. П. Шевыревым. (По отношению к „Носу“ С. П. Шевырев не изменил своей позиции и в 1842 г., считая повесть в числе „самых неудачных созданий Гоголя“ — см. „Москвитятин“, 1842, кн. 8, с. 373). Что именно так полагал Сенковский, уясняется характером рецензии его на брошюру К. С. Аксакова. наименование „Мертвых душ“ поэмой Сенковский прочно ассоциировал с мыслями К. Аксакова о близости Гоголя к Гомеру. Поток издевательств по этим двум поводам Сенковский не прекращал очень долго. В следующем сентябрьском номере „Библиотеки для чтения“, 1842 г., Сенковский рецензирует „великолепную книгу“: „Подробный практический способ приготовления искусственных навозов“. Книгу эту он опять именует „поэмой“ для того только, чтобы сейчас же перейти к „отзыву“ на брошюру К. С. Аксакова о „Мертвых душах“. „Когда люди издают на свои деньги такие похвальные брошюры, — писал Сенковский, — это очень плохо!... это показывает, что поэма не хороша!... Боже мой, да разве это не известно, что когда человек — Гомер, когда талант — колосс, когда творение истинно удивительное, то люди печатают тогда на свои деньги бранные книги на него, а не панегирики“Список издевательств Сенковского по поводу „поэмы“ и „Гомера“ можно было бы продолжить. Через четыре года, 26 октября 1846 г., И. С. Аксаков писал отцу: „Читали ли вы или видали ли октябрьскую книжку „Библиотеки для чтения“. Вообразите, там по поводу разбора какой-то книжонки Сенковский объявляет публике, что Гоголь болен, вдался в мистицизм, не хочет продолжать „Мертвых душ“ и так самолюбиво замечтался, что всех учит, дает наставления. Всё это сказано с ругательствами и насмешками. Он не называет его Гоголем, но Гомером, написавшим „Мертвые души“. Название Гомер повторил он раз двадцать на одной страничке. Какой мерзавец!“ С. П. Шевырев в статье о „Мертвых душах“ также возмущался недобросовестностью Сенковского: „Прочтите в Литературной летописи «Библиотеки для чтения» 29 страницу, — писал Шевырев, — издатель напечатал: за движениями женских рук ее (ключницы), вместо жестких, и прибавляет в скобках: то есть старой ключницы, у которой, вероятно, других рук и не было кроме женских... Право не веришь глазам своим, до какой степени может дойти недобросовестность критика, ослепленного какою-то странною злобою на талант... В борьбе против Сенковского и „Библиотеки для чтения“, которую вели представители разных литературно-общественных направлений 30—40-х годов, решался вопрос о праве на культурную гегемонию соотвественной общественной группы. Сенковский в своей журнальной деятельности опирался на культурно-отсталые слои мещанства, буржуазии и поместного дворянства. Антагонисты Сенковского из „Московского Наблюдателя“, пушкинского „Современника“, а в 40-х годах из „Москвитянина“ были связаны с интеллектуальными верхами помещичье-дворянского класса. Вся славянофильская группа „Москвитянина“ Сенковскому была так же ненавистна, как раньше были ему ненавистны „Московский Наблюдатель“ и пушкинский „Современник“.Несамостоятельность Сенковского в его оценках „Мертвых душ“ установлена еще Н. Г. Чернышевским, который утверждал, что редактор „Библиотеки для чтения“ „повторял то, что было когда-то сказано о Гоголе Н. А. Полевым“Н. Полевой в «Русском вестнике» начинал свою статью с отрицания реализма Гоголя. «Мертвые души», составляя грубую карикатуру, — пишет Полевой, — держатся на небывалых и несбыточных подробностях... лица в них до одного небывалые преувеличения, отвратительные мерзавцы или пошлые дураки... язык... г. Гоголя... можно назвать собранием ошибок против логики и грамматики».

Этот «приговор» величайшему творению русского реализма поддержала вся реакционная журналистика. Особенно настойчиво внушает она читателю мысль, что «Мертвые души» никакого отношения к николаевской действительности не имеют. Об этом твердят рецензенты «Северной пчелы», «Сына отечества» и «Библиотеки для чтения». Разница между Полевым и Сенковским лишь в том, что статья первого, при всем его резко-отрицательном отношении к „Мертвым душам“, — статья принципиального уровня. Вот важнейшая ее мысль: „Да, кто же требует от вас, м. г., добродетельного человека — спрашивает Н. А. Полевой, обращаясь к Гоголю. — От вас требуют только человека и отказываются от несообразных каррикатур, которые вы изображаете нам“. Вслед за этим Полевой обвиняет Гоголя в „подражании модной новейшей словесности“: „Поль-де-Кок и Диккенс кажется вам в близкой родне, но они выше вас, ибо если Поль-де-Кок шутит, грязно шутит, за то он и не добивается ни в учители, ни в гении, а у Диккенса темные стороны оживляются светлыми, за которые иногда прощаете ему его грязные уродливости“ (Русский Вестник, 1842, кн. 5—6, Критика, с. 50 и 51). Гоголь для Полевого — „грязный“ писатель, „Мертвые души“ — „грязное“ произведение. Бывшему пропагандисту французских романтических теорий, поклоннику Виктора Гюго творчество Гоголя было чуждо и враждебно. К 40-м гг. завершилась и политическая эволюция Полевого в сторону реакции.

Критический фельетон Сенковского о „Мертвых душах“, равно как и статья Н. А. Полевого — важнейшие документы в ряду критической литературы о поэме Гоголя буржуазного лагеря.


Критическая деятельность Белинского в журнале Надеждина «Телескоп»

Виссариона Григорьевича Белинского (1811-1848), дебютировавшего на страницах надеждинских изданий, по праву называют Пушкиным русской критики. Под пером Белинского русская критика обрела неповторимый национальный облик, стала синтетичной, вобрав в себя не только эстетико-литературные и этические проблемы, но и проблемы социальные, политические, историко-философские и т. д. В каждой статье Белинского отразились неповторимые черты его личности — независимость взглядов, темперамент страстного до одержимости, до жестокой суровости полемиста, неустанный поиск истины, вдохновленный огромной любовью к литературе и горячей верой в ее высокую общественную миссию.

В литературно-критической деятельности Белинского исследователи, как правило, выделяют три этапа. Первый, когда Белинский являлся ведущим критиком надеждинских изданий «Телескопа» и «Молвы» (1834—1836), обозначается как «телескопский». При этом, однако, следует учитывать, что к критической деятельности Белинский начал готовить себя гораздо раньше, еще со времени поступления в Московский университет (1829). Ранний Белинский во многом, «вырастает» из философской эстетики. Осмысливая идеи Шеллинга и Канта, усваивая уроки Надеждина и Н. Полевого, он стремится к целостному философскому постижению сущности мира и природы искусства. В то же время интенсивно развивающаяся русская литература побуждала обладающего острой интуицией критика преодолевать известную умозрительность и вырабатывать свое представление о живой плоти искусства.

Уже первые «телескопские» выступления Белинского — «Литературные мечтания» (1834), «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835), «Стихотворения Владимира Бенедиктова» (1835), «Стихотворения Кольцова» (1835), «О критике и литературных мнениях «Московского наблюдателя» (1836) и др. — стали мощным катализатором литературного процесса. «У нас нет литературы», — громко заявлял молодой критик («Литературные мечтания»), дерзко выступая против литературного идолопоклонства и нападая не только на популярных в 1830-е годы А. Бестужева-Марлинского и В. Бенедиктова, но и на признанные литературные авторитеты прошлого.

В «телескопский» период своей деятельности Белинский оставляет в стороне выстраданное философской критикой представление о развитии и смене трех художественных форм (эпической, лирической и драматической, по Веневитинову; классической, романтической и синтетической формы искусства нового времени, по Надеждину) и развивает оригинальное учение о поэзии реальной и идеальной («О русской повести и повестях г. Гоголя», 1835). Отказываясь от трактовки ранней, античной поэзии как объективной, он видит в ней выражение поэзии «идеальной», т. е. такой, где художник «пересоздает» жизнь по собственному идеалу...» (1, 262). По мнению критика, ошибочно считать, что идеальная поэзия не имеет опоры в реальности, однако сохраняя ее, она значительно расширяет права субъективности художника. К идеальному роду поэзии Белинский относит и ряд крупнейших явлений искусства нового времени — «Фауста» Гете, произведения Байрона, драматургию Шиллера.

В отличие от «идеальной», «реальная» поэзия воспроизводит жизнь «во всей ее наготе и истине», оставаясь верной «всем подробностям, краскам и оттенкам ее действительности» (1, 262). Становление реальной поэзии в мировой литературе связывается с именами Сервантеса, Шекспира, Гёте, В. Скотта, а в литературе русской — прежде всего с творчеством Пушкина и Гоголя. Оба типа творчества, по мысли Белинского, имеют равное право на существование, но реальная поэзия в большей мере соответствует современной эпохе, в которую «проза жизни глубоко проникла самую поэзию жизни»2. Поэтому на первый план в литературе как в западноевропейской, так и в русской, выходят прозаические жанры — роман и повесть, — жанры с повышенной социальной «зоркостью».

Если в «Литературных мечтаниях» в качестве главного критерия оценки художественного творчества называлась народность, то теперь к нему добавляются еще три — «простота вымысла», «совершенная истина жизни» и «оригинальность». Именно эти свойства, по мнению Белинского, отличают повести Гоголя — «поэта жизни действительной», ставшего главой современной литературы — и реальную поэзию в целом. Примечательно, что главным критерием художественности для Белинского становится теперь верность действительности: «Жизнь всякого народа проявляется в своих, ей одной свойственных, формах, следовательно, если изображение жизни верно, то и народно»

Ранние статьи Белинского содержат общетеоретические постулаты философской критики о созерцательном характере художественного творчества, его бессознательности, которые, однако, перестают «работать» при обращении критика к современной художественной практике — к творчеству Пушкина, Кольцова и в особенности Гоголя. Белинский требует не столько целостного изображения действительности, сколько показа ее «как она есть», допуская при этом возможность ее субъективной оценки писателем. Всесторонне рассматривая литературные явления прошлого и настоящего, соотнося их, он вырабатывает методологию подлинно художественной критики, постепенно обогащаемой принципами историзма.

По «телескопским» статьям можно проследить движение, развитие взглядов критика, но необычайно важно и то, что придает им единство, — идея органичности творчества, его естественности, непреднамеренности, с которой Белинский не расстанется до конца своей критической деятельности.


Белинский о Пушкине

С Пушкиным Белинский лично не успел познакомиться, хотя такое знакомство намечалось.

На опыте творчества Пушкина Белинский вырабатывал критерии художественности, постигал закономерности русского литературного процесса. Критик подходил к оценке творчества Пушкина конкретно, исторически. В трактовке романа Евгений Онегин Белинский поднялся на невиданную до него ступень социологического анализа. Указывая на народность поэзии Пушкина, Белинский подчеркивал, что в истории России относительно прогрессивное значение имело та часть просвещенного дворянства, которой принадлежали и сам поэт, и герой его романа в стихах - Онегин и Татьяна.

Поэт сумел подняться над предрассудками своего класса и критически, с энциклопедической полнотой отобразил один из моментов его жизни и жизненного общества. Б. поставил много общих вопросов эстетики. земной, гуманистически глубоко нравственный характер поэзии Пушкина. Пластичность, осязаемость образов, в точность и выразительность его языка рассматривается в общей системе реалистического творчества поэта. Он подчеркивал, что Пушкин - поэт изящной формы, вечно живое явление русской поэзии, что никогда приговор поколений над ним не будет окончательным.

ведь Пушкин поставил в своем творчестве кардинальные вопросы русской жизни. Онегин - самое задушевное произведение Пушкина, в Онегине отразилась личность Пушкина. Здесь вся жизнь, душа, любовь, его чувства, понятия, идеалы. Эта поэма имеет огромное историческое и общественное значение.

это поэтически воспроизведенная картину русского общества, взятого в одном из интереснейших моментов его развития. С этой точки зрения Евгений Онегин поэма историческая, хоть нет ни одного исторического лица. Первая истинно национально-русская поэма в стихах.

эпоха в двадцатых годах текущего столетия. быстрота, с которою движется вперед русское общество. роман времени. он первый в своем романе поэтически воспроизвел русское общество такого времени и в лице Онегина и Ленского показал его главную, то есть мужскую сторону и, в лице Татьяны, русскую женщину, Белинский.

мир русской природы, русского общества. Онегин - энциклопедия русской жизни и в высшей степени народным произведением. Онегин - светский человек.

Что в словах Онегина проглядывает какая-то насмешливая легкость, - это ум и естественность. светская жизнь не убила в Онегине чувства, а только охладила к бесплодным страстям и мелочным развлечениям.

Онегин просто не любил расплываться в мечтах, больше чувствовал, нежели говорил, и не всякому открывался. Онегин презирал людей. Онегин - не Чаильд - Гарольд, не демон, не пародия, не модная причуда, не гений, не великий человек, а просто - Добрый малой, как вы да я, как целый свет

он даже не знает, что ему надо, чего ему хочется но он знает, и очень хорошо знает, что ему не надо, что ему не хочется того, чем так довольна, так счастлива самолюбивая посредственность.

Онегин - страдающий эгоист по неволе.

Что стало с Онегиным потом - Не знаем, да и на что нам знать это. Когда мы знаем, что силы этой богатой натуры остались без приложения, жизнь без смысла, а роман без конца,

Натура Татьяны не многосложна, но глубока и сильна.

создана как будто вся из одного цельного куска, без всяких приделок и примесей.

Любовь для нее могла быть или величайшим блаженством, или величайшим бедствием жизни, без всякой примирительной середины.

Глубокая, страстная натура.

Весь внутренний мир Татьяны заключался в жажде любви ничто другое не говорило ее душе ум ее спал.

Разговор Татьяны с нянею - чудо художественного совершенства Это целая драма, проникнутая глубокою истиною

Все в письме Татьяны истинно, но не все просто. И так, в Татьяне, наконец, совершился акт сознания ум ее проснулся

Татьяна это - тип русской женщины.

Белинский на многих примерах доказывал, как велика «художническая способность Пушкина свободно переноситься во все сферы жизни, во все века и страны»,

Белинский видел в Пушкине, прежде всего и исключительно, художника, гуманность и совершенство созданий которого выражают «бесконечное уважение к достоинству человека как человека». Благодаря этому, а также умению передать дух нации и реальные формы ее существования в художественно совершенных, воплощающих красоту и обаяние жизни образах Пушкин является «истинно народным, истинно национальным поэтом». Свой цикл статей о Пушкине Белинский заканчивает в 1846 г. пророческими словами: «Придет время, когда он будет в России поэтом классическим, по творениям которого будут образовывать и развивать не только эстетическое, но и нравственное чувство».


Н.В. Гоголь в оценке Белинского

 

В 1842 году в № 7 журнала «Отечественные записки» вышла статья Белинского «Похождения Чичикова или Мертвые души» . «Нашей литературе, вследствие её искусственного начала и неестественного развития, суждено представлять из себя зрелище отрывочных и самых противоречащих явлений» – размышляет автор об упадническом состоянии современной русской литературы. Исходя из оценки, В.Г. Белинский пишет, что именно Гоголь впервые в русской литературе «взглянул смело и прямо на русскую действительность, и если к этому присовокупить его глубокий юмор, его бесконечную иронию, то ясно будет, почему ему еще долго не быть понятным и что обществу легче полюбить его, чем понять…» Гоголь видится В.Г. Белинскому, восторгающемуся его новизной, смелостью изображения и мастерством, как «новый великий талант в русской литературе, новый великий писатель» . Критик дает оценки, которые навсегда остались в гоголеведении, закрепились в прочтении «Мертвых душ». Поэма – «творение чисто русское, национальное, выхваченное из тайника народной жизни, столько же истинное, сколько и патриотическое, беспощадно сдергивающее покров с действительности» . Отказываясь в поэме от малороссийского элемента, Гоголь становится действительно национальным русским поэтом. В.Г. Белинский указывает на уникальную способность Гоголя переживать, пропускать через себя те события и обстоятельства, о которых он пишет, понимая под этим «субъективность» – способность «проводить через свою душу живу явления внешнего мира, а через то и в них вдыхать душу живу» .

Критик справедливо полагает, что поэма эта откроется далеко не всем читателям, и после каждого последующего прочтения будет открываться с новых и новых сторон. В своей статье В.Г. Белинский говорит о юморе Гоголя - с налетом грустной иронии, однако тут же предостерегает нас, что «нельзя ошибочнее смотреть на "Мертвые души" и грубее понимать их, как видя в них сатиру» .

В № 9 «Отечественных записок» (1842) опубликована еще одна статья В.Г. Белинского – «Библиографические известия» . В ней критик рассуждает об оживлении, которое внесли «Мертвые души» в русскую литературу. Он восторгается поэмой, «великой, далеко выдающейся из-под уровня обыкновенности» . «Мертвые души» вызывают у читателей повышенный интерес и «все более и более раскрываются перед глазами публики во всей своей бесконечности и глубокости их идеального значения» .

В этом же номере журнала была напечатана и статья «Литературный разговор, подслушанный в книжной лавке» . В статье В.Г. Белинский предоставил на суд читателей «записанную» им беседу двух молодых людей о пасквильной статье О. Сенковского, помещенной в «Библиотеке для чтения» (1842, т. VIII), в которой рассматривалась поэма Гоголя. А. и Б. обсуждают жанровое определение «Мертвых душ»: «поэма непременно должна воспевать народ в лице её героев. Может быть, "Мертвые души" и названы поэмою в этом значении; но произнести какой-нибудь суд над ними в этом отношении можно только тогда, когда выйдут две остальные части поэмы» . Претензии к языку поэмы (обилие просторечий в речи некоторых персонажей) В.Г. Белинский отвергает: «автор "Мертвых душ" нигде не говорит сам, он только заставляет говорить своих героев сообразно с их характерами» .

В 1843 году в № 2 «Отечественных записок» В.Г. Белинский размещает статью «Сочинения Николая Гоголя» , в которой выражает свой восторг по поводу издания собрания сочинений писателя в четырех томах. Он полемизирует с «Северной пчелой», в № 18 которой была помещена статья без подписи. Гоголь в ней сравнивался с Поль-де-Коком и Пиго-Лебреном. Мы «не можем поставить автора этих строк на одну доску ни с Поль-де-Коком, ни с Пиго-Лебреном, – именно потому, что они писатели талантливые, хотя и не имевшие притязания на поэзию и философию» .

В 1844 году в № 1 «Отечественных записок» опубликована статья В.Г. Белинского «Русская литература в 1843 году» . Прошло два года после издания «Мертвых душ», и критик пытается обобщить мнения, вызванные их появлением. Он восторгается поэмой – «творение глубокое по содержанию и великое по творческой концепции и художественному совершенству формы» . Не отрицая юмора Гоголя, он пишет что «комедия требует глубокого, острого взгляда в основы общественной морали, <…> надо, чтобы наблюдающий их юмористически своим разумением стоял выше их» . Признавая справедливость замечаний критиков по поводу гоголевского языка, «часто небрежного и неправильного» , Белинский рассуждает о слоге писателя, видя в нем «рельефность, осязаемость мысли, в слоге весь человек, слог всегда оригинален как личность, как характер» . Автор справедливо пишет о трудности понимания некоторыми людьми комического в поэме Гоголя – «всякому легче понять идею, прямо и положительно выговариваемую, нежели идею, которая заключает в себе смысл, противоположный тому, который выражают слова её» .

В 1847 в № 1 «Современника» печатается статья В.Г. Белинского «Похождения Чичикова или Мертвые души» , посвященная второму изданию поэмы в 1846 году. «Мертвые души» предстают в этой статье «произведением столько же национальным, сколько и художественным» . Недостатки поэмы В.Г. Белинский делит на важные и неважные. Ко вторым им отнесены «неправильности в языке, который вообще составляет столько же слабую сторону таланта Гоголя, сколько его слог (стиль) составляет сильную сторону его таланта» . В этой статье В.Г. Белинский впервые заявляет свое недовольство поэмой: «важные недостатки романа находим мы почти везде, где из поэта, из художника силится автор стать каким-то пророком и впадает в несколько надутый и напыщенный лиризм» .

Вскоре Гоголь воплотил свое новое настроение, христианскую проповедь в «Выбранных местах из переписки с друзьями», книге, вызвавшей более чем резкую – бранную и оскорбительную оценку Белинского. На нее критик откликнулся статьей «Выбранные места из переписки с друзьями Николая Гоголя» (1847, № 2 «Современник»), и знаменитым «Письмом к Гоголю» (написано за границей, в Зальцбрунне в июле 1847 г.; впервые напечатано на русском языке Герценом в Лондоне, в первой книге «Полярной звезды» за 1855 г.). В «Письме…» В.Г. Белинский обвиняет Гоголя в незнании ситуации в России: «Вы столько лет уже привыкли смотреть на Россию из Вашего прекрасного далека, а ведь известно, что ничего нет легче, как издалека видеть предметы такими, какими нам хочется их видеть <…>» . Именно пребывание «в прекрасном далеко» привело Гоголя к тому, что он не заметил, что Россия стала видеть «свое спасение не в мистицизме, не в аскетизме, не в пиетизме, а в успехах цивилизации, просвещения, гуманности» . Что же касается письма, - оно сыграло самую негативную роль в изучении творчества Гоголя.

В 1848 году в № 1 «Современника» печатается статья В.Г. Белинского «Взгляд на русскую литературу 1847 года» , в которой критик рассматривает возникновение натуральной школы, роль Гоголя в её становлении и критические оценки её..


Славянофильская критика 1840-1850-х годов

В отечественную историю 1840-е годы вошли как «эпоха возбужденности умственных интересов» (А. И. Герцен), период уди­вительного взлета философеко-общественной и литературно-крити­ческой мысли. Постановка и решение всех общественно-политических, философско-историческнх и эстетических вопросов в это «замечательное деся­тилетие» (П. В. Анненков) определялись противостоянием двух сфор­мировавшихся на рубеже 1830— 1840-х годов течений русской обще­ственной мысли — западничества и славянофильства. В основании споров западников и славянофилов лежал жизненно важный вопрос о месте России в историческом процессе, связи ее культурно-исторического прошлого с настоящим и будущим, её возможном вкладе во всемирную историю. Oт ответа на него зависела и оценка тех или иных явлений литературной истории и современности.

ЗАПАДНИКИ (В.Г. Белинский, А. И. Гер­цен, Т.Н.Грановский, 1С Д. Кавелин, В.П.Боткин, 11 В.Анненков и др.) - отстаивали необходимость исторического движения России по ев­ропейскому пути, выдвигали на первый план идею свободы и самоцен­ности человеческой личности, подчеркивали исчерпанность тех начал, которые составляли основу древнерусской жизни. Программными выступлениями западников стали публичные лекции Т.Н. Грановского, статьи Белниского, появившиеся В «Отечественных записках» за 1841 г. и получившие позже общее название «Россия до Петра Великого», и напечатанная в первом номере некрасовского «Современника» работа К. Д. Кавели­на «Взгляд на юридический быт Древней России».

СЛАВЯНОФИЛЫ (А.С.Хомяков. ИВ. и П. В Киреевские, К. С. и И.С. Аксаковы, Ю.Ф Самарин, Д. А.Валуев и др.) – публиковали свои статьи на страницах «Москвитянина», «Московских литератур­ных и ученых сборников»,«Русской беседы», выступили против перенесения на историю России схем европейской истории. Обосновывая оппозицию «Рос­сии— Европа», они подчеркивали, что Европа возникла как результат завоеваний одних народов другими, а Россия — мирным путем; на За­паде утвердился рассудочный католицизм, в России — цельная хри­стианская вера; в европейской жизни преобладает индивидуалистиче­ское начало, а в русской — общинное. Главную задачу, вставшую пе­ред русской нацией, славянофилы видели в том, чтобы построить жизнь на общинных и подлинно христианских началах и тем самым встать на путь к истинному единению — «соборности».

Несмотря на острые споры между собой, западники и славянофи­лы являлись союзниками в общем стремлении к преобразованию русской жизни. Те и другие критиковали николаевский режим, требовали Отмены крепостного права, отстаивали свободу совести, слова, печа­ти. Характерно более позднее признание А. И. Герцена «... мы были противниками их, но очень странными... У них и у вас запало с ранних лет одно сильное, безотчетное... чувство безграничной, обхватываю­щей все существование любви к русскому народу, русскому быту, к русскому складу ума. И мы, как Янус или как двуглавый орел, смотре­ли в разные стороны, в то время как сердце билось одно».

Трибуной общественных и эстетических споров в 40-е годы, как и в предшествующее десятилетие, остается русская журналистика, претерпевшая серьезные изменения. В истории русской литературы наступает «журнальный период». Откликаясь на вес наиболее значи­тельные явления умственной жизни России и Европы, вбирая в себя всю отечественную и переводную беллетристику («Отечественные записки», «Современник», «Москвитя­нин» и др.) «превратились в необычайно важный фактор социально-политического и культурного движения и сделались Центрами идейной жизни страны».

Одобрительно оценивали возраставшее влияние журналов Белин­ский и Гсрцен. По словам Герцена, они «распространили в последние двадцать пять лет огромное количество знаний, понятий, идей. Они давали возможность жителям Омской или Тобольской губернии чи­тать романы Диккенса или Жорж Санд. спустя два месяца после их по­явления в Лондоне или Париже».

Издатели и редакторы журналов стремились придать идейное единство всем публикуемым здесь материалам: публицистический, критическим, художественным и научным. Еще более важное место, чем прежде, заняла в них литературная критика. В журналах этого вре­мени по справедливому замечанию Н. Г. Чернышевского, «эстетиче­ские вопросы были ...по преимуществу только полем битвы, а предме­том борьбы было влияние вообще на умственную жизнь». Оп­ределяющее значение для журналов приобрело понятие «литератур­ного направления», которое еще в 1830-е годы активно отстаивал Полевой. С новой силой разгорелась журнальная полемика по разно­образным вопросам, приковывающая к себе внимание читающей и мыслящей России.

В 1840-е годы разнообразнее, чем прежде, стали типы периодиче­ских изданий. Наряду с литературными ежемесячниками выходят те­атральный журнал «Репертуар и Пантеон» Ф А. Кони, еженедельный иллюстрированный журнал «Иллюстрация» Н. Кукольника, рассчи­танные на широкие слои публики. Растет значение газет: в ряде горо­дов упрочилось издание «Губернских ведомостей». В издательское дело все больше проникают предпринимательские отношения, увели­чивается количество профессиональных журналистов и литераторов. Рядом с читателем из дворян появляется новый демократический чи­татель из среды чиновничества, купечества и духовенства.

Центральное место в журналистике 1840-х годов заняли «Отечест­венные записки», которые в 1839 г. перешли в руки близкого к литературным кру­гам А. А. Краевского. Стремясь противостоять журнальной моноло­гии Ф. Булгарина. Н. Греча и О. Сенковского, А. А. Красвский привлек к изданию талантливых литераторов различной направленности. Сре­ди сотрудников «Отечественных записок» были и писатели пушкин­ского круга (П А Вяземский, В.А.Жуковский, В,Ф.Одоевский), начинавшие творческий путь молодые писатели (Лермонтов,Тургенев,Дос­тоевский, Панаев и др.). Солидный по объему журнал (до 40 печатных листов) включал в себя восемь отделов: «Современная кропим» Рос­сии». (Наука», «Словесность», «Художества», «Домоводство, сель­ское хозяйство н промышленность вообще», «Критика», «Современ­ная библиографическая хроника», «Смесь». Направление журнала оп­ределялось Белинским, который после переезда в Петербург возгла­вил критико-библиографический отдел журнала, и его друзьями— Боткиным, Катковым, Грановским, Кетчером, Кудрявцевым. Вскоре в «Отечественных записках» начали сотрудничать близкие критику Герцен, Огарев и Некрасов.

Ставший организационным центром западников, журнал «Отеч. записки» активно выступал за европеизацию русской жизни, знакомил читателей с высшими достижениями европейской научной я художественной мысли. В «Отечественных записках» пенились лучшие произведения русской литературы, созданные в конце 1830— 1840-х годах: стихотворения Лермонтова и отдельные части «Гсроя нашего времени», «песни» и «думы» Кольцова, работы Герцена, ранние произведения Тургенева, рассказы и стихотворения Некрасова, повести Достоевского и Салтыкова-Щедрина Кроме названных писателей, в отделе словесности публиковались Д.В.Григорович, В.И.Даль, В.А,Соллогуб, Г Ф Квитка-Ос-новьяненко, А.А.Фет и многие другие. Переводная художественная литература была представлена произведениями Ж Сайд, Диккенса, Ф Купера. Г Гейне.

В конце 1840-х годов лидирующее положение в русской журнали­стике занял «Современник». Издававшийся после гибели Пушкина П. А. Плетневым и не привлекавший долгие годы активного читательского внимания, этот журнал в 1847 г. перешел в руки Н. А, Некрасова я И.И. Панаева и приобрел, благодаря участию в нем Белинского и Герцена, радикальную направленность,

С целью противостояния передовой русской журналистике а нача­ла 1840-х годов правящие круги дали разрешение на выпуск двух но­вых изданий — журналов «Маяк»(ред - Бурачок) и «Москвитянин»(ред – Погодин). «Маяк» яростно нападал на немецкую философию, преследовал современ­ную французскую литературу и стремился привить охранительный дух литературе отечественной, оценивая ее исключительно с позиций религиозности, «патриотизма» и «народности». «Москвитянин» - клеветнические наладки на передовую журналистику и литературу, гневные инвективы в адрес погрязшего в разврате, изнемогающего от «переломов и разрушений» Запада соседствовали здесь с глубокой оценкой основ европейского и русского просвещения в статьях И. Киреевского, проницательными, хотя и односторонними суждениями о творчестве Гоголя в статьях К.Аксакова, с верой в крестьянство как хранителя и выразителя народных убеждений и чаяний в выступлени­ях А.С.Хомякова.

В связи с усиливающимися в кругу западников разногласиями началась полемика по целому ряду проблем между «Современником» и журналом «Отечественные записки». Однако наиболее принципиальная граница противостояния пролегла в 40-е годы между «Отечественными запис­ками» и «Современником» как органами демократического направле­ния, с одной стороны, я «Москвитянином» — с другой.

Критические статьи и библиографические заметки «Отечествен­ных записок» в обладали единством эстети­ческих, исторических и этических принципов рассмотрения произве­дений. Большое количество обзорных статей в журнале свидетельст­вовало о стремлении критиков обозначить главные тенденция истори­ко-литературного развития. Белинский, Галахов, Боткин отстаивали «поэзию действительности, одухотворенную живым национальным интересом, «гуманную субъективность» художника, приветствовали движение русской литературы по пути реализма. На страницах журна­ла начинала складываться и критика тенденциозная, критика «по по­воду», которая займет центральное место в журналах последующего десятилетия. В связи с этим характерно признание А. Д. Галахова: «...нас интересовало не столько само содержание разбираемого сочи­нения, сколько отношение содержания к дорогим для нас убеждениям. Мы пользовались новым трудом литератора или ученого как поводом поговорить о том, что составляло задачу журнала, что давало ему цвет, отвечало сущности его программы».

В целом критика конца 1840-х — начала 1850-х годов, напоминая «затишье перед бурей», отражает сосредоточенные ожидания литера­турной общественности, связанные с переменами в политической жизни.


Реальная критика. Н.А. Добролюбов – критик

Добролюбов прославился у современников как теоретик «реальной критики». Это понятие выдвинул он и постепенно его разрабатывал. «Реальная критика» — это критика Белинского, Чернышевского, доведенная Добролюбовым до классически ясных постулатов и приемов анализа с одной целью — выявить общественную пользу художественных произведений, направить всю литературу на всестороннее обличение социальных порядков. Термин «реальная критика» восходит к понятию «реализм». В принципе во всех методологических приемах «реальной критики» все сходно с приемами Белинского и Чернышевского. Но иногда нечто важное сужалось и упрощалось. Особенно это видно в трактовке связей критики с литературой, критики с жизнью, проблем художественной формы. Получилось, что критика — это не столько раскрытие идейно-эстетического содержания произведений, сколько приложение произведений к требованиям самой жизни. Но это только один из аспектов критики. Нельзя произведение превращать в «повод» для обсуждения актуальных вопросов. Оно имеет вечную, обобщающую ценность. В каждом произведении есть свой, внутренне сгармонированный объем содержания. Кроме того, не должны отодвигаться на задний план намерения автора, его идейно-эмоциональная оценка изображаемых явлений.

+ социальная критика, реальная критика, источник критики – социальная действительность

+Реальная критика: В. Белинский, Н. Добролюбов, Н. Чернышевский (о социальных проблемах).

Принципы «реальной» критики и их реализация в статьях Н.А. Добролюбова.

Реальная критика отличается прежде всего от критики эстетической. Этот термин в устах Добролюбова означает совокупность литературных приемов (формальных и психологических), которые сохранились в критике XIX века в качестве простого пережитка времени Баттё и Лагарпа. "Эстетическая критика сделалась теперь принадлежностью чувствительных барышень. Реальная критика прежде всего стремится привести в ясность те жизненные явления, которые отразились в художественном произведении, а затем разбирает эти явления и высказывает свой приговор над ними. Реальная критика носит публицистический характер, но она далека от желания навязать художнику какие-нибудь внешние тенденции или указывать ему, что он должен был сделать. Деятельность писателя является для нее объективным процессом отображения жизни, и в этом процессе первое место принадлежит самой действительности. Литературные образы - не просто изобразительные знаки, топографические картинки, иероглифы предметов и явлений внешнего мира, а реальные сгустки жизни, действительные образы, созданные процессом ее формирования. Эти данные исторического мира, вошедшие в произведения литературы, критика принимает "как совершившийся факт, как жизненное явление, стоящее перед нами". С 1858 г. руководителем литературно-критического отдела «Современника» становится Николай Александрович Добролюбов (1836—186), который прославился как теоретик «реальной критики». Развивает его начинания Чернышевского, предлагая иногда даже более резкие и бескомпромиссные оценки лит-х и общ-х явлений, Д. заостряет и конкретизирует требования к идейному содержанию современной литературы: главным критерием социальной значимости произведения становится для него отражение интересов угнетенных сословий.

«Реальная критика» не допускает и не навязывает автору «чужих явлений», она относится к произведению точно так же, как к явлениям действительной жизни: изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты. Она изучает лит. произведения с т.з. отраженных в них жизненных явлений. Произведение является не только отражением объективной действительности, но и выражением субъективного идеала художника. Значение приобретают те худ. произв., кот отвечают на злободневные вопросы, насущные требования эпохи. Писатель должен быть верен и фактам и логике жизни. Идейные взгляды писателя определяют его успех.

Все статьи написаны за четыре с небольшим года. Ранее всех появилась статья о «Губернских очерках» Щедрина (1857). Затем «Что такое обломовщина?» (1859), чуть позднее — «Темное царство» (1859). После этого — «Когда же придет настоящий день?» (1860) и снова статья об Островском — «Луч света в темном царстве» (1860). И, наконец, самая последняя статья, написанная по возвращении из-за границы и опубликованная за два месяца до смерти автора, — «Забитые люди» (1861). Какая же внутренняя логика связывает эти статьи?

Главное у Добролюбова в этих статьях — концепция человека, героя времени, смена типов героев времени, разработка типа того «реалиста»-протестанта, который приходит на смену «мечтателям», идеалистам прежнего поколения. В статьях как бы повторялась та смена типов деятелей, которая произошла в действительности.

Это был перевал в самой общественной жизни, и он отразился в художественной литературе.

Логически первой статьей, с которой надо начинать разбор, является статья «Что такое обломовщина?». Именно она подводила итог истории героя времени из дворян, «лишнего человека», указывала на обобщающее понятие «обломовщина», выстраивала галерею типов — Онегин, Печорин, Бельтов, Рудин. «Обломов» отсекал целый этап исканий русской литературы.

С появлением образа Обломова лишался прежнего обаяния тот герой, которым долго гордилась русская литература. На первый план выступали его паразитические черты. После такого вывода надо было искать что-то новое, это было время буквально «накануне» появления других героев.

Добролюбов отнесся к роману Гончарова как к счастливой находке. Роман вышел в «Отечественных записках» в апреле 1859 года, а в мае того же года в «Современнике» появилась статья Добролюбова.

Роман Гончарова — «знамение времени». Тип «лишнего человека» не новый в русской литературе, но никто еще не выставлял его так просто и естественно. Это не значит, что образ Обломова художественно выше образов Онегина или Печорина. Речь идет о превосходстве в раскрытии инертности, апатии, барства, нравственного рабства. В романе Гончарова все черты сгруппировались вокруг одного качества героя — «обломовщины».

И тут помогал делу своеобразный склад таланта Гончарова. Писатель не руководствуется никакими теоретическими предубеждениями и заданными идеями: он прежде всего художник, умеющий остановить «летучее явление жизни во всей его полноте и свежести и держать его перед собою до тех пор, пока оно не сделается полной принадлежностью художника». Добролюбов колебался, не зная, как отнестись к этой бесстрастной полноте художнического созерцания. Но непосредственный эффект романа был слишком очевиден. Значит, талант писателя затрачен на общественно важное дело.

Сопоставление Обломова с другими типами «лишних людей» сделано Добролюбовым в двух планах.

Он выделяет в образах Онегина, Печорина, Рудина — при всей разнице между ними — «обломовские» черты. Это прослеживается по оттенкам отношения ко всякому долгу и делу, любви, браку. Добролюбов указывал, как можно отыскать эти типы в самой жизни. И в то же время Добролюбов выделял в жизни Обломова «онегинские» и «рудинские» черты.

Итак, образ Обломова был осмыслен в свете литературной традиции как завершающее звено галереи «лишних людей».

Добролюбов не согласился с выводом Гончарова — «...прощай, Обломовка, ты дожила свой век» — как с неоправданным оптимизмом. Обломовка еще живуча, она еще не умерла, с ней предстоит длительная, жестокая борьба. Наиболее резкие замечания были высказаны критиком по поводу образа Штольца. Литература не может забегать слишком далеко вперед. Если старая «загадка разрешилась» и источник всех зол — «обломовщина» — найден, то образ Штольца вовсе не был ответом на вопрос русских писателей: «Кто же скажет России всемогущее слово «вперед!»?» Штольц не дорос еще до идеала общественного русского деятеля и в настоящей полезной деятельности не показан. Добролюбов обращает внимание на духовную ограниченность Штольца, она явно выступает в его разговоре с Ольгой: «Мы не пойдем с Манфредами и Фаустами,— говорит он, — на дерзкую борьбу с мятежными вопросами... смиренно переживем трудную минуту...».

Яркий образ Ольги позволял создать кольцевую замкнутость в характеристике «обломовщины». Добролюбов хорошо уловил некоторую идеальность образа Ольги. У нее полная гармония между умом и сердцем. Ей казалось, что у нее хватит сил перевоспитать Обломова. В рационализме рассуждений Ольги чувствуется барышня 60-х годов: «Теперь я вас люблю, и мне хорошо; а после я полюблю другого, и, значит, мне с другим будет хорошо. Напрасно вы обо мне беспокоитесь». Эта простота и ясность мышления отмечаются Добролюбовым как задатки новой жизни. Ольга допытывается ответа на вопрос о смысле жизни и у Штольца; она не будет счастлива со Штольцем: «Обломовщина хорошо ей знакома, она сумеет различить ее во всех видах, под всеми масками и всегда найдет в себе столько сил, чтоб произнести над нею суд беспощадный...». Таким образом, «обломовщина» раскрывалась критиком с различных сторон на основе мотивов и образов самого романа. Гончаров придумал Штольца по контрасту с Обломовым, а Добролюбов показал, что Штольц тот же Обломов.


Реальная критика. Литературно-критическая деятельность Н.Г. Чернышевского. Роль Чернышевского-критика в журнале «Современник».

Наиболее активным и популярным литературным направлением 1860-х годов, задававшим тон всей общественно-литературной жизни эпохи, была «реальная» критика радикально-демократической ориентации. Ее главными печатными органами стали журналы «Современник» и «Русское слово».

В 1854 г. в «Современнике» дебютирует Николай Гаврилович Чернышевский (1826—1889), который после первых же выступлений привлек к себе внимание прямотой и смелостью суждений. В статьях и рецензиях 1854 г. Чернышевский предстает по-настоящему верным последователем идей Белинского как теоретика «натуральной школы»: вслед за автором знаменитого «письма к Гоголю» критик «Современника» требует от писателей правдивого и осмысленного изображения реалий окружающей действительности, раскрывающего современные социальные конфликты и демонстрирующего тяготы жизни угнетенных сословий.

Так, в рецензии на комедию А. Н. Островского «Бедность не порок» Чернышевский стремится показать неестественность благополучного финала и осуждает драматурга за желание насильственно смягчить критический пафос своих произведений, найти светлые, положительные стороны купеческого быта.

Кредо Чернышевского — журналиста и литератора — раскрывает его полемическая работа «Об искренности в критике» (1854). Главной задачей критической деятельности автор статьи признает распространение в «массе публики» понимания общественно-эстетической значимости того или иного произведения, его идейно-содержательных достоинств — иными словами, Чернышевский выводит на первый план просветительские, воспитательные возможности критики. Преследуя цели литературно-нравственного наставничества, критик должен стремиться к «ясности, определенности и прямоте» суждений, к отказу от неоднозначности и двусмысленности оценок. Эти принципы были практически реализованы многими единомышленниками и последователями Чернышевского.

Программным эстетическим документом всего радикально-демократического движения стала магистерская диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855). Ее главной задачей стал спор с «господствующей эстетической системой» — с принципами гегелевской эстетики, на которых основывал свою позицию в начале 1840-х годов Белинский и которые по-прежнему многим казались незыблемыми. Опираясь на философские постулаты Л.Фейербаха, Чернышевский осуществил попытку теоретического построения, полностью минующего вопросы трансцендентальной сущности искусства, предлагающего «реальное» (в иной терминологии — «материалистическое») толкование природы художественного творчества, которое основано на соположении искусства и эмпирической действительности. Ключевой тезис диссертации — «прекрасное есть жизнь» — позволил ее автору выразить убеждение в объективном существовании красоты. Искусство не порождает прекрасное, а более или менее успешно воспроизводит его из окружающей жизни — следовательно, оно безусловно вторично по отношению к действительности. Его значение — «дать возможность, хотя в некоторой степени, познакомиться с прекрасным в действительности тем людям, которые не имели возможности насладиться им на самом деле; служить напоминанием, возбуждать и оживлять воспоминание о прекрасном в действительности у тех людей, которые знают его из опыта и любят вспоминать о нем»1. Задачей искусства, по Чернышевскому, кроме «воспроизведения» действительности, является ее объяснение и приговор, который выносит художник окружающей жизни. Таким образом, развивая эстетические взгляды Белинского, Чернышевский впервые теоретически обосновывает социально-результативную функцию искусства.

Подобное понимание искусства предопределило специфику критической методологии Чернышевского и его последователей, согласно которой формально-художественное своеобразие произведения отходило на второй план, а интерпретации подвергался его сюжетно-фабульный пласт, т. е. представленные в тексте и отчетливо деэстетизированные факты действительности.

Характерно, что основательные историко-литературные работы Чернышевского 1855—1856гг. («Сочинения Александра Пушкина», «Очерки гоголевского периода русской литературы») построены на преимущественном интересе к «внешним» литературным явлениям, к процессам, связывающим художественную словесность с общественно-литературной жизнью. В цикле статей о Пушкине, посвященном первому посмертному собранию сочинений поэта, Чернышевский стремится на основе впервые опубликованных материалов пушкинского архива реконструировать его общественную позицию, отношение к политическим событиям, к власти. Собственно литературный анализ в четырех частях цикла занимает незначительное место и не отличается оригинальностью. Оценивая прогрессивность Пушкина, Чернышевский обнаруживает его внутреннюю оппозиционность по отношению к власти и в то же время упрекает его в пассивности, в философской отстраненности, объясняя это, правда, гнетущими условиями жизни николаевского времени.

«Очерки гоголевского периода русской литературы» (1855—1856) можно рассматривать как первую капитальную разработку истории русской критики 1830—1840-х годов. Положительно оценивая творчество Надеждина (за принципиальность антиромантических выступлений) и Н.Полевого (за убежденный демократизм), Чернышевский сосредоточивает внимание на деятельности Белинского, который, по мнению автора цикла, обозначил истинные маршруты прогрессивного развития русской художественной словесности. Залогом литературно-общественного прогресса в России Чернышевский вслед за Белинским признает критическое изображение русской жизни, принимая за эталон подобного отношения к действительности творчество Гоголя. Автора «Ревизора» и «Мертвых душ» Чернышевский ставит безусловно выше Пушкина, причем главным критерием сравнений становится представление об общественной результативности творчества писателей. Оптимистическая вера в социальный прогресс, свойственная Чернышевскому в 1850-е годы, понуждала его и в литературе видеть процессы поступательного развития. Откликаясь в 1857 г. на публикацию «Губернских очерков», критик именно Щедрину отдает пальму первенства в деле литературного обличительства: по его мнению, начинающий писатель превзошел Гоголя беспощадностью приговоров и обобщенностью характеристик.

Стремлением продемонстрировать изменение общественных потребностей можно объяснить и суровое отношение Чернышевского к умеренно-либеральной идеологии, зародившейся в 1840-е годы: журналист считал, что трезвого и критического понимания действительности на современном этапе недостаточно, необходимо предпринимать конкретные действия, направленные на улучшение условий общественной жизни. Эти взгляды нашли выражение в знаменитой статье «Русский человек на rendez-vouz» (1858), которая примечательна и с точки зрения критической методологии Чернышевского. Небольшая повесть Тургенева «Ася» стала поводом для масштабных публицистических обобщений критика, которые не имели целью раскрыть авторский замысел. В образе главного героя повести Чернышевский увидел представителя распространенного типа «лучших людей», которые, как Рудин или Агарин (герой поэмы Некрасова «Саша»), обладают высокими нравственными достоинствами, но не способны на решительные поступки. В результате эти герои выглядят «дряннее отъявленного негодяя». Однако глубинный обличительный пафос статьи направлен не против отдельных личностей, а против действительности, которая таких людей порождает.

Именно окружающая социальная жизнь является фактически главным героем большинства литературно-критических статей Чернышевского. Одной из немногих работ, направленных на постижение собственно художественных особенностей литературного произведения, стала рецензия на книги Л.Н.Толстого «Детство и Отрочество» и «Военные рассказы» (1856). Критик проницательно замечает основную отличительную характеристику творческого таланта Толстого — умение изобразить психологию человека не в ее результативности, не во внешних только проявлениях, а в ее сложном и противоречивом становлении и развитии. Обаяние мастерства Толстого в постижении «диалектики души» столь велико, что Чернышевский допускает возможность в этом случае отказаться от непременного обращения к злободневным общественным проблемам, напоминая, что «первый закон художественности — единство произведения».

В конце 1850 — начале 1860-х годов (вплоть до ареста в 1862 г.) Чернышевский все меньше внимания уделяет литературно-критической деятельности, всецело сосредоточиваясь на вопросах политического, экономического, социально-философского характера. В 1862 г. Чернышевский арестован по обвинению в связи с политическим эмигрантом А.И.Герценом и в составлении прокламации «Барским крестьянам от их доброжелателей поклон...», заключен в Петропавловскую крепость Петербурга. В 1864 г. приговорен к каторге. Свыше 20 лет провел он в тюрьме, в нерчинских рудниках, в вилюйской ссылке. Лишь в 1893 году Николай Гаврилыч получил разрешение поселиться в Астрахани и незадолго до кончины переехал в родной Саратов.


Писарев о творчестве Пушкина

В 1865 году Писарев опубликовал две статьи, объединенные под общим названием: "Пушкин и Белинский". Эти две статьи Писарева дают резко полемическую, предвзятую оценку творчества поэта. Появление их в "Русском слове" не было неожиданностью. Для литературной критики "Русского слова" характерно в эти годы стремление подвергнуть радикальной переоценке творчество Пушкина и Лермонтова. В 1864 году молодой критик журнала В. А. Зайцев выступил с рецензией, в которой нигилистически оценивал поэзию Лермонтова как порождение легкомысленного дворянского скептицизма, как одно из явлений "чистого искусства".Статьи Писарева о Пушкине вызвали при своем появлении шумный отклик. Одних они увлекали своими парадоксальными и прямолинейными выводами, других отталкивали как глумление над творчеством великого поэта. Было бы, конечно, совершенно неправильно отнестись к ним как к обычным литературно-критическим статьям.

Резко полемический их характер, подчеркнуто неисторический подход к творчеству Пушкина, попытка подойти к Онегину и к другим героям Пушкина с меркой Базарова - говорят о другом. Статьи были задуманы как наиболее сильный выпад против "эстетики", то есть "чистого искусства", как один из актов пропаганды "реального направления". Писарев взглянул на Пушкина как на "кумир предшествующих поколений". Свергнуть этот "кумир" означало для Писарева - ослабить влияние "чистой поэзии" на молодежь и привлечь ее на путь "реализма".

Нельзя не отметить противоречий в отношении Писарева к Пушкину и его творчеству. Писарев причислял Пушкина к кругу тех писателей, знакомство с творчеством которых совершенно необходимо для "мыслящего реалиста", и вместе с тем уже в той же статье "Реалисты" он выступает против взгляда на Пушкина как на великого поэта, основоположника новой русской литературы. Основоположником русской реалистической литературы Писарев признает Гоголя; Пушкина же он считает предшественником и родоначальником школы поэтов "чистого искусства", то есть тех "наших милых лириков", по ироническому выражению Писарева, к числу которых он относил Фета, А. Майкова, Полонского и др.

Писарев сам оказался во власти искусственных противопоставлений. Отсюда - непонимание той социальной подоплеки, которая скрывалась за противопоставлением "поэта" и "черни" у Пушкина. Это противопоставление выражало острую враждебность Пушкина к придворной черни, к аристократии, к тем, кто пытался навязать свободолюбивому поэту реакционные тенденции. Писарев же понял это противопоставление в том духе, как его разъясняли представители идеалистической критики и "чистой поэзии", - как спор между общественно индифферентным поэтом и народом, демократией.

Отсюда и шаржированное воспроизведение у Писарева пушкинских героев - Онегина, Татьяны, Ленского. Критическая интерпретация этих образов уступает место в статьях Писарева созданию злых карикатур на типичных представителей дворянской и мещанской среды 1860-х годов. В целом оценка Пушкина у Писарева представляет серьезный шаг назад по сравнению с Белинским, Чернышевским и Добролюбовым. В этом смысле интересно, как Писарев, например, "переводит на свой язык" известную мысль Белинского о том, что Пушкин впервые показал достоинство поэзии как искусства, что он дал ей "возможность быть выражением всякого направления, всякого созерцания" был художником по преимуществу. [3, с.320]

Для Белинского это утверждение означало, что Пушкин, достигнув полной свободы художественной формы, создал необходимые условия для дальнейшего развития реализма в русской литературе. Для Писарева же оно оказывается равносильным лишь утверждению, что Пушкин являлся "великим стилистом", усовершенствовавшим формы русского стиха.

Пушкин был для Писарева пройденной ступенью. Он мог ими гордиться, но особо ими не интересовался. Историко-литературная концепция, столь широкая у Белинского, у Писарева уже не захватывала даже «гоголевского» периода. Его уже не волновали проблемы предшествовавшего поколения писателей. Он считал, что современная литература только и может по-настоящему осознать свои боевые задачи, если будет отталкиваться от прошлого, его героев, его эстетики. Только люди с эстетическим чувством, говорил Писарев, зачитываются и знают наизусть сочинения Пушкина, Лермонтова и Гоголя. «Что же касается до большинства, то оно или вовсе не читает их, или прочитывает их один раз, для соблюдения обряда, и потом откладывает в сторону и почти забывает» («Схоластика XIX века»).
Он ставил только один вопрос: следует ли нам читать Пушкина сейчас? И отвечал отрицательно. Пушкина следует сдать в архив вместе с Ломоносовым, Державиным, Карамзиным и Жуковским. Пушкин для Писарева — только «великий стилист», «легкомысленный версификатор». Никакой «энциклопедией русской жизни» и «актом самосознания» для общества роман «Евгений Онегин» не был: «В самом герое, Онегине, ничего передового и симпатичного нет. Татьяна — идеальничающая посредственность»


Судьба героев прошлого определяется Писаревым так: с Онегиным мы не связаны решительно ничем; Бельтов, Чацкий, Рудин лучше Онегина, без них не могло бы быть и нас, это наши учителя, но их время прошло навсегда с той минуты, как появились Базаровы, Лопуховы и Рахметовы («Пушкин и Белинский»).

В итоге генеалогия героев времени вырисовывалась следующим образом: по прямой линии выстраивались Чацкий, Печорин, Бельтов, Рудин, Базаров, затем Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна и Рахметов. Онегин выпадал из галереи как натура слишком прозаическая и нисколько не альтруистическая.

30. Полемика вокруг романа И.С. Тургенева «Ася» (статьи Н.Г. Чернышевского «Русский человек на rendez-vous» и П.В. Анненкова «Литературный тип слабого человека»).

В статье «Русский человек на rendez-vous» («Русский человек на рандеву») (1858) о тургеневской «Асе» Чернышевский явил образец не только эстетического чутья, но и системного понимания всей проблемы: героя «Аси» он подводил под готовый онегинский и рудинский тип. Кто-то из критиков тогда утверждал, что характер героя не выдержан. Но, увы: «в том и состоит грустное достоинство... повести, — говорил Чернышевский, — что характер героя верен нашему обществу». И вот Чернышевский начинал сам вычерчивать родословную «лишних людей», которую раньше отрицал. В «Фаусте» Тургенева никчемный герой старается «ободрить» себя тем, что он и возлюбленная его Вера должны отречься друг от друга. Почти то же и в «Рудине»: оскорбленная трусостью героя, девушка отворачивается от него. Точно таким же по типу выглядит и герой поэмы Некрасова «Саша», хотя талант Некрасова совсем другой, чем у Тургенева. Это совпадение типов героев у разных авторов было весьма замечательным. Припомним поведение Бельтова: он также предпочитал всякому решительному шагу отступление. Чернышевский не называет Онегина. Но из всей логики его рассуждений ясно, что отмечаемая закономерность развития типа так или иначе присуща и этому герою. «Таковы-то наши «лучшие люди» (т.е. «лишние люди») — все они похожи на нашего Ромео», т.е. на героя из «Аси».

В статье «Литературный тип слабого человека» (1858), содержащей оценку повести Тургенева «Ася», критик вступает в открытую полемику с Чернышевским как автором статьи «Русский человек на rendezvous» (1858), Анненков защищает мягкотелого либерала-интеллигента и даже провозглашает девиз: Россия не нуждается в «героическом элементе». Он предпочитал тихое процветание того порядка, который укреплялся в России после реформы. Героями времени он считал Калиновича из «Тысячи душ» Писемского и Потугина из «Дыма» Тургенева (статьи «Деловой роман в нашей литературе», 1859, и «Русская современная история в романе И. С. Тургенева «Дым», 1867).


Полемика вокруг романа И.С. Тургенева «Отцы и дети» (статьи Д.И. Писарева «Базаров» и М.А. Антоновича «Асмодей нашего времени»).

С выходом романа И. С. Тургенева “Отцы и дети” началось оживленное обсуждение его в печати, которое сразу же приобрело острый полемический характер. Почти все русские газеты и журналы откликнулись на появление романа. Произведение порождало разногласия как между идейными противниками, так и в среде единомышленников, например в демократических журналах “Современник” и “Русское слово”. Спор, по существу, шел о типе нового революционного деятеля русской истории.

“Современник” откликнулся на роман статьей М. А. Антоновича “Асмодей нашего времени”. Обстоятельства, связанные с уходом Тургенева из журнала, заранее располагали к тому, что роман был оценен критиком отрицательно.

Писарев подошел к роману «Отцы и дети» с теми же эстетическими критериями, с которыми анализировали предшествующие произведения Тургенева лидеры «Современника» Чернышевский и Добролюбов. В своих статьях он подробно и обстоятельно анализирует идеи тургеневского романа. Критик вскрывает причины появления новых людей в 60-х годах XIX века, изучает склад их мышления, обстоятельства воспитания, их поведение в обществе, их идеалы, наконец, определяет степень достоверности, с которой они отражены в различных произведениях художественной литературы, и в том числе в романе Тургенева.

Уже в первой статье «Базаров» Писарев подчеркивает общественное и художественное значение «Отцов и детей»: «Все наше молодое поколение с своими стремлениями и идеями может узнать себя в действующих лицах этого романа». Обратив внимание читателей на то, что «художественная отделка (романа) безукоризненно хороша», что «характеры и положения, сцены и картины нарисованы наглядно», критик указывает на актуальность произведения и на оригинальность создателя: «Читая роман Тургенева, мы видим в нем типы настоящей минуты и в то же время отдаем себе отчет в тех изменениях, которые испытали явления действительности, проходя через сознание художника».

Исходя из такой общей высокой оценки произведения Тургенева, Писарев приступает к анализу сущности образов романа. Его точка зрения сводится к следующим основным положениям.

Во-первых, сняв с Базарова обвинение в карикатурности, несправедливо возведенное на него М. Антоновичем, Писарев глубоко объяснил положительный смысл главного героя романа, подчеркнул жизненную важность и социальную значимость Базаровых для развития общества. Для Писарева, как и для нас, Базаров — это человек дела, естественник, экспериментатор. Он «признает только то, что можно ощупать руками, увидать глазами,-положить на язык, словом, только то, что можно освидетельствовать одним из пяти чувств». Опыт сделался для Базарова единственным источником познания. Именно в этом Писарев видел отличие нового человека Базарова от «лишних людей» Рудиных, Онегиных, Печориных. Он писал: «...у Печориных есть воля без знания, у Рудиных — знание без воли; у Базаровых есть и знание и воля, мысль и дело сливаются в одно твердое целое».

Во-вторых, Писарев подробно анализирует отношения Базарова к окружающим его людям: братьям Кирсановым, к сыну Николая Петровича Аркадию, к Ситникову и Кукшиной, к Одинцовой, к своим родителям. Здесь критик высказывает много глубоких и интересных этико-психологических наблюдений. Так, сопоставляя Базарова и Павла Петровича, Писарев говорит о двух сильных характерах: «Павел Петрович и Базаров могли бы, при известных условиях, явиться яркими представителями: первый — сковывающей, леденящей силы прошедшего, второй — разрушительной, освобождающей силы настоящего». Эта психологическая характеристика верна, однако далее Писарев слишком категорично относит Павла Петровича к печоринскому типу, не принимая во внимание, что Павлу Петровичу не присущи печоринские скептицизм и презрение к аристократическому обществу.

В отличие от критиков, которые по возрастному признаку зачисляли в лагерь «детей» и Аркадия Кирсанова, и Ситникова, и Кукшину, Писарев четко разграничил этих героев. Он отнес к лагерю «детей» только одного Базарова, и это верно. Аркадия Кирсанова критик истолковал как типичного либерального барича, человека слабохарактерного, подверженного разным влияниям, как временного попутчика Базарова. Он даже сравнил Аркадия с куском чистого и мягкого воска: «Вы можете сделать из него все, что хотите, но зато после вас всякий другой точно так же может сделать с ним все, что этому другому будет угодно». Писарев определил точно и отношение Базарова к Аркадию, и перспективы развития подобных «нигилистов на час»: «Базаров видит своего так называемого друга насквозь и нисколько его не уважает. Но иногда, как мыслящий человек и как страстный скульптор, он увлекается тем разумным выражением, которое его же собственное влияние накладывает порою на мягкие черты его воскового друга».

Самым решительным образом отделил Писарев от Базарова карикатурных нигилистов Ситникова и Кукшину. Критик понял, что в образах этих пустых подражателей Базарова Тургенев высмеивал «искажения великих и прекрасных идей».

В-третьих, Писарев категорически возражал критикам, которые считали, что нигилизм является чужеземной теорией и ничего русского в себе не заключает. Автор «Реалистов» с удовлетворением отмечал, что именно в русском обществе выработалось совершенно самостоятельное направление мысли — критическое, и вот оно-то присуще новым людям типа Базарова. Писарев прямо заявил: "...наш теперешний литературный реализм не выписан из-за границы в готовом виде, а формируется у нас дома".

В-четвертых, Писарев во всех своих статьях энергично боролся против критиков и публицистов, близких к реакционному журналу «Русский вестник», считавших роман «Отцы и дети» родоначальником так называемых антинигилистических романов.

Антонович увидел в романе панегирик “отцам” и клевету на молодое поколение. Кроме того, утверждалось, что роман очень слаб в художественном отношении, что Тургенев, ставивший своей целью опорочить Базарова, прибегает к карикатуре, изображая главного героя чудовищем “с крошечной головкой и гигантским ртом, с маленьким лицом и преболыпущим носом”. Антонович пытается защищать от нападок Тургенева женскую эмансипацию и эстетические принципы молодого поколения, стараясь доказать, что “Кукшина не так пуста и ограниченна, как Павел Петрович”.

По поводу отрицания Базаровым искусства Антонович заявил, что это — чистейшая ложь, что молодое поколение отрицает только “чистое искусство”, к числу представителей которого, правда, причислил Пушкина и самого Тургенева. По мнению Антоновича с первых же страниц, к величайшему изумлению читающего, им овладевает некоторого рода скука; но, разумеется, вы этим не смущаетесь и продолжаете читать,надеясь,что дальше будет лучше, что автор войдет в свою роль, что талант возьмет свое и невольно увлечет ваше внимание. А между тем и дальше, когда действие романа развертывается перед вами вполне, ваше любопытство не шевелится, ваше чувство остается нетронутым; чтение производит на вас какое-то неудовлетворительное впечатление, которое отражается не на чувстве, а что всего удивительнее - на уме. Вас обдает каким-то мертвящим холодом; вы не живете с действующими лицами романа, не проникаетесь их жизнью, а начинаете холодно рассуждать с ними, или, точнее, следить за их рассуждениями. Вы забываете, что перед вами лежит роман талантливого художника, и воображаете, что вы читаете морально-философский тракта, но плохой и поверхностный, который, не удовлетворяя уму, тем самым производит неприятное впечатление и на ваше чувство. Это показывает, что новое произведение Тургенева крайне неудовлетворительно в художественном отношении. Тургенев относится к своим героям, не фаворитам его, совершенно иначе. Он питает к ним какую-то личную ненависть и неприязнь, как будто они лично сделали ему какую-нибудь обиду и пакость, и он старается отмстить им на каждом шагу, как человек лично оскорбленный; он с внутренним удовольствием отыскивает в них слабости и недостатки, о которых и говорит с дурно скрываемым злорадством и только для того, чтобы унизить героя в глазах читателей: "посмотрите, дескать, какие негодяи мои враги и противники". Он детски радуется, когда ему удается уколоть чем-нибудь нелюбимого героя, сострить над ним, представить его в смешном или пошлом и мерзком виде; каждый промах, каждый необдуманный шаг героя приятно щекочет его самолюбие, вызывает улыбку самодовольствия, обнаруживающего гордое, но мелкое и негуманное сознание собственного превосходства. Эта мстительность доходит до смешного, имеет вид школьных щипков, обнаруживаясь в мелочах и пустяках. Из разных мест романа Тургенева видно, что главный герой его человек не глупый, - напротив, очень способный и даровитый, любознательный, прилежно занимающийся и много знающий; а между тем в спорах он совершенно теряется, высказывает бессмыслицы и проповедует нелепости, непростительные самому ограниченному уму. О нравственном характере и нравственных качествах героя и говорить нечего; это не человек,а какое-то ужасное существо, просто дьявол, или, выражаясь более поэтически, асмодей .Он систематически ненавидит и преследует все, начиная от своих родителей и, оканчивая лягушками, которых он режет с беспощадною жестокостью. Никогда ни одно чувство не закрадывалось в его холодное сердце; не видно в нем и следа какого-нибудь увлечения или страсти; самую ненависть он отпускает рассчитано, по гранам. И заметьте, этот герой - молодой человек, юноша! Он представляется каким-то ядовитым существом, которое отравляет все, к чему ни прикоснется; у него есть друг, но и его он презирает и к нему не имеет ни малейшего расположения; есть у него последователи, но и их он также ненавидит. Роман есть не что иное, как беспощадная и тоже разрушительная критика молодого поколения.


Полемика вокруг романа И.А. Гончарова «Обломов» (статьи Н.А. Добролюбова «Что такое обломовщина?» и А.В. Дружинина «Обломов»)

Вокруг романа Гончарова завязалась оживленная полемика, которая отразила в себе классовую борьбу в стране.

Вслед за «Обломовым» появилась статья Н. А. Добролюбова «Что такое обломовщина?» («Современник», 1859, V). Заострившая внимание на социальном содержании О., статья Добролюбова быстро стала ведущей в истории идеологической борьбы вокруг О., наиболее авторитетной и влиятельной оценкой этого явления. В истории Обломова сказалось «новое слово нашего общественного развития, произнесенное ясно и твердо, без отчаяния и без ребяческих надежд, но с полным сознанием истины. Слово это — обломовщина; оно служит ключем к разгадке многих явлений русской жизни...» Добролюбов подчеркивает крепостническое происхождение обломовщины и характернейшие черты ее — нравственное рабство, переплетающееся с барством, отсутствие дела как жизненной необходимости, безделье, дармоедство, неуменье осмыслить жизнь, общественную бесполезность, прекраснодушную фразу, не переходящую в живое дело, и т. д. Раскрывая социальный генезис О., Добролюбов установил связь Обломова с «лишними людьми» 40-х гг. Это один и тот же социальный тип помещика, одни и те же дворянские «родовые черты». Разницу между Обломовым и его литературными предшественниками типа «лишних людей» 40-х гг. критик видел лишь в различии социального возраста и темперамента, тем самым разрешая вопрос неверно, в биологическом разрезе (по Фейербаху). Основного различия взглядов на действительность у Обломова и «лишних людей» 40-х гг., у крепостника и либералов, Добролюбов не отметил, и в этом его несомненная ошибка. Но Добролюбов ни в какой мере не склонен был ограничивать пределы этого явления помещичьей средой. Обломов для него не только помещик-крепостник, но и помещик-либерал, и чиновник, и офицер, и либеральный журналист, фразерство которых он с большой резкостью разоблачает. О. в понимании Добролюбова есть проявление политической, социальной и бытовой отсталости, всего того, что задерживает развитие буржуазно-демократической революции и что объективно поддерживает интересы господствующего класса.

Добролюбов призывал к решительной борьбе, он осудил в статье об О. либералов, включив их в круг «лишних людей». Против Добролюбова и «Современника» выступил Герцен со статьей «Very Dangerous» (Очень опасно). Эта статья отразила давление на Герцена либеральной идеологии: Герцен в ней отразил взгляды реформистов, пошедших на соглашение с существующим порядком и возлагавших надежды на либерально начавшего царствование Александра II. «Теперь в России, — утверждал Герцен, — нет лишних людей, теперь, напротив, к этим огромным запашкам рук недостает». «Общественное мнение, баловавшее Онегиных и Печориных, потому что чуяло в них свои страдания, отвернется от Обломовых». Герцен обозвал Добролюбова и Чернышевского «паяцами», которые могут «досвистаться не только до Булгарина и Греча, но (что боже сохрани) и до Станислава на шею». Имея в виду эту статью Герцена, Добролюбов с возмущением писал в своем дневнике о людях, успевших «уже пришибить в себе чутье, которым прежде чуяли призыв к революции... Теперь уже у них на уме мирный прогресс при инициативе сверху, под покровом законности... Я лично не очень убит неблаговолением Герцена». Н. А. Добролюбов в статье "Что такое обломовщина?" увидел в "Обломове" кризис и распад старой крепостнической Руси. Илья Ильич Обломов - "коренной народный наш тип", символизирующий лень, бездействие и застой всей крепостнической системы отношений. Он - последний в ряду "лишних людей" - Онегиных, Печориных, Бельтовых и Рудиных. Гончаров, по мнению Добролюбова, глубже всех своих предшественников вскрывает корни обломовского бездействия. В романе обнажается сложная взаимосвязь рабства и барства. "Нет, Обломовка есть наша прямая родина, ее владельцы наши воспитатели, ее триста Захаров всегда готовы к нашим услугам,- заключает Добролюбов.- В каждом из нас сидит значительная часть Обломова, и еще рано писать нам надгробное слово". "

Но уже среди первых критических откликов появилась иная, противоположная оценка романа. Она принадлежит либеральному критику А. В. Дружинину, написавшему статью "Обломов", роман Гончарова". Дружинин тоже полагает, что характер Ильи Ильича отражает существенные стороны русской жизни, что "Обломова" изучил и узнал целый народ, по преимуществу богатый обломовщиною". Но, по мнению Дружинина, "напрасно многие люди с чересчур практическими стремлениями усиливаются презирать Обломова и даже звать его улиткою: весь этот строгий суд над героем показывает одну поверхностную и быстропреходящую придирчивость. Обломов любезен всем нам и стоит беспредельной любви". В чем же видит Дружинин преимущества Обломова и обломовщины? "Обломовщина гадка, ежели она происходит от гнилости, безнадежности, растления и злого упорства, но ежели корень ее таится просто в незрелости общества и скептическом колебании чистых душою людей перед практической безурядицей, что бывает во всех молодых странах, то злиться на нее значит то же, что злиться на ребенка, у которого слипаются глазки посреди вечерней крикливой беседы людей взрослых..." Дружининский подход к осмыслению Обломова и обломовщины не стал популярным в XIX веке. С энтузиазмом большинством была принята добролюбовская трактовка романа.

Оба критика, проявив большое художественное чутье, точно определили художественную суть и дарования Гончарова вообще, и его романа в частности. Но, начав с одинаковой вроде бы оценки, оба во многом пошли в разные стороны. И здесь вступала в действие общественная позиция критиков, которая и заставила их писать о романе разные вещи, то есть не столько по-разному, сколько о разном. Добролюбов рассмотрел социальные корни обломовщины, то есть, прежде всего, крепостное право, и указал на тип Обломова и обломовщины как на новое слово нашего общественного развития, «знамение времени». Естественно, что и сам «барин» Обломов получил у него достаточно жесткую оценку. Дружинин же рассмотрел обломовщину как явление, «корни которого романист крепко сцепил с почвой народной жизни и поэзии». «Обломов и обломовщина: эти слова не даром облетели всю Россию и сделались словами, навсегда укоренившимися в нашей речи. Они разъяснили нам целый круг явлений современного нам общества, они поставили перед нами целый мир идей, образов и подробностей, еще недавно нами не вполне сознанных, являвшихся нам как будто в тумане» Дружинин А. В. Собр. соч. 7 т. Спб. 1865. С.297. - пишет Дружинин. Обломов дорог ему как тип, как дорог он любому русскому человеку. Дружинин говорит о типичности Обломова, которая, в целом, и объясняет всенародную любовь к нему. Вместе с автором романа он ищет причины, которые так привязывают сердца читателей к нескладному герою романа. Образ Штольца, призванный оттенить Обломова, кажется Дружинину лишним, критик считает что Штольц был задуман до Ольги и он бы выполнил свою функцию не будь её. Дружинин подмечает не только любовь читателей к Обломову, но и любовь самих персонажей к Илье Ильичу. И Захар, и Анисья, и Алексеев, Штольц, Агафья Матвеевна, Ольга, - все «привлечены прелестью этой чистой и цельной натуры» Дружинин говорит об обломовщине не как о социальном зле, а об особенностях человеческой натуры, о то общем, что роднит людей и народы.


Эстетическая критика

В 40-е гг. В.Г.Белинский называл "эстетической критикой суждения о литературе с позиций "вечных" и "неизменных" законов искусства. Такой подход в значительной степени был присущ, например, статьям С.П.Шевырева о Пушкине и Лермонтове, а также отзывам К.С.Аксакова о "Мертвых душах" Гоголя и "Бедных людях" Достоевского. В первую половину 50-х гг. "эстетическая" критика, сформировавшись в целое течение, занимает господствующее положение в русской литературе и журналистике. Ее принципы даровито развивают П.В.Анненков, А.В.Дружинин, В.П.Боткин, а также С.С.Ду¬шкин, Н.Д.Ахшарумов. В своих философских взглядах представители этой критики остаются объективными идеалистами. По политическим убеждениям они противники крепостнической системы, экономического и государственного (сословного) подавления личности, мечтающие о реформировании России по образцу западноевропейских стран, но выступающие против революционно-насильственных способов общественного прогресса. В русской литературе они опираются на наследие Пушкина, творчество Тургенева, Гончарова, Л.Толстого, поэзию Фета, Тютчева, Полонского, А.Майкова. Общественное значение " эстетической" критики в России 50?60-х гг. можно правильно оценить лишь с конкретно-исторических позиций. В пору "мрачного семилетия" (1848?1855) она играла несомненно прогрессивную роль, отстаивая самоценность искусства и его нравственно совершенствующую человека и общество миссию, высокое призвание художника. Оставаясь вплоть до конца 60-х гг. пропагандистом и защитником литературы как искусства, "эстетическая" критика ограничивала рамки этой литературы произведениями близких ей по социально-эстетическим позициям писателей. В этом она объективно уступала "реальной" критике Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова Щедрина, Некрасова. В то же время при анализе творчества Тургенева, Гончарова, Л.Толстого, Островского, Фета она не только уделяй больше внимания "сокровенному духу" (Белинский) этих художников, но нередко и глубже, чем "реальная" критика, проникала в нее. Пафос "эстетической" критики можно выразить положением: нет ничего дороже гармонии, и искусство ? единствен¬ный орган ее. Именно поэтому оно должно остаться "чистым" от те¬кущих социально-политических страстей, забот, коллизий, наруша¬ющих гармонический смысл искусства. Однако гармонию (в виде и художественности, и нравственности, и духовности) представители "эстетической" критики понимали весьма отвлеченно и асоциально, что, разумеется, было отражением вполне определенной социальной позиции ? позиции реформаторов, противников революционных по¬трясений. "Эстетическая" критика весьма односторонне восприняла на¬следие Белинского. Из него была взята ею наиболее догматическая, недиалектическая часть. Напротив, учение о пафосе, в котором диа¬лектически сливались непреходящая (эстетическая) и конкретно-ис¬торическая (социальная) грани произведения искусства, "эстетиче¬ской" критикой не было ни понято, ни продолжено.В конце 50-х гг. ? перед лицом нового течения в литерату¬ре, отмеченного всевозрастающей социализацией (социологизацией) и новыми формами художественности, "эстетическая" крити¬ка становится объективно все более архаичной.

Творчество А.В. Дружинина

Несмотря на столь громкие внутренние разногласия, у приверженцев радикальных взглядов были общие противники: представители «эстетической» критики, идеологи славянофильства и почвенничества, сторонники консервативного «охранительства» из «Русского вестника» и «Московских ведомостей».

Главными оппонентами по многим литературным вопросам для журналистов «Современника» и «Русского слова» оставались представители так называемой «эстетической» критики. Бывшие соратники Белинского, составлявшие костяк «Современника» до середины 1850-х годов: И.С. Тургенев, П.В.Анненков, В.П.Боткин, А.В.Дружинин — без энтузиазма восприняли провозглашение новых эстетических принципов молодыми публицистами журнала. Тургенев, например, в письмах к Краевскому, Некрасову и др. называл диссертацию Чернышевского «гнусной мертвечиной» и «гадкой книгой». Критикам, которые, в отличие от своих молодых коллег, не склонны были рассуждать о литературе в отвлеченно-теоретическом ключе, приходилось отстаивать свой взгляд на искусство. При этом, ориентируясь на «классическую» эстетику Белинского (на его суждения начала 1840-х годов), они размышляли в рамках общих для всей эпохи эстетических воззрений: сравнивали литературу с внеэстетической «реальной» жизнью, искали в произведении типологического отражения «действительности как она есть». Однако противники «утилитарной», или, как они выражались, «дидактической» критики, освобождали литературу от необходимости служить злободневным нуждам времени, от непременного изображения сословных конфликтов, оставляли за изящной словесностью ее самостоятельное, суверенное значение.

В отличие от публицистов «Современника» и «Русского слова», которые, излагая свои убеждения, чаще отталкивались от русской литературы прежних лет, защитники эстетического подхода осваивали ее в качестве положительной основы для декларации собственных пристрастий. Их именитым единомышленником предстает Пушкин в статьях А. В. Дружинина («А. С. Пушкин и последнее издание его сочинений», 1855) и М.Н.Каткова («Пушкин», 1856). Творчество Л.Толстого, Тургенева, Островского и даже Некрасова и Салтыкова-Щедрина демонстрирует незыблемую актуальность вневременных нравственно-психологических вопросов человеческого бытия. Настоящим символом чистой и свободной художественности становится для Дружинина, Боткина и их сподвижников поэтическое мастерство А. А. Фета. Одним из первых за эстетические идеалы этого литературно-критического течения вступился Павел Васильевич Анненков (1813—1887), опубликовавший в 1855 г. на страницах «Современника» статью «О мысли в произведениях изящной словесности».

Литературно-критическая деятельность Анненкова и Боткина, несмотря на оригинальность и убедительность их статей, оставалась эпизодической. Наиболее плодовитым и последовательным представителем «эстетической» критики был Александр Васильевич Дружинин (1824—1864), который уже в 1856 г. из-за разногласий с Чернышевским покинул «Современник» и сменил О. И. Сенковского на посту редактора «Библиотеки для чтения». Позиция Дружинина-критика во второй половине 1850-х годов — это позиция профессионала и ценителя, обладающего незаурядным эстетическим и литературным кругозором, умеющего неподдельно восхищаться появлению новых талантливых произведений и в то же время сохраняющего, в русле англоманского джентльменства, невозмутимую корректность при обращении к дискуссионным вопросам литературной современности. Дружинин, как впрочем и его единомышленники, старается уклониться от прямой полемики, предлагая позитивное решение спорной проблемы и лишь вторым планом высказывая решительное несогласие с мнениями оппонентов.

Показательно, что в статье «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения» (1856), откликавшейся на соответствующий труд Чернышевского, полемика выражена не столько в содержании, сколько в способе освещения проблемы: Дружинин всеми силами стремится увести ее решение от единомыслия и однозначности, объяснениями и оговорками демонстрируя внутреннюю противоречивость и историческую обусловленность достоинств и недостатков критики гоголевского периода, которая персонифицируется Дружининым, как и Чернышевским, в образе Белинского. Но и в оценке наследия знаменитого литератора Дружинин, естественно, исходит из других принципов.

Редактор «Библиотеки для чтения», вторя Анненкову в его размышлениях о значении художественных произведений для общества, отводит критике гораздо менее важную роль в общественно-литературном процессе, чем молодые публицисты «Современника»: работа критика не может претендовать на вневременное значение, она ограничивается узкими рамками эпохи и, по сути, единственным критерием ее оценки является польза, которую критик принес самой отечественной словесности. С этой точки зрения достижением Белинского становится создание аналитических предпосылок для осмысления индивидуального своеобразия творчества того или иного писателя, теоретическое обоснование связей литературы и действительности, требование достоверности, т. е. типологизма в изображении окружающей жизни. Ошибки же Белинского вызваны его некритическим увлечением злободневными социально-утопическими доктринами, которые стали причиной слишком резких нападок наМарлинского, на деятельность славянофилов, а также тенденциозных, не всегда справедливых оценок творчества Пушкина, Гоголя, Достоевского. Обнаруживая в критике гоголевского периода начало разделения критики на «артистическую» и «дидактическую», Дружинин отдает предпочтение первой как наиболее адекватно отвечающей природным задачам и литературы, и литературной критики.

Собственную литературную деятельность Дружинин строит следуя принципам «артистической» критики. Предметом изображения в его статьях становится индивидуальность писателя; изучение своеобразия новых литературных произведений критик «Библиотеки для чтения» иногда сопровождает необходимыми полемическими отступлениями. Так, он первым уловил парадоксальную черту «реальной» критики, которая, нивелируя значение искусства в сравнении с действительностью, изучает жизнь именно на основе литературных творений и в результате приходит к превратному пониманию и того и другого.

В осмыслении творчества писателей-современников Дружинин, как и другие сторонники «эстетической» критики, обращается по преимуществу к нравственно-психологическим аспектам произведений, объявляя, например, Л.Толстого глубоким знатоком разных сторон общественной жизни и тонким исследователем внутреннего мира личности (рецензии на «Метель», «Двух гусаров», «Военные рассказы», 1856), сочувствуя поискам общественного идеала в повестях Тургенева (рецензия на «Повести и рассказы» И.Тургенева, 1856). Любимым персонажем Дружинина в русской литературе 1850-х годов становится Обломов, которого критик считает блистательным выразителем национальной и общечеловеческой нравственности, чуждым всякой практичности и в то же время бесконечно далеким от равнодушной апатии.

Одним из самых талантливых творцов современной литературы Дружинин признает Островского, который создал целую галерею правдивых и поэтически одушевленных картин народной жизни, «живых и верных действительности типов». Образы «бедной невесты»

Марьи Андреевны, Любима Торцова из комедии «Бедность не порок», сцена святочного вечера в этой же пьесе демонстрируют, по мнению автора статьи «Сочинения А.Островского» (1859), глубокое проникновение драматурга в тайны национального самосознания и вынуждают критика необычайно резко возражать хулителям «ретроградности» Островского. Новаторским достижением писателя, по Дружинину, является язык персонажей, совершенный как в своей правильности, выразительной силе, так и в точности создания образов.

Безупречность поэтического языка Дружинин полагает и основой художественного дарования Фета («Стихотворения А.А.Фета», 1856). Как впоследствии и Боткин, редактор «Библиотеки для чтения» причисляет Фета к лучшим русским поэтам, сравнивая его творения по силе лирического чувства с высшими образцами пушкинской и лермонтовской лирики. Представляя «миросозерцание простого смертного», Фет возбуждает читательское сопереживание умением «ловить неуловимое, давать образ и название тому, что до него было не чем иным, как смутным мимолетным ощущением души человеческой, ощущением без образа и названия», умением «забираться в сокровеннейшие тайники души человеческой»'. Поэт «схватывает» мимолетные духовные ощущения, созерцая красоту жизни в обыденных, на первый взгляд, картинах природы. Дружинин, в отличие от Боткина, не считает Фета поэтом-импровизатором, который оставляет в своем творчестве недоделанные, «темные» стихотворения. Такие стихи, по мнению Дружинина, ближе к чистой музыкальности, их неуловимая образность создает цельное, правдивое, невыразимое впечатление. В таких стихотворениях одно неточное слово могло бы разрушить стройный образ, но в них «нечего заметить, нечего поправить, нечего пожелать»2. В немногословных, но внимательных комментариях к некоторым фетовским произведениям Дружинин представляет и другие грани художественного мастерства поэта, проявляя чуткость благодарного читателя и выразительность умелого критика.

Талант Дружинина не принес успеха журналу, которым критик руководил, и в 1860 г. он покидает «Библиотеку для чтения». В 1860-е годы «эстетическая» критика, оставлявшая без внимания злободневные общественные вопросы, утратила влиятельность, уступив инициативу течениям, в большей мере социально ориентированным.


А.В. Дружинин – критик

Наиболее плодовитым и последовательным представителем «эстетической» критики был Александр Васильевич Дружинин (1824—1864), который уже в 1856 г. из-за разногласий с Чернышевским покинул «Современник» и сменил О. И. Сенковского на посту редактора «Библиотеки для чтения». Позиция Дружинина-критика во второй половине 1850-х годов — это позиция профессионала и ценителя, обладающего незаурядным эстетическим и литературным кругозором, умеющего неподдельно восхищаться появлению новых талантливых произведений и в то же время сохраняющего, в русле англоманского джентльменства, невозмутимую корректность при обращении к дискуссионным вопросам литературной современности. Дружинин, как впрочем и его единомышленники, старается уклониться от прямой полемики, предлагая позитивное решение спорной проблемы и лишь вторым планом высказывая решительное несогласие с мнениями оппонентов.

Показательно, что в статье «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения» (1856), откликавшейся на соответствующий труд Чернышевского, полемика выражена не столько в содержании, сколько в способе освещения проблемы: Дружинин всеми силами стремится увести ее решение от единомыслия и однозначности, объяснениями и оговорками демонстрируя внутреннюю противоречивость и историческую обусловленность достоинств и недостатков критики гоголевского периода, которая персонифицируется Дружининым, как и Чернышевским, в образе Белинского. Но и в оценке наследия знаменитого литератора Дружинин, естественно, исходит из других принципов.

Редактор «Библиотеки для чтения», вторя Анненкову в его размышлениях о значении художественных произведений для общества, отводит критике гораздо менее важную роль в общественно-литературном процессе^ чем молодые публицисты «Современника»: работа критика не может претендовать на вневременное значение, она ограничивается узкими рамками эпохи и, по сути, единственным критерием ее оценки является польза, которую критик принес самой отечественной словесности. С этой точки зрения достижением Белинского становится создание аналитических предпосылок для осмысления индивидуального своеобразия творчества того или иного писателя, теоретическое обоснование связей литературы и действительности, требование достоверности, т. е. типологизма в изображении окружающей жизни. Ошибки же Белинского вызваны его некритическим увлечением злободневными социально-утопическими доктринами, которые стали причиной слишком резких нападок на Марлинского, на деятельность славянофилов, а также тенденциозных, не всегда справедливых оценок творчества Пушкина, Гоголя, Достоевского. Обнаруживая в критике гоголевского периода начало разделения критики на «артистическую » и «дидактическую», Дружинин отдает предпочтение первой как наиболее адекватно отвечающей природным задачам и литературы, и литературной критики.

Собственную литературную деятельность Дружинин строит следуя принципам «артистической» критики. Предметом изображения в его статьях становится индивидуальность писателя; изучение своеобразия новых литературных произведений критик «Библиотеки для чтения» иногда сопровождает необходимыми полемическими отступлениями. Так, он первым уловил парадоксальную черту «реальной» критики, которая, нивелируя значение искусства в сравнении с действительностью, изучает жизнь именно на основе литературных творений и в результате приходит к превратному пониманию и того и другого.

В осмыслении творчества писателей-современников Дружинин, как и другие сторонники «эстетической» критики, обращается по преимуществу к нравственно-психологическим аспектам произведений, объявляя, например, Л.Толстого глубоким знатоком разных сторон общественной жизни и тонким исследователем внутреннего мира личности (рецензии на «Метель», «Двух гусаров», «Военные рассказы», 1856), сочувствуя поискам общественного идеала в повестях Тургенева (рецензия на «Повести и рассказы» И. Тургенева, 1856). Любимым персонажем Дружинина в русской литературе 1850-х годов становится Обломов, которого критик считает блистательным выразителем национальной и общечеловеческой нравственности, чуждым всякой практичности и в то же время бесконечно далеким от равнодушной апатии.

Одним из самых талантливых творцов современной литературы Дружинин признает Островского, который создал целую галерею правдивых и поэтически одушевленных картин народной жизни, «живых и верных действительности типов». Образы «бедной невесты» Марьи Андреевны, Любима Торцова из комедии «Бедность не порок», сцена святочного вечера в этой же пьесе демонстрируют, по мнению автора статьи «Сочинения А.Островского» (1859), глубокое проникновение драматурга в тайны национального самосознания и вынуждают критика необычайно резко возражать хулителям «ретроградности» Островского. Новаторским достижением писателя, по Дружинину, является язык персонажей, совершенный как в своей правильности, выразительной силе, так и в точности создания образов.

Безупречность поэтического языка Дружинин полагает и основой художественного дарования Фета («Стихотворения А. А. Фета», 1856). Как впоследствии и Боткин, редактор «Библиотеки для чтения» причисляет Фета к лучшим русским поэтам, сравнивая его творения по силе лирического чувства с высшими образцами пушкинской и лермонтовской лирики. Представляя «миросозерцание простого смертного», Фет возбуждает читательское сопереживание умением «ловить неуловимое, давать образ и название тому, что до него было не чем иным, как смутным мимолетным ощущением души человеческой, ощущением без образа и названия», умением «забираться в сокровеннейшие тайники души человеческой» Поэт «схватывает» мимолетные духовные ощущения, созерцая красоту жизни в обыденных, на первый взгляд, картинах природы. Дружинин, в отличие от Боткина, не считает Фета поэтом-импровизатором, который оставляет в своем творчестве недоделанные, «темные» стихотворения. Такие стихи, по мнению Дружинина, ближе к чистой музыкальности, их неуловимая образность создает цельное, правдивое, невыразимое впечатление. В таких стихотворениях одно неточное слово могло бы разрушить стройный образ, но в них «нечего заметить, нечего поправить, нечего пожелать». В немногословных, но внимательных комментариях к некоторым фетовским произведениям Дружинин представляет и другие грани художественного мастерства поэта, проявляя чуткость благодарного читателя и выразительность умелого критика.

Талант Дружинина не принес успеха журналу, которым'критик руководил, и в 1860 г. он покидает «Библиотеку для чтения». В 1860-е годы «эстетическая» критика, оставлявшая без внимания злободневные общественные вопросы, утратила влиятельность, уступив инициативу течениям, в большей мере социально ориентированным.


Органическая критика. Литературно-критическая деятельность А.А. Григорьева

Это понятие ввел Григорьев, чтобы отличить свою критику от уже существовавшей «философской», «художественной», «исторической», «утилитарной», «реальной» критики (Реальная критика стремилась на основе анализа литературно-художественных произведений выносить суждение о жизни, ее процессах, социальных типах. О совершенстве художественного произведения реальная критика судила с точки зрения его соответствия (или несоответствия) реалистическому направлению в искусстве.

Наиболее полно Григорьев охарактеризовал ее принципы в статьях «О правде и искренности в искусстве» (1856), «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1858), «Несколько слов о законах и терминах органической критики» (1859), «Парадоксы органической критики» (1864).

«Органическая критика» оказывала предпочтение «мысли сердечной» перед «мыслью головной», ратовала за «синтетическое» начало в искусстве, за «рожденные», а не «деланные» произведения, за непосредственность творчества, не связанного ни с какими научными, теоретическими системами. Несомненно, «органическая критика» была системой, построенной на отрицании детерминизма, социальной сущности искусства. Эта поздне-романтическая теория искусства превратно истолковывала некоторые положения раннего Белинского и смыкалась с «почвенничеством». В общем она имела консервативный смысл. Но благодаря несомненной личной талантливости Григорьева «органическая критика» была одним из самых серьезных противников реализма.

натурализма» принадлежала определенная роль.Покинув в 1855 г. «Москвитянин», Григорьев эпизодически печатался в «Русском вестнике», «Библиотеке для чте¬ния», «Русской беседе», «Светоче», «Отечественных записках», воз¬главлял критический отдел «Русского слова», но нигде не находил постоянной поддержки и сочувствия. Однако именно в это время оформилась его оригинальная концепция «ОК».

Понятие ввел Г., чтобы отличить свою критику от уже существовавшей«философской», «художественной»,«исторической», «утилитарной», «реальной» критики. Наиболее полно Г. охарактеризовал ее принципы в статьях «О правде и искренности в искусстве» (1856), «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1858), «Несколько слов о законах и терминах ОК» (1859), «Парадоксы ОК» (1864). «ОК» оказывала предпочтение «мысли сердечной» перед «мыслью головной», ратовала за «синтетическое» начало в искусстве, за «рожденные», а не «деланные» произведения, за непосредственность творчества, не связанного ни с какими научными, теоретическими системами. Она была системой, построенной на отрицании детерминизма, социальной сущности искусства, была одним из самых серьезных противников реализма. В статье «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1857) Г., разделяя художественные произведения на «органические», т. е, «рожденные» с помощью таланта автора самой жизнью, и на «деланные», возникшие бла¬годаря сознательным писательским усилиям, воспроизводящим уже готовую худ-нную модель, наметил соответствующие задачи литературной критики, которая должна обнаруживать восходящие связи «деланных» произведений с их источником, а «органические» оценивать, исходя из жизненной и художественной восприимчивости критика. При этом Г. историчности литературы и ее идеаль¬ности. Г. отрицает плодотворность «чистой» эстетической критики, которая, по его мнению, сводится к «материально¬му» протоколированию художественных средств и приемов: глубокое и всестороннее суждение о произведении — это всегда суждение «по поводу», рассматривающее его в контексте явлений действительности. Однако он не приемлет и метод современного историзма, который связывает литературу с сиюминутными интересами эпохи: такой метод основан на ложном мнении об относительности истины и берет за основу истину последнего времени, зная или не желая знать, что она вскоре окажется ложной. Подобному «историческому воззрению» критик противопоставляет «историческое чувство», которое умеет видеть данную, эпоху сквозь призму вечных нравственных ценностей. Иными словами, Г. отвергает рационалистический взгляд на искусство — «теоретическую» критику, предвзято отыскивающую в художественном произведении те аспекты, которые соответствуют априорным умозрениям теоретиков, т.е. нарушающую главный принцип «органичности» — естественность. «Мысль головная» ни¬когда не сможет глубже и точнее понять действительность, чем «мысль сердечная». Одним из критериев высокой нравственности и «органичности» литературы для Г. оставалось ее соответствие народному духу. Народный и всеобъемлющий талант А.С. Пушкина, создавшего, и бунтаря Алеко, и мирного, истинно русского Белкина, позволил Г. воскликнуть знаменитое: «Пушкин наше все» («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина», 1859).

«Органическая» критика. Литературно-критическая деятельность Ап. А. Григорьева.

Одним из основных критиков журнала стал А. А. Григорьев, который после нескольких лет журнальных скитаний нашел более или менее подходящую трибуну для высказывания своих излюбленных эстетических суждений. Покинув в 1855г. «Москвитянин», Григорьев эпизодически печатался в «Русском вестнике», «Библиотеке для чтения», «Русской беседе», «Светоче», «Отечественных записках», возглавлял критический отдел «Русского слова» до прихода Благосветлова, но нигде не находил постоянной поддержки и сочувствия. Однако именно в это время оформилась его оригинальная концепция «органической» критики.

В статье «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1857) Григорьев, разделяя художественные произведения на «органические», т. е. «рожденные» с помощью таланта автора самой жизнью, и на «деланные», возникшие благодаря сознательным писательским усилиям, воспроизводящим уже готовую художественную модель, наметил соответствующие задачи литературной критики, которая должна обнаруживать восходящие связи «деланных» произведений с их источником, а «органические» оценивать, исходя из жизненной и художественной восприимчивости критика. При этом Григорьев, как и в начале 1850-х годов, ищет пути сочетания представлений об историчности литературы и ее идеальности.

Прежде всего, Григорьев отрицает плодотворность «чистой» эстетической критики, которая, по его мнению, сводится к «материальному» протоколированию художественных средств и приемов: глубокое и всестороннее суждение о произведении — это всегда суждение «по поводу», рассматривающее его в контексте явлений действительности. Однако он не приемлет и метод современного историзма, который связывает литературу с сиюминутными интересами эпохи: такой метод основан на ложном мнении об относительности истины и берет за основу истину последнего времени, зная или не желая знать, что она вскоре окажется ложной. Подобному «историческому воззрению» критик противопоставляет «историческое чувство», которое умеет видеть данную эпоху сквозь призму вечных нравственных ценностей. Иными словами, Григорьев отвергает рационалистический взгляд на искусство — «теоретическую» критику, предвзято отыскивающую в художественном произведении те аспекты, которые соответствуют априорным умозрениям теоретиков, т. е. нарушающую главный принцип «органичности» — естественность. «Мысль головная» никогда не сможет глубже и точнее понять действительность, чем «мысль сердечная».

Непоколебимость своих литературных убеждений Григорьев подтверждает и в других программно-теоретических работах: в статье «Несколько слов о законах и терминах органической критики» (1859) и в позднем цикле «Парадоксы органической критики» (1864). В статье «Искусство и нравственность» (1861) бывший критик «Москвитянина» еще раз касается проблемы вневременного и исторического взгляда на этические категории. Разделяя вечные моральные заповеди и нормы нравственного этикета, Григорьев приходит к новаторскому для своей эпохи суждению, что искусство вправе нарушать современные нравственные догмы: «искусство как органически сознательный отзыв органической жизни, как творческая сила и как деятельность творческой силы — ничему условному, в том числе и нравственности, не подчиняется и подчиняться не может, ничем условным, стало быть и нравственностью, судимо и измеряемо быть не должно. <...> Не искусство должно учиться у нравственности, а нравственность <...> у искусства»'.

Одним из критериев высокой нравственности и «органичности» литературы для Григорьева оставалось ее соответствие народному духу. Народный и всеобъемлющий талант А.С. Пушкина, создавшего и бунтаря Алеко, и мирного, истинно русского Белкина, позволил Григорьеву воскликнуть знаменитое: «Пушкин наше все» («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина», 1859). Столь же глубокое и всестороннее постижение народной жизни критик обнаруживает в творчестве Островского («После «Грозы» Островского», 1860). Григорьев категорически отверг мнение Добролюбова об обличительном характере творчества драматурга. Сходное с Ф. М.Достоевским понимание проблем народности и задач русской литературы и привело Григорьева к сотрудничеству в журнале «Время», в котором критик разрабатывал тему взаимовлияния народности и литературы («Народность и литература», 1861; «Стихотворения А.С. Хомякова»; «Стихотворения Н.Некрасова», обе— 1862), а также проблему взаимоотношения личности и общества («Тарас Шевченко», 1861; «По поводу нового издания старой вещи: «Горе от ума»», 1863 и др.).

В 1863 г. в статье Страхова «Роковой вопрос» цензура усмотрела крамольные высказывания на болезненную польскую тему, и «Время», которое с 1861 г. значительно укрепило свой авторитет и популярность, было подвергнуто неожиданному запрету. Предпринятое год спустя издание журнала «Эпоха», сохранившего и состав сотрудников, и позицию «Времени», желаемого успеха не принесло. И в 1865 г., после смерти М.М.Достоевского, «Эпоха» прекратила свое существование.


Критика народничества. Социально-политические и критические сочинения Н.К. Михайловского.

Одно из главнейших направлений русской литературной критики конца XIX в. — народническая критика — истоками своими уходит в «реальную» критику 1860-х годов, но принимает новый оттенок.

Главная особенность ее заключается в устойчивой симпатии к социальным тенденциям литературы, затрагивающим по преимуществу интересы низшего сословия, мужика, в первую очередь. «Мы говорим о народничестве, — подчеркивал В.Е.Чешихин в очерке «Главнейшие течения русской литературной критики», — как о самой характерной литературно-критической фракции, входящей в состав публицистической партии, публицистического течения русской критики».

Влиятельнейшим критиком народнической ориентации в рассматриваемый период оставался Николай Константинович Михайловский. Его литературно-критическая концепция сочетала элементы научности с злободневной публицистикой, что обеспечивало ему огромную популярность, достигшую своего апогея в 1880—90-е годы. В статьях рубежа веков Михайловский продолжает традицию критиков- шестидесятников, выделявших в литературе в первую очередь нравственно-идеологический и общественно-политический аспекты.

В 1900 г. он официально возглавил журнал «Русское богатство» (неофициально он стал его редактором с 1892 г.), который был традиционно народническим изданием. Наибольший интерес в выступлениях критика этой поры представляют собой статьи-рецензии о новом поколении русских писателей. Михайловский считал одним из наиболее талантливых писателей Чехова, но оценки его творчества исторически оказались принципиально неверны (статьи «Об отцах и детях и о г-не Чехове», «Кое-что о Чехове», 1900). Произведения Чехова, по мнению Михайловского, не могли выполнить одной из главных задач литературы — создать «положительный идеал». Наиболее удачной с этой точки зрения критик находил повесть «Скучная история», где «есть авторская боль и тоска по «общей идее», мучительное осознание ее необходимости ». Сила самой личности Чехова, по Михайловскому, заключалась в том, что он «остался сам по себе», не примкнув ни к марксизму, ни к зарождавшемуся тогда в отечественной литературе декадентству.

Михайловский не прошел мимо и чуждого поколению 1860—1880-х годов символизма. Анализируя в статье «Русское отражение французского символизма» (1893) книгу Д.С.Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», критик отмечает достоинства работы (например, неординарные характеристики творчества Г.Успенского и позднего Л.Толстого), высокую культуру и образованность автора, а также то, что ему удалось показать явление символизма как неизбежную реакцию на «натурализм» и «протоколизм»». Тезис же Мережковского о «невыразимой сущности искусства» Михайловский опровергает тем, что автор книги сам далеко не сумел разобраться в основной идее нового направления.

Статья Михайловского — важный документ, зафиксировавший историю взаимоотношений двух направлений в русской литературе на рубеже веков.

Выступление Михайловского «Еще раз о г-не Максиме Горьком и его героях» (1898) стало ярким примером непосредственного влияния критика на писателя. Не случайно из последующих изданий своих ранних рассказов М. Горький сознательно исключил те места, которые Михайловский характеризовал как художественно неоправданные.

Доброжелательно отнесся Михайловский к творчеству Л. Н. Андреева в статье ««Рассказы» Леонида Андреева: страх жизни и страх смерти» (1900). Рассматривая такие произведения молодого писателя, как «Ложь» и «Рассказ о Сергее Петровиче», критик подчеркивал, что «у Андреева есть свой критерий для различения понятий тьмы и света, добра и зла». Михайловского в этом случае не смущал мрачный колорит андреевских рассказов, часто вызывавший у современников писателя откровенное неприятие.

Одним из критиков народнической ориентации был Михаил Алексеевич Протопопов (1848—1915), авторитетный сотрудник «Дела», «Северного вестника», «Отечественных записок», «Слова», «Русской мысли», «Русского богатства». В отличие от многих литераторов того времени, в силу материальных обстоятельств вынужденно сотрудничавших в том или ином издании, он стремился не изменять своим принципам и эстетическим установкам, порой сознательно идя на разрыв с редакцией определенного печатного органа из идейных соображений. Для человека, жившего только литературным трудом, подобный поступок всегда требовал большого нравственного мужества.

Леонид Егорович Оболенский (1845—1906), возглавлявший на протяжении 1883—1891 гг. журнал «Русское богатство», основную задачу критики видел в попытке осмысления морально-гражданской личности писателя, наиболее отчетливо выраженной в его словесно-художественных произведениях. Оболенский был убежден, что каждый литератор творит не какие-то «мертвые вещи», а пытается воссоздать читательские чувства и эмоции.

Редактор и ведущий критик журнала «Русская мысль» Виктор Александрович Гольцев (1850—1906), пытавшийся защитить литературно-эстетическое наследие 60-х годов, прямо заявлял о необходимости создания такой эстетической теории, «в основу которой легли бы твердые психологические данные». Задачу искусства он видел в воспроизведении в живом конкретном образе движения человеческой души при свете общественного и личного идеала. Предпочитая сознательное служение определенной идее, он вместе с тем признавал творчество бессознательным и подчеркивал неординарность художественных дарований.

Александр Михайлович Скабичевский (1838—1910) в статье «Чем отличается направление в искусстве от партийности» (1891) настойчиво подчеркивал, что партийность 1860-х годов оказалась в искусстве бесплодной, потому что она в своих устремлениях ограничивалась только отрицанием.

Вы здесь: Home Литература Ответы на экзаменационные вопросы по истории русской литературной критики 18-19вв.