Ответы к экзаменам и зачётам

сборник шпаргалок для ВУЗов

Ответы к зачету по истории литературы США

Общая характеристика американской литературы 18 века

История американской литературы началась с формирования нового государства и становления национального сознания ~ 200 лет национальной литературы. Своеобразие американской литературы: неразрывная связь с историей страны и с европейской культурой. Большое место в амер. литре занимает публицистика – док. литра, преобладание философских и этических составляющих, худ. образ практически исключен. К 18в. США заселяются уже не одно столетие: развитие восточного побережья, европеизированная культура. Главная книга переселенцев – Библия (все авторы хорошо знают ее). Большинство отсылок в произведениях – к Библии или Шекспиру. Америка не имеет своей национальной основы, т.е. нет собственного фольклора. Главной фольклорной основой была Библия, этические значения. Причины эмиграции были очень разнообразны, одна из главных – инакомыслие в религиозном плане или религиозные меньшинства. К концу 18 в. континент заселен разнообразными людьми. Новая Англия – 13 колониальных образований, подчиняющихся ВБ. Колонии имеют органы местного самоуправления, развитую систему образования. Хорошо налажена печать, основные тексты приходят из Европы, но публицистика собственно американская.

Органы местного самоуправления собирались в континент. конгресс для противостояния метрополии. В 1775 г. – принято решение фактического сопротивления. 1775-1783гг. – война за независимость США. Ключевая фигура – Дж. Вашингтон, лидер. В 1776 г. конгресс продекларировал собственную независимость.

Главное влияние на США – философия и литра ВБ. Новое время – не только культ знаний, но и развитие буржуазного гос-ва. В ВБ – создание литры здравого смысла. Англиканская церковь ориентирована на здравый смысл. Самое священное – частная собственность, закреплено философски (Джон Локк) и законодательно. Главный постулат – естественные права: на жизнь, свободу и частную собственность. Именно на здравый смысл и опираются колонисты. Трактат «Здравый смысл» Томаса Пейна, выдающегося мыслителя США, философа и эссеиста, становится частью национального самосознания. В нем он рассуждает о правительстве и его обязанностях. Этот трактат – основа Декларации. Ее проект принадлежит Томасу Джефферсону.

Главная фигура эпохи Просвещения в США – Бенджамин Франклин. Создание книги-автобиографии. Его предки эмигрировали в 17в., жили в Бостоне. Пуританская семья. Был успешен в печатном деле. Поначалу писал и продавал стихи, что вызвало резко негативное отношение со стороны своей семьи. К этому времени сыскал уважение губернатора Пенсильвании и был отправлен на обучение типографному делу в Англию, закупить товары. Учился составлять ежедневные планы на день. Сформировал основы пожарной службы, создал публичную библиотеку в США, организовал американское философское общество, альманах «Бедный Ричард», где печатались заметки о политике, кулинарные рецепты, пословицы, прогнозы погоды. Общая цель – воспитание добродеятельного человека, который умеет зарабатывать деньги. Франклин занимался политической деятельностью, владел языками. С 1778г. занимался наукой, политикой и творчеством. Автобиография Б. Франклина – начало американской литры. Эта автобиография создана для того, чтобы научить, как правильно организовать свою жизнь, не навязывая этого. Большая письменная практика. Важнейшая часть – преемственность поколений, взаимосвязь. Смысл автобиографии – каждый может достичь многого, не обязательно в материальном плане, но и в духовном, каждый имеет возможность самосовершенствоваться à начало американской мечты.


Основные направления американского романтизма

Романтическая эпоха в истории американской литературы охватывает почти полстолетия: начало ее приходится на второе десятилетие XIX в., конец озарен пламенем Гражданской войны 60-х годов.

Романтизм относится к числу наиболее сложных, внутренне противоречивых и неспокойных периодов в американской литературной истории. Вместе с тем трудно переоценить его значение. Здесь закладывались непреходящие традиции национальной литературы. Но процесс ее формирования был полон драматических конфликтов, жестокой полемики, больших и малых литературных войн.

Фундаментом романтической идеологии явилось стремительное социально-экономическое развитие страны в начале XIX в., поднявшее ее до уровня наиболее развитых европейских держав и обеспечившее плацдарм для последующего капиталистического прогресса. Подобных темпов не знала в XIX столетии ни одна страна мира. В считанные десятилетия США из конгломерата разобщенных аграрных колоний превратились в мощную державу с высокоразвитой промышленностью, торговлей, финансами, сетью коммуникаций и огромным флотом. Именно в этом процессе начал постепенно выявляться уродливый нравственный смысл прагматической этики буржуазной Америки. Традиционные формулы кальвинистской идеологии и моральная доктрина третьего сословия, сформулированная просветителями, переплетаясь и приспосабливаясь к социально-экономическому прогрессу, трансформировались в некую новую систему, отталкивающую своей антигуманностью и противоречившую идеальным предначертаниям «отцов» американской демократии.

Энергичные преобразования в экономической и социальной структуре США в 20—30-е годы XIX в. объясняют не только самый факт возникновения романтической идеологии, но и некоторые ее специфические особенности, в частности своеобразный дуализм — соединение патриотической гордости за молодое отечество и горечи разочарования, вызванного перерождением демократических идеалов революции.

При дальнейшем развитии романтической идеологии в США первоначальная сбалансированность этих элементов быстро нарушилась. Первый неукоснительно убывал, второй нарастал. В философии этот процесс предстает как движение от социально-этической системы, обозначаемой термином «самопомощь», к эмерсоновской теории «доверия к себе», в социологии — как отход от джефферсоновского демократического идеала и обращение к идеям утопического социализма, в поэзии — как путь от брайантовского «Тенатопсиса» к «Листьям травы» Уитмена, в прозе его вехами можно считать «Рип Ван Винкля» Ирвинга и «Моби Дика» Мелвилла. Таково общее направление эволюции романтической идеологии в США.

Эпоха романтизма в истории американской литературы более или менее отчетливо делится на три этапа. Ранний (20—30-е годы) — это период «нативизма» — романтического освоения национальной действительности, природы, истории, попытки художественного исследования американской буржуазной цивилизации, ее заблуждений, ошибок и аномалий. Существенно, однако, что исследование это исходит в целом из убежденности в здоровой основе американской демократии, способной справиться с «внешними» отрицательными влияниями.

Зрелый этап (конец 30-х — середина 50-х годов), наступление которого сопряжено с экономическими потрясениями конца 30-х годов, мощным подъемом радикально-демократических движений, тяжкими внутри- и внешнеполитическими конфликтами 40-х годов, характеризуется рядом трагических открытий, сделанных романтиками, и в первую очередь открытием, что социальное зло не воздействует извне на якобы идеальную общественную структуру, а коренится в самой природе американской буржуазной демократии. С этим связаны пессимистические и трагические ноты в творчестве многих американских поэтов и прозаиков: Э. По, Н. Готорна, Г. Мелвилла и др.

Финальный этап (от середины 50-х годов до начала гражданской войны) — эпоха кризиса романтического сознания и романтической эстетики в США, в результате которого американские писатели и мыслители постепенно пришли к пониманию того, что романтическое сознание не в силах долее справляться с материалом общественной жизни, не может дать ключей к объяснению ее загадок и указать пути к разрешению ее противоречий. Через полосу тяжелейшего духовного кризиса, повлекшего за собой иногда полный отказ от творческой деятельности, прошли многие писатели этой поры, в том числе В. Ирвинг, Н. Готорн, Г. Мелвилл, Г. Лонгфелло, Д. Кеннеди и др.

Романтическая идеология и романтическая литература в США возникли значительно позднее, чем в передовых странах Европы. К началу 20-х годов, когда американские романтики впервые обратили на себя внимание своих сограждан, романтическое движение в европейской мысли и литературе уже накопило богатый опыт. Американские мыслители и поэты широко пользовались завоеваниями европейского — особенно английского — романтизма. Речь идет не только о подражаниях и заимствованиях, коих было предостаточно, но и о творческом использовании опыта европейской романтической философии, эстетики и литературы.ьАмериканский романтизм в большей степени, чем романтизм европейский, обнаруживает глубокую и тесную связь с идеологией и эстетикой Просвещения. Это касается политических теорий, социологических идей, методологии мышления, жанровой эстетики. Иными словами, американский романтизм выступает не только в роли разрушителя просветительской идеологии, но и в роли прямого ее наследника. Наложил свой отпечаток на романтическое творчество и регионализм, весьма влиятельный в американской духовной жизни и, соответственно, в литературе. Он оказался одним из самых стойких элементов в сфере идеологии и культуры. И сегодня еще говорят о литературе американского Юга, о бостонских нравах, о писателях Среднего Запада и т. д. Участвуя в общенациональном культурном движении, литература каждого из регионов обладала своей идейно-художественной спецификой, своими темпами развития. Отсюда определенная неравномерность литературного процесса в разных частях Америки.


Американский трансцендентализм

С середины 30-х годов XIX в. важную роль в развитии американской духовной культуры играет литературно-философское течение - трансцендентализм.

«Трансцендентальный клуб» был организован в сентябре 1836 г. в Бостоне, штат Массачусетс, неофициальной столице интеллектуальной жизни северо-востока [356] США - Новой Англии. В ядро клуба с самого начала входили Р. У. Эмерсон, Дж. Рипли, М. Фуллер, Т. Паркер, Э. Олкотт, а в 1840 г. к ним присоединился Г. Д. Торо. Название клуба связано с философией «трансцендентального идеализма» великого немецкого мыслителя И. Канта. Но возникло оно, в общем-то, случайно: это слово в насмешку над «заумными» писаниями бросил какой-то газетчик, и оно пришлось как нельзя более к месту, вполне устроив и членов клуба, так как выражало очень важную для них идею: свет истины приходит к человеку, именно «трансцендентно», т. е. помимо опыта, путем интуиции, откровения. С 1840 по 1844 г. клуб издавал свой печатный журнал «Дайэл», первым редактором которого была Маргарет Фуллер, а с 1842 г. - Эмерсон.

Скоро идеи трансцендентализма получают заметное распространение и резонанс. Лекции Эмерсона собирали многочисленную аудиторию по всей стране. Именно он стал главным идеологом нового течения, которое положило начало американской философской мысли и оказало заметное влияние на формирование национального характера и самосознания.

Трансценденталисты отвергают роль эмпирического опыта. Немецкие философские теории воспринимались в США через посредничество их английских интерпретаторов, в первую очередь. В европейских философских теориях они увидели и взяли то, что отвечало их собственному мироощущению и взглядам, сложившимся под воздействием национальных религиозно-этических учений и социальной действительности Америки XIX в. К первым относится прежде всего унитарианство, новоанглийское либеральное религиозное течение, отвергнувшее теократический режим официальной церкви и репрессивную мораль ортодоксального пуританства. Унитарианцы выдвинули новое, гуманистическое представление о человеке и его месте в мире. Кроме того, трансцендентализм остается связанным с религиозно-философской традицией новоанглийского пуританства в целом, которой они обязаны особым интересом к этической проблематике, символизмом мироощущения, моральным дидактизмом.

Отношение членов «Трансцендентального клуба» к своей стране на первый взгляд противоречиво. В нем сочетается утверждение о великом предназначении Америки с суровой критикой многих сторон общественной жизни США. Величие территории - от океана до океана и от снегов до тропиков - уже само по себе служит залогом грядущего величия и сделает Америку, как выразился Эмерсон, «домом человека». Эта вера трансценденталистов - отзвук не столь давних событий Американской революции и отражение надежды на претворение в жизнь ее идеалов. Но одновременно трансценденталисты выступают с резкой критикой буржуазного развития США. По словам Эмерсона, существующая система - это система войны, конкуренции и несправедливо приобретенных преимуществ. Трансценденталисты с негодованием говорят о подмене духовных идеалов неуемной жаждой обогащения, о разрушении природы, коррупции и углубляющемся социальном неравенстве, взаимной отчужденности людей.

Спасение общества от разложения и упадка большинство трансценденталистов связывает с социальной доктриной «фермы» - возвращением к природе, земледельческим трудом, ограничением своих потребностей. Порокам буржуазной Америки они противопоставляют свой романтический идеал - нравственно-философскую утопию, основанную на принципах свободы личности, любви и дружбе, гармонии природы и человека.

Для трансценденталистской картины мироздания характерен устойчивый и непоколебимый оптимизм. Эмерсон и его последователи исходят из того, что во Вселенной царят законы всеобщей гармонии, которые не допускают распада и хаоса ни в природе, ни в области морали. Поэтому, согласно трансцендентализму, абсолютной нормой является добро, а зло - лишь временное отклонение от этой норы. Оптимистическая уверенность трансценденталистов в том, что «все к лучшему», вызвала полемику со стороны противников трансцендентализма (им был, например, Э. А. По) и крупных писателей, близких к трансцендентализму, но считавших это положение необоснованным (Г. Мелвилл и Н. Готорн).

Идеи трансцендентализма оказали огромное влияние на развитие американской литературы. Нет ни одного значительного писателя-современника, который так или иначе не принял бы участия в «диалоге» с Эмерсоном, Торо, Фуллер и их друзьями.

Писатель, мыслитель, моралист и поэт Ралф Уолдо Эмерсон (1803-1882) - одна из центральных, ключевых фигур духовной истории США. Для Америки XIX в. он стал учителем жизни, наставником и пророком, его идеи, творчество, сама личность формировали сознание нации, наложив на него отчетливый отпечаток.

Эмерсон родился в г. Бостоне в семье унитарианского священника. В 1821 г. он окончил Гарвардский университет, принял сан священника, в 1829 г. стал пастором в Бостоне. Но в 1832 г., осознав, что требования, предъявляемые официальной религией, идут вразрез с его убеждениями, Эмерсон оставляет пасторскую кафедру, чтобы посвятить себя литературному труду и свободным поискам «правильной жизни». В 1832- 1833 гг. он совершил свое первое путешествие в Европу. Самым ярким впечатлением стала встреча с писателем Т. Карлейлем, в котором он нашел родственную душу и благодаря общению с которым укрепился в своих мыслях. Основные произведения Эмерсона лежат в пограничной области между литературой и философией. Они написаны в жанре морально-философских «опытов» - эссе и создавались сначала как лекции для публичного выступления, а затем перерабатывались и объединялись в книги.

В философии Эмерсон принадлежит к так называемой «неакадемической» традиции. Она отрицает профессиональный характер философского знания и строгую системную теорию. Ее цель - не законченный свод универсальных категорий, а поиски «мудрости жизни», «правильного пути», обретаемых не научно-логическими методами, а интуитивно-эмоционально.

Центральным постулатом учения Эмерсона является положение о «Сверхдуше» (Over-Soul), «в которой частное бытие всякого человека заключено и объединено с бытием всех других». Сверхдуша связывает воедино все предметы и явления как материального, так и нематериального мира. Каждый отдельный человек - «канал» к этой великой общности. Именно этот отдельный человек, автономная мыслящая личность - в центре «мироздания, по Эмерсону». Этот индивидуум - «единственный и верховный деятель», он наделен частицей Сверхдуши и абсолютно не нуждается в общественных законах и правилах. Общество же находится в заговоре против личности. Введя разделение труда, оно закрепостило человека, превратило его в придаток бездушного государственного механизма. А раз так, рассуждает Эмерсон, то «нет другого пути, ведущего к совершенному миру и довольству, кроме следования советам собственного сердца».

Отсюда следует знаменитый тезис о «доверии к себе» как главном принципе в отношении личности к миру. Священна одна лишь цельность и независимость духа в каждом человеке: «Освободись, обрети свободу самому себе, и весь мир будет тебе рукоплескать».

Вторая центральная тема творчества Эмерсона - «Человек и природа». Еще в первой своей книге он утверждает: природа - это основа, с которой человек должен установить прочную связь. Природа прежде всего - «символ духа». Существует таинственная связь между миром природы и миром человеческой души. Законы материи соответствуют законам этики. Все в природе находится в гармоническом единстве.

Насколько общество, сводящее человеческие отношения к «обмену новостями из одной и той же тарелки», губительно воздействует на человека, настолько общение с природой целительно для него.

Философия истории Эмерсона носит целиком идеалистический характер. Движущей силой истории он считает не развитие производительных сил, а силу идей, субъектом исторического процесса не классы, а отдельных выдающихся личностей. Историю, по его мнению, творят гении и герои: «Всякий общественный институт - лишь продолжение тени, которую отбрасывает какой-то человек».

Важное место в развитии эстетической мысли в США принадлежит «органической» эстетической теории Эмерсона. Для Эмерсона художник, творец - посредник между Сверхдушой и человечеством. Особая роль отводится интуиции. Абстрактной логике и научным методам недоступны тайны истины и красоты. Только воображение и интуиция могут раскрыть связь между миром внешним и миром внутренним. И тогда произведение искусства станет новой «органической» частью природы.

Другим представителем американского трансцендентализма был писатель и философ Генри Дейвид Торо (1817-1862). Г. Д. Торо родился в Конкорде в семье бедного ремесленника. Благодаря стипендии, которую он получал как нуждающийся студент, ему в 1837 г. удалось окончить Гарвардский университет. После этого Торо возвращается в Конкорд, работает сначала учителем в школе, затем землемером, карандашным мастером, а с 1841 г. он часто живет в доме Эмерсона, формально в качестве садовника, а фактически - как младший друг и ученик. Многие благонамеренные жители Конкорда считали Торо лентяем и подозрительным чудаком, поскольку он не принимал общепринятых правил и норм жизни.

Уход в лес - свидетельство неприятия Торо основ существующего уклада жизни. На страницах «Уолдена» ему предъявляются суровые обвинения - в порабощении человека, в превращении рабочего в машину, в создании пропасти, на одной стороне которой дворцы, а на другой - жалкие хибарки бедняков, да и их многие лишены: «У птиц есть гнезда, у лисиц - норы, у дикарей - вигвамы, а современное цивилизованное общество обеспечивает кровом не более половины семей». И такая картина повсюду: «Из города, полного отчаяния, вы попадаете в полную отчаяния деревню». Собственность - это капкан, попав в который человек оказывается в тисках экономической зависимости от общества. Вырваться из него можно только сведя к минимуму потребности, ограничившись тем, что действительно жизненно необходимо. «Упрощайте же, упрощайте. Вместо трех раз в день, если нужно, питайтесь только один раз, вместо ста различных блюд довольствуйтесь пятью и соответственно сократите все остальное». Все это Торо реализует на практике во время своей жизни на Уолдене.

Второй важнейший момент жизни Торо на Уолдоне - сближение с природой. Родство с ней вытекает, по его мнению, из самой сути человека. Целые главы «Уолдена» посвящены изображению гармонии человека и природы (по воспоминаниям современников, у Торо был особый талант общения с природой: к нему подплывали рыбы, а птицы клевали зерно у него с руки). Природа в изображении Торо наделена душой и жизнью, ее созерцание - величайшее благо, потому что, слушая голоса леса, следя за движением облаков, человек растет, «как растет по ночам кукуруза».

Технические новшества, по мысли Торо, несут лишь новую эксплуатацию и гнет. Кроме того, механические игрушки, полагает он, отвлекают человечество от нравственного самопознания и самосовершенствования.

Торо разделял трансценденталистские представления о взаимоотношениях общества и человека. В структуре государства, в издаваемых им законах ему видится нарушение права личности на свободное развитие: «... мне хотелось бы, чтобы на свете было как можно больше различных людей и чтобы каждый старался найти свой собственный путь. Пусть юноша строит, сажает или уходит в море, пусть только ему не мешают делать то, что ему хотелось бы». Торо призывает каждого человека не шагать в такт звучащим вокруг маршам, а прислушиваться к внутреннему голосу, который и есть голос совести. Отсюда вытекает идея «гражданского неповиновения»: человек имеет право, более того, это его долг,- не подчиняться тем законам, которые противоречат его чувству справедливости.


Теория единства впечатления Э. По.

Едва ли не первым у себя на родине Э. По попытался постичь природу и назначение искусства и выработать стройную систему эстетических принципов.

Свои теоретические взгляды По изложил в различных статьях «Философия обстановки» (1840), «Философия творчества» (1846), «Поэтический принцип» (опубл. 1850), многочисленных рецензиях. Подобно всем романтикам, он исходит из противопоставления отталкивающей и грубой реальности и романтического идеала Красоты. Стремление к этому идеалу, по мнению писателя, заложено в природе человека. Задача искусства и состоит в том, чтобы создавать прекрасное, даря людям высшее наслаждение.

Один из противоречивых моментов эстетики По — взаимоотношения красоты и этики. Он демонстративно противопоставляет поэзию истине и морали: «Ее взаимоотношения с интеллектом имеют лишь второстепенное значение. С долгом и истиной она соприкасается только случайно». Необходимо учесть, что в данном случае «истина» для По — отвратительная реальность окружающего повседневного мира. Его позиция подчеркивает значимость эстетических критериев и полемически направлена против дидактизма и утилитарного взгляда на искусство. Она отнюдь не сводится к эстетскому принципу «искусства ради искусства», авторство которого приписывает По американская критика.

По также утверждает, что создание Красоты есть не мгновенное озарение таланта, а итог целенаправленных размышлений и точного расчета. Отрицая спонтанность творческого процесса, По в «Философии творчества» подробно рассказывает о том, как им было написано знаменитое стихотворение «Ворон». Он утверждает, что «ни один из моментов в его создании не может быть отнесен на счет случайности или интуиции, что работа ступень за ступенью шла к завершению с точностью и жесткой последовательностью, с какими решают математические задачи». Разумеется, По не отрицал роли воображения и в данном случае сознательно выбрал только одну — рационалистическую — сторону творческого акта. Акцент на ней необходим для того, чтобы преодолеть хаотичность и дезорганизованность современной ему романтической поэзии и прозы. Требование эстетической «отделанности», «завершенности» произведения у По является новаторским и смелым. Его эстетическую систему можно назвать «рационалистическим романтизмом».

В основе этой гармонии лежит главный, по мнению По, принцип композиции: «сочетание событий и интонаций, кои наилучшим образом способствовали бы созданию нужного эффекта». То есть все в стихотворении или рассказе должно служить такому воздействию на читателя. Которое заранее «запланировано» художником.

Все каждая буква, каждое слово, каждая запятая — должно работать на «эффект целого». Из принципа «эффекта целого» вытекает очень важное для По требование ограничения объема художественного произведения. Пределом служит «возможность прочитать их за один присест», так как в противном случае при дробном восприятии читаемого вмешаются будничные дела и единство впечатления будет разрушено. По утверждает, что «больших стихотворений или поэм вообще не существует», это «явное противоречие в терминах». Сам он последовательно придерживался малой формы и в поэзии, и в прозе.

Единственной законной сферой поэзии По считал область прекрасного. Его определение поэзии — «создание прекрасного посредством ритма». Отворачиваясь от «жизни как она есть», По в своих стихах создает иную реальность, неясную и туманную, реальность грез и мечты. Поэтические шедевры По — «Ворон», «Аннабель Ли», «Улялюм», «Колокола», «Линор» и др.— бессюжетны и не поддаются логическому толкованию прозой.

Содержательные моменты часто уступают место настроению. Оно создается не с помощью образов действительности, а посредством разнообразных ассоциаций, неопределенных, туманных, возникающих «на той грани, где смешиваются явь и сон». Стихи По рождают сильнейший эмоциональный отклик. Смысловые и звуковые структуры в стихах По сливаются, образуя единое целое, так что музыка стиха несет смысловую нагрузку.

Многочисленные повторы слов и целых строк также напоминают вариацию музыкальной фразы. О насыщенности стихов По средствами фонетической образности дают представление хотя бы эти две строки из «Ворона»: «Шелковый тревожный шорох в пурпурных портьерах, шторах/Полонил, напомнил смутным ужасом меня всего...»

Это знаменитое стихотворение построено на серии обращений лирического героя к птице, залетевшей в бурную ночь в его комнату. На все вопросы ворон отвечает одним и тем же словом «Nevermore» — «никогда». Поначалу это кажется механическим повторением зазубренного слова, но повторяющийся рефрен звучит пугающе уместно в ответ на слова скорбящего об умершей возлюбленной героя стихотворения. Наконец, он хочет узнать, суждено ли ему хотя бы на небесах вновь встретиться с той, что покинула его на земле. Но и здесь приговором звучит «Nevermore». В финале стихотворения черный ворон из ученой говорящей птицы превращается в символ скорби, тоски и безнадежности: невозможно вернуть любимую или избавиться от мучительной памяти.


Символика романа Моби Дик

Г. Мелвилл — романтик и американец, теснейшим образом связанный с общественной жизнью, с идейной и художественной мыслью своей страны и своего времени — с романтическим гуманизмом. Его творчество — абсолютно романтическое по стилю и методу: наиболее сложные образы-символы прямо восходят к понятиям романтической философии бытия. Что же касается особой универсальности звучания, космизма его лучших произведений, то это уже, безусловно, свойства гения.

Отличительные черты мелвилловского повествования — глубокая философская проблематика, сложная художественная символика, синтетизм. Естественно, они открывают простор для самых различных интерпретаций его творчества. Мелвилла объявляют то предтечей европейского модернизма, то борцом-обличителем американского империализма, то фигурой, совершенно обособленной, не имеющей ни точек соприкосновения с реальной действительностью, ни аналогов в мировой литературе. Между тем все это одинаково неверно.

Роман "Моби Дик, или Белый кит" (1851) стоит в центре творчества писателя. Это мелвилловский шедевр, более того, это синтез всего идейно-художественного опыта американской романтической прозы.

Пионером отечественной романистики, как мы помним, был Фенимор Купер. Он бесстрашно экспериментировал с различными типами романа и исчерпал практически все его жанровые разновидности, кроме романа философского. "Моби Дик" — это приключенческий, морской, китобойный, социальный, фантастический, нравоописательный, роман-эпопея и философский роман одновременно. Причем, одно здесь нельзя отделить от другого; текст не распадается на приключенческие, фантастические, нравоописательные и философские куски, а представляет собой некий монолит, в котором различные типы повествования переплелись и проросли сквозь друг друга. Рассмотрим, как элементы различных жанровых разновидностей романа сосуществуют в мелвилловском тексте.

"Моби Дик" как китобойный роман уникален по полноте и тщательности описаний китобойного промысла. Исключительно обстоятельно и подробно рассказывает Мелвилл о профессии китобоя и об объектах этой профессии — китах. Здесь рассматривается анатомия кита, дается классификация его видов, раскрываются особенности его поведения. "Научные" пассажи также свидетельствуют о развитии автором традиций американской романтической прозы. Сочетание рационализма и "научности" с самой невероятной фантастикой и глубокими эмоциональными потрясениями.

Вскоре становится очевидным, что мелвилловская "китология" перерастает промысловые и биологические границы. Все дальше отступает понятие о ките как о биологическом виде, он становится олицетворением сил, терзающих мозг и сердце человека. Образ кита в его символическом аспекте все разрастается, и, наконец, на страницах романа появляется белоснежный Моби Дик — многосложный символ, воплощение ужаса, сама трагическая судьба человечества.

"Моби Дик" как морской роман может считаться высшим достижением этого жанра. Здесь есть все характерные признаки классического морского романа: описание корабельной жизни, изображение моря в различных состояниях, далекие плавания, штормы и кораблекрушения. Новаторство Мелвилла в рамках данного жанра заключается в том, что море у него предстает не просто фоном, а полноправным участником действия; оно входит в сознание человека, определяет образ его мыслей и его поведение. Во втором же измерении образ океана становится сложным символом жизни. Он соединяет в себе Вселенную, общество и отдельного человека в их взаимоотношениях и взаимосвязях.

Попав в это символическое измерение, корабль "Пекод" с его командой также приобретают особое значение. Многонациональный экипаж "Пекода" воспринимается как символ человечества, блуждающего по океану жизни. Вместе с тем интернациональная команда корабля — это и символическое воплощение Америки (в отличие от аллегории, символ всегда многозначен). В образе "Пекода", увлекаемого к гибели фанатическим безумием капитана с Библейским именем Ахав, имеется как вневременной, так и вполне конкретный социальный и политический смысл.

1840-е годы в США были годами нарастания противоречий между Севером и Югом. Мелвилл, безусловный сторонник отмены рабства, не мог тем не менее не видеть, что кипение общественных страстей представляет угрозу жизни нации. Фанатизм всегда рисовался ему как безумие. Мелвилл опасался, что воодушевленные благородным намерением уничтожить Зло, но ослепленные фанатизмом, аболиционисты могли погубить Америку. И вот, в финале романа, при полном штиле, под лучами яркого полуденного солнца звездно-полосатый флаг погружается в пучину. "Взгляните, американцы! И замрите от ужаса", — предостерегает Мелвилл.

Своеобразие "Моби Дика" как социального романа заключается в том, что общественная жизнь предстает здесь в непривычной усложненной форме. И, кроме того, на этой основе вырастают символические образы обобщающего характера: "Пекод" воспринимается как образ мира.

Но, прежде всего, "Моби Дик" — это роман философский, ибо во главу угла здесь поставлено решение универсальных проблем. Дело не в размышлениях о популярных в XIX веке философских системах, а в стремлении осмыслить мир, проникнуть в сущность таких кардинальных вопросов бытия, как Добро и Зло, Жизнь и Смерть, и вечный конфликт между ними. Это и есть основная тема романа. Она решается через всю систему символических образов-обобщений, важнейший из которых — Белый кит, Моби Дик, образ исключительно многозначный.

В критической литературе о романе существует множество попыток интерпретаций этого образа. Он, однако, практически неисчерпаем. Не случайно для каждого члена экипажа он — иное, чем для остальных. Для Ахава он безусловное воплощение мирового Зла. Для Измаила, простого матроса, но человека образованного, способного к абстрактному мышлению, не ослепленного жаждой мести, Моби Дик — символ Вселенной. Наиболее интересен здесь именно взгляд Измаила, отчасти совпадающий с авторским.

Моби Дик, который олицетворяет необъятный, загадочный Космос, прекрасен и одновременно ужасен. Он прекрасен, потому что белоснежен, огромен, наделен фантастической силой. Он ужасен по тем же причинам. Ужас белизны кита связан с ассоциациями, которые порождает этот цвет (смерть, саван, холод), но, главное, с тем, что белизна бесцветна, она видимое отсутствие всякого цвета. Белизна, олицетворяя что-то в сознании человека, сама не является ничем; в ней нет ни добра, ни зла — в ней одно лишь чудовищное безразличие. И если воспринимать Моби Дика как символ Универсума, то мелвилловская картина мира оказывается исключительно смелой и жестокой. Во Вселенной нет ни Добра, ни Зла, нет никакой высшей разумной нравственной силы, управляющей человеческой жизнью и смертью. Они бесцельны. Нет ничего, кроме неопределенности, пустоты и безмерности.


Общая характеристика Песни о Гайавате Г. Лонгфелло

Поздняя лирика Лонгфелло носит философский характер. Слава его велика, а авторитет как живого классика - незыблем. Время, прошедшее после смерти поэта, внесло свои коррективы в эти оценки. В XX в. больший интерес и у читателей и у литературоведов вызывает не наследие Лонгфелло, а творчество непризнанных при жизни У. Уитмена и Э. Дикинсон. Но значение Лонгфелло для развития американской поэзии не подлежит сомнению: черпая из сокровищницы мировой культуры, он определяет вехи, закладывает основы национальной литературы. Неоспоримое свидетельство тому - шедевр Лонгфелло поэма «Песнь о Гайавате» (1855).

Источником поэмы послужили древние предания индейских племен северо-востока Америки, а также этнографические труды, посвященные культуре и быту индейцев. Лонгфелло не стремился к полной исторической точности, включая в свое произведение сцены и образы, близкие к встречающимся в европейском героическом эпосе. Синтез европейских и национальных черт особенно ярко проявился в том, что стихотворный размер для своего национального эпоса - нерифмованный четырехстопный хорей с женскими окончаниями, оказавшийся очень органичным для воссоздания красочного мира индейских легенд,- Лонгфелло заимствовал у финского эпоса «Калевала». Образ самого Гайаваты сочетает исторические и легендарные черты и также строится по законам древнего героического эпоса, включающего рассказ о происхождении героя, его подвигах, битвах с врагами и т. п. Романтическое начало в поэме связано со звучащим в ней сожалением об ушедшем мире чудес, мире сказки.

Поэма открывается лирическим вступлением, где с помощью многочисленных индейских имен и названий автор сразу создает нужную атмосферу и колорит. В первой главе верховное божество индейских племен, Владыка Жизни Гитчи Манито, созывает вождей всех народов на совет, укоряет их за раздоры, призывает жить в мире и возвещает приход Пророка, который «укажет путь к спасению.

Далее рассказывается о рождении Гайаваты. Он внук упавшей на землю дочери ночных светил Нокомис, сын ее дочери Веноны и соблазнившего и покинувшего ее коварного Западного Ветра - Мэджикивиса. Мать Гайаваты «умерла в печали», и внука вынянчила Нокомис. Еще младенцем он «изучил весь птичий говор», «всех зверей язык узнал он». Повзрослев, Гайавата узнает тайну своего рождения и отправляется в царство своего отца, Западного Ветра. При встрече между ними разгорается битва, которая завершается миром, и Мэджикивис дает совет Гайавате.

Гайавата добывает для своего народа у Владыки Жизни благословенный дар - маис, что помогает спасти индейцев от голода. Он изобретает письменность, чтобы из поколения в поколение передавать знания и опыт. Гайавата также научил людей «употребленью трав целебных и волшебных», от него пошло искусство врачевания. Все подвиги Гайавата совершает во имя мира и счастья своего народа. Обращаясь с мольбой к Гитчи Манито, он просит.

Но Гайавата также и великий воин. В соответствии с традициями героического эпоса автор рисует ряд ярких сцен сражений и побед Гайаваты: над злым чародеем Меджисогвоном, гигантским осетром Мише-Намой, дерзким и хитрым По-Пок-Кивисом, увлекшим индейцев игрой в кости, осквернившим вигвам Гайаваты. По-Пок-Кивис превращается (и это традиционный ход эпоса) то в бобра, то в казарку, наконец, в змею, прячется в каменном жилище Владыки Гор, но ничто не может спасти его от возмездия Гайаваты. Все свои военные подвиги Гайавата совершает во имя справедливости и добра.

Батальные сцены перемежаются бытовыми и лирическими. Поэтична история любви Гайаваты к молодой красавице Миннегаге, сцены его сватовства и их свадебного пира. Исполнен сознания радости труда рассказ о постройке Гайаватой пироги. Он обращается к деревьям с просьбой подарить ему нужный материал.

Природа в поэме Лонгфелло в традициях народного эпоса предстает одушевленной, даже очеловеченной. Человеческими чертами наделены звери и птицы, природные явления, в образах людей воплощены фантастические представления о добрых и злых силах. Герои поэмы свободно и естественно живут в огромном мире природы, ощущая свое родство со всеми его обитателями.

Однако и в мир чудесной легенды вторгается несчастье и смерть. В борьбе со Злыми Духами погибают верные друзья Гайаваты - музыкант и певец Чайбай-абас и добрый силач Квазинд. Суровой зимой на племя Гайаваты обрушивается страшная беда - голод, умирает его жена Миннегага.

Как величайшее благо и непременное условие человеческого счастья изображены в поэме дни мира, созидательный труд, покой и довольство, наступившие, когда был «погребен топор кровавый».

Спорен финал поэмы. В нем Лонгфелло нарисовал первый приход в страну индейцев белых людей. Гайавата радостно и радушно встречает «бледнолицых», которые учат индейцев Христовой вере. В противоречии с исторической правдой автор поэмы представляет дело так, будто «бледнолицые» несут индейцам счастье и знания и являются посланниками Владыки Жизни, законными преемниками Гайаваты. Незадолго до появления белых пришельцев Гайавата рассказывает своему народу сон, в котором ему открылось будущее. В приподнятых тонах повествуется о том, как Гайавата видит движущиеся на запад «густые рати» неизвестных народов, как звенят топоры, дымятся города.

Одновременно Гайавата предсказывает грядущие несчастья своего народа: он видел, как «в кровавой битве, восставая друг на друга», гибнут индейские племена. Однако Лонгфелло ничего не говорит о том, какую роль в уничтожении мира индейцев предстояло сыграть «бледнолицым».

На печальной ноте завершается поэма. Гайавата удаляется в «царство вечной жизни», в «страну Заката». Он завещает заботиться о белых «гостях» и «внимать их наставленьям», но ему самому в этом мире уже нет места. Пирога с Гайаватой поднимается высоко в небо и скрывается в тумане. Прощанием природы с героем поэмы заканчивается «Песнь о Гайавате».

Национальный характер поэмы Лонгфелло состоит не только в обильном использовании звучных индейских названий, имен и обычаев, но и, что, может быть, еще важнее, в отражении главных особенностей мировосприятия индейцев. Лонгфелло удалось художественно убедительно показать цельность картины вселенной, этические представления индейцев, метафоризм их мышления и речи. Яркость и богатство языка индейцев проявляются в многочисленных красочных описаниях и смелых сравнениях. Сходство с эпическими поэмами древности усиливают типичные для народного эпоса повторы отдельных слов и целых строк.


Идея христианского компромисса в Хижине дяди Тома Г. Бичер-Стоу

Как бы ни будоражила воображение писателей-романтиков "индейская тема", сквозная в американской словесности, какими бы своеобразными ни были первые шаги художественного творчества коренных американцев, все же острейшей проблемой общественной жизни и литературы США второй трети XIX века выступала наболевшая проблема рабства. Не случайно столь обширными и эмоционально накаленными были аболиционистская публицистика, поэзия, проза, не случайно они обладали такой мощной силой воздействия на умы американцев. Романтики-аболиционисты почти не затрагивали вопрос о материальных, бытовых недостатках рабовладельческой системы. Их интересовали нравственные основы человеческого сознания. Они впервые громко заявили о развращающем влиянии узаконенного рабства и на рабов, и на рабовладельцев.

Продажа негров и распад их семей не способствовали укреплению морали, полная зависимость от хозяев создавала питательную почву для лжи и лицемерия. В то же время дозволенность применения физических наказаний развивала в рабовладельцах чувство жестокости, а их безграничная власть над чернокожей собственностью вообще узурпировала суверенное право Господа распоряжаться жизнью своих творений.

Волей судьбы имя Гарриет Бичер-Стоу (1811—1896) запечатлелось в американском и международном общественном сознании как символ антирабовладельческого движения. Писательница родилась в Новой Англии, в штате Коннектикут, в доме видного проповедника преподобного Лаймена Бичера; из одиннадцати детей которого пятеро братьев стали, как и отец, священниками (четверо из них впоследствии прославились на всю страну). Старшая и младшая сестры были зачинательницами и активными деятельницами движения за женское равноправие. Средняя дочь в семье, замкнутая и впечатлительная, Гарриет Бичер закончила местную школу для девочек, училась, а затем преподавала в Хартфордской женской семинарии, основанной одной из ее сестер, Кэтрин.

В 1832 году она вместе с семьей переехала в Цинциннати, небольшой тогда город на пересечении границ Севера и Юга, Запада и Востока. Его главной достопримечательностью являлись свиные бойни и мясоперерабатывающий заводик. "Свинополис" — называли свой город местные жители. Сюда — ректором Лэйнской духовной семинарии был назначен Лаймен Бичер. Подлинный пионер женского образования, Кэтрин Бичер вскоре организовала на новом месте Западный Женский институт, где и работала Гарриет Бичер, отчаянно скучавшая по Новой Англии. Тоска по родному краю подтолкнула ее к сочинительству, и вскоре ее скетчи и рассказы о горячо любимой родине стали появляться в местной периодике, главным образом, в религиозных журналах.

Писательница стала Гарриет Бичер-Стоу, выйдя в 1836 году замуж за коллегу своего отца, профессора богословия Лэйнской духовной семинарии и проповедника преподобного Кэлвина Эллиса Стоу, вдовца, человека глубокой учености и крайней непрактичности. Ведя дом и воспитывая их семерых детей, миссис Стоу урывками все же находила время для литературного труда: журналы охотно печатали ее рассказы, что пополняло скудный бюджет большого семейства.

Здесь, в Новой Англии, центре антирабовладельческих настроений, Г. Бичер-Стоу, во многом под воздействием мужа и брата — пламенного аболициониста преподобного Эдварда Бичера, прониклась сочувствием к аболиционистскому движению. Ее, впрочем, всегда отталкивало узаконенное рабство, но не было времени всерьез задуматься над этим вопросом. Теперь же появился досуг, а с ним и возможность и желание перечитать всю доступную аболиционистскую литературу: эссе, трактаты, рассказы рабов, знаменитое "Признание Ната Тернера" (1830) и т. д.

Принятие в 1850 Закона о беглых рабах, который обязывал жителей свободных штатов возвращать беглецов их владельцам, вызвало бурное негодование миссис Стоу. До поры скрытый, бичеровский общественный темперамент готов был выплеснуться наружу. Толчком послужило видение, которое посетило ее в бранзвикской церкви: она впервые воочию увидела страдания негров и услышала их стоны. И тогда родился величайший во всей истории американской литературы пропагандистский роман "Хижина дяди Тома, или Человек, который был вещью" (1852).

Г. Бичер-Стоу говорила, что "его создал Бог", она лишь "писала под диктовку". Неоконченный роман, который был принят к печати вашингтонским аболиционистским журналом и который планировалось разместить в 3-4 ежемесячных номерах, разрастался под руками автора, пока не получилось объемистое двухтомное сочинение. Оно вышло отдельным изданием в 1852 году и произвело фурор: 10 тысяч экземпляров были распроданы за одну неделю. К началу Гражданской войны эта цифра перевалила за три миллиона.

Книга была переведена на 37 языков и стала всемирным бестселлером. Ею восхищались Джордж Элиот, Жорж Санд и Лев Толстой. Ральф Уолдо Эмерсон объяснил невероятную популярность романа тем, что его "с одинаковым интересом читали в гостиной, на кухне и в детской каждого дома". Международная слава Г. Бичер-Стоу еще возросла после турне писательницы по Европе.

"Хижина дяди Тома" оказала колоссальное влияние на культуру и политику того времени: ее публикация дала аболиционистскому движению новый мощный импульс и помогла перестроить общественное мнение в целом, буквально взбудоражив нацию. Персонажи книги — Саймон Легри, Элиза, маленькая Ева Сент-Клер, забавная негритяночка Топси и, конечно, дядя Том стали архетипами национального сознания.

Разумеется, роман не остался незамеченным и в лагере "противника": писатели- и читатели-южане обвиняли автора в искажении реальной жизни рабовладельческих штатов. Г. Бичер-Стоу отреагировала книгой "Ключ к хижине дяди Тома" (1853), где обозначала конкретные документальные источники своего произведения — "рассказы рабов" и ссылалась на свою переписку с афроамериканским общественным деятелем и литератором Фредериком Дуглассом, подтверждавшим ее корректность. Ныне эта книга считается центральным текстом в рассмотрении влияния афроамериканской литературы на развитие романа США XIX века.

"Хижина дяди Тома" — произведение совершенно романтическое по методу. Автора не занимают экономические, политические, социальные аспекты рабовладельческой системы. Единственный предмет внимания Г. Бичер-Стоу — нравственное сознание рабов, рабовладельцев, работорговцев. Главное здесь — эмоциональный накал.

Характеры героев достаточно одноплановы и четко поляризованы. С одной стороны, здесь выведены злобные негодяи, такие, как "главный злодей" американской литературы, убийца дяди Тома, бессмысленно жестокий рабовладелец Саймон Легри и работорговец Хейли. С другой же стороны, находятся персонажи, наделенные всевозможными добродетелями, ангельскими, как старый негр Том и Ева Сент-Клер, либо человеческими, как "хорошие" плантаторы Шелби и Сент-Клер или красавица-квартеронка Элиза. Отчаянный побег Элизы через реку Огайо, с льдины на льдину, с маленьким сыном на руках, стал одним из самых известных эпизодов романа (впоследствии семья Элизы обретает свободу в Канаде). "Добрые" персонажи, как правило, оказываются страдающими жертвами негодяев (как все персонажи-рабы) либо несчастных обстоятельств (как Шелби, Сент-Клер и Ева).

Примечательно, что новоанглийская писательница-аболиционистка проявляет немалую, по тем временам, деликатность, не только изображая некоторых рабовладельцев хорошими добрыми людьми, но и делая самых главных негодяев выродками-северянами. Главное зло, — подчеркивает автор, — не в людях, южанах или северянах, а в рабстве. Рабство разъедает души людей, лишая их проблеска человечности (Легри), рабству неизбежно сопутствуют такие чудовищные вещи, как распад негритянских семей (дяди Тома, Элизы, Кэсси, Эммелины), наказание беглых рабов, ужас и смерть.

Популярность романа невозможно объяснить его художественными достоинствами, хотя здесь есть и тщательно разработанная интрига и юмор, и пафос, и хорошо продуманная мелодрама. Это вполне добротное литературное произведение. И все же роман велик скорее как общественный, чем художественный факт, что вполне оправдывается задачами автора.

Роман наполнен социальной конкретикой, деталями. Главный смысл романа в том, что рабы полноценны. В основе – идея христианского компромисса, она призывала увидеть в рабах полноценных людей и добровольно отменить рабство, но идея осталась неуслышанной.


Нравственный идеал и американская традиция в романе Приключения Тома Сойера

Романы о Томе Сойере и Геке Финне, ставшие духовными спутниками поколений подростков, автобиографичны. Но как бы ни были точны воспоминания Твена, они обогащены его писательской фантазией. В «Томе Сойере» налицо замечательные черты твеновского стиля: юмор, лиризм, фантазия. Щедрость деталей и подробностей, рассыпанных уже в первом романе о Томе Сойере, делает повествование осязаемо достоверным. И это органично: в книгах воспета поэзия детства. Вспомним хотя бы прелестный разговор Тома с божьей коровкой, поднявшейся на высоту травяного стебля: «"Коровка, коровка, лети-ка домой, в твоем доме пожар, твои дети одни". Божья коровка сейчас же послушалась, полетела спасать малышей, и Том не увидел в этом ничего удивительного: ему давно было ведомо, что божьи коровки всегда легкомысленно верят, если им сказать, что в их доме пожар, и он уже не раз обманывал их, пользуясь их простотой». Одна эта подробность «портретирует» ребенка убедительнее специальных психологических штудий! Уже первая часть трилогии явила новое слово в литературе. Твен полемически направил свой роман против фальшивой уныло-назидательной детской беллетристики, в которой в духе «джентильной» традиции фигурировали ходульные «хорошие» и «плохие» мальчики и девочки. По меткому определению одного из критиков, дети в нравоучительных книгах были так же похожи на реальных малышей, как выпотрошенные цыплята на витрине магазина, на желтые комочки, весело бегающие на зеленой лужайке. Пародией на «хорошего мальчика» стал образ Сида, сводного брата Тома Сойера.

В «Томе Сойере» Твен отталкивается от конкретных фактов, художественно преображенных. В городе Санкт-Питерсберге легко угадывается Ганнибал 1840-х годов, еще до Гражданской войны. В тете Полли — черты матери Твена. Том Сойер имеет прототипами сразу трех мальчиков — знакомых Твена; этот образ отчасти автобиографичен. Том с его «массовым» американским именем – живой, шаловливый подросток, деловитый и одновременно, как и свойственно его возрасту, фантазер и романтик. Твен воспринимает мир широко открытыми, наивными глазами своего героя. События пропущены через восприятие Тома, его подростковый менталитет. А потому, казалось бы, тривиальные события (окраска забора Томом или появление щенка в церкви во время проповеди, разговор с Геком о дохлой кошке или удаление у Тома молочного зуба) превращаются в значимые эпизоды. И взрослый мир видится по-детски: он скучный, пресный, состоящий из запретов.

Это «включение» читателя в мир детства достигается во многом благодаря «эффекту присутствия». Опуская экспозиционные описания, Твен с первых же строк романа погружает читателя в атмосферу книги. Мы как бы находимся рядом с Томом, который спасается от придирок и нотаций тети Полли; дает коту Питеру лекарство; скучает во время проповеди в церкви; томится на уроках; играет в пиратов; совершает набег на пикник учеников воскресной школы; влюбляется в свою одноклассницу Бекки Тэчер, тоскует во время ее отлучки и великодушно берет на себя ее вину; осуществляет своеобразную «робинзонаду» на острове вместе с приятелями Геком Финном и Джо Гарпером. Все это воспроизведено конкретно и наглядно.

Поэтика романа. В заголовке романа не случайно присутствует слово «приключения». Здесь очевидна перекличка с английскими романами XVIII в. (Дефо, Филдинга, Смоллета), которые импонировали Твену даже в большей мере, чем современная проза. В романе о Томе Сойере непросто вычленить четкий сюжет, интригу. Искусство композиции — явно несильная сторона Твена. Роман выстроен как цепь эпизодов, иногда даже беспорядочных; но в этом есть свой резон, ибо они как бы соответствуют детскому сознанию Тома, его непоседливости, импульсивному темпераменту. Вместе с тем в череде событий все же прочерчиваются три главные истории, которые постоянно «перебиваются» не связанными с ними эпизодами: эта детская наивная любовь Тома и Бекки Тэчер (подобного чувства еще никто до Твена не описывал); убийство на кладбище; поиски клада. Сама калейдоскопичность эпизодов и сцен — своеобразное зеркало «алогичности» детского сознания, его обаятельной непосредственности. На наших глазах развертывается открытие ребенком пока еще светлой реальности. Она — радужна, в ней есть место играм, фантазиям и шалостям. Даже первая детская любовь Тома и Бекки, радостная и поэтичная, напоминает игру. Значительный повествовательный пласт романа — детские диалоги, очаровывающие читателя подлинностью, воспроизведением живой детской речи.


Панорама жизни США в Приключениях Гекельберри Финна Марка Твена

Главное произведение Марка Твена — роман "Приключения Гекльберри Финна" (1885). "Это наша лучшая книга, — писал Э. Хемингуэй, — вся американская литература вышла из нее". Он имел в виду широчайший аспект воздействия произведения: его демократизм и гуманность, его универсальность, а также новый для литературы язык, простой и максимально приближенный к разговорной речи. Все это стало свойствами американской словесности XX века.

Роман "Приключения Гекельберри Финна" примыкает к "Приключениям Тома Сойера": здесь те же герои и то же время действия. Но эта вещь обнаруживает более зрелую позицию автора, богаче охватывает все стороны человеческого опыта и имеет более глубокий обобщающий смысл. Чисто художественная эволюция писателя столь же очевидна. Стиль Твена, уже вполне сформировавшийся в "Приключениях Тома Сойера" как один из лучших в американской словесности, легкий, острый и чуткий к диалектным нюансам, теперь перешел в новое качество.

Писатель вернулся здесь к своей излюбленной и многократно апробированной форме повествования от первого лица и сделал героем-рассказчиком не Тома, мальчика из буржуазной семьи, а Гека, бездомного бродяжку, дитя народа. Это имело двойной эффект. Во-первых, мастерски воспроизведенный, крепкий и колоритный, истинно народный язык, которым написана книга, придает картине американской жизни особую пластическую выразительность, создает впечатление разговора "без посредника" — как будто собственным голосом заговорила о себе сама Америка. Во-вторых же, это позволило полнее и глубже раскрыть характер героя, лишь бегло очерченный в "Приключениях Тома Сойера", показать становление его личности.

Ум Гека свободен от романтических клише, а характер сформирован реальностью. У него нет никаких внешних показных добродетелей, зато он обладает всеми существенными достоинствами. Природа дала ему твердое верное сердце, открытое всем униженным и отвергающее наглую силу, в чем бы она не выражалась. Гек обладает чувством внутренней независимости, заставляющим его бежать от довольства и комфорта, которые предлагает ему вдова Дуглас, в широкий грозный мир. Его свободолюбие — это неприятие ханжества, мещанского благополучия и узаконенной лжи.

По сравнению с "Приключениями Тома Сойера", в характере Гека появляется новое, весьма значительное свойство — гражданское мужество. С первых же глав Твен делает Гека активным участником социального конфликта. Он защитник и укрыватель беглого раба. Причем, спасая Джима от работорговцев, он рискует потерять собственную свободу. Но Твен подчеркивает, что потребность борьбы за свободу Джима так же органично присуща Геку, как и ненависть ко всему, что стесняет его самого. Пусть не вполне осознанная, борьба Гека за общественную справедливость придает его бунтарству гораздо более глубокий, чем в "Приключениях Тома Сойера", социальный смысл.

Характер Гека дан в развитии, и это развитие убедительно мотивированно. Гек вырос на Юге, где рабовладение накладывает свою печать на мышление любого белого. Он долго и с превеликим трудом продирается сквозь чащу рабовладельческих предрассудков в собственном сознании, пока человек окончательно не побеждает в нем южанина, пока он окончательно не решает остаться верным Джиму. Твен ни на минуту не отрывает героя от среды, взрастившей его, и в то же время показывает его в состоянии непрестанной борьбы с предрассудками этой среды. Диалектическое противоречие, лежащее в основе образа, делает его особенно живым и динамичным, придает ему психологическую достоверность.

Симптоматично, что в романе Гек, пария общества, стоит в глазах окружающих все же на более высокой ступени социальной лестницы, чем негр. Но так же, как и Гек превосходит Тома храбростью и душевными качествами, негр Джим превосходит Гека в верности и природном мужестве. Чтобы изобразить черного самым благородным человеком в романе, чтобы нарисовать картину дружбы между белым и негром, дружба, которая очень многое дала и тому и другому, — для этого в Америке 1880-х нужны были большая отвага и смелость.

Не меньшая отвага и смелость потребовались и от Твена-художника, чтобы ради жизненной правды так вызывающе нарушить общепринятые нормы литературного языка. О том, насколько новаторским было это произведение, свидетельствует бурная полемика, развернувшаяся вокруг романа по выходе его в свет. Ревнители изящной словесности, требовавшие безупречно гладкого слога, безупречно добродетельного героя и непременно "хороших манер", клеймили книгу как "непристойную, вульгарную и грубую". В Конкорде (штат Массачусетс) "Приключения Гекельберри Финна" были изъяты из городских библиотек как "мусор, пригодный лишь для свалки".

Писатели-реалисты же восприняли роман как произведение новаторское и высокохудожественное.

В "Приключениях Гекльберри Финна" был преодолен, а точнее, "обойден" главный недостаток твеновской техники — композиционная непродуманность, оставшаяся у Твена с его репортерских времен. Практически все книги писателя отличаются свободной композицией, близкой к ассоциативному мышлению. В "Приключениях Гекельберри Финна" данный недостаток обернулся ярким достоинством. Он оказался исключительно органичным авторскому замыслу: свободная композиция романа удивительно соответствует очень важному здесь образу великой реки, на фоне которой разворачиваются колоритные картины жизни, окрашенные юмором, выдумкой, мелодрамой, подлинным трагизмом.

Образ полноводной реки Миссисипи не только объединяет действие, но и по контрасту оттеняет мелочность и бессмысленность человеческих страстей и амбиций: картинки сменяют одна другую, а река продолжает медленно катить свои воды по необозримым просторам Америки. Река определяет состояние души Гека — уносит его тревоги, дает ему покой и мудрость. Образ великой реки воплощает свободу, к которой стремятся герои романа, — спасающийся от изверга-отца Гек и беглый негр Джим — и придает их стремлению вечное, вневременное значение.

Внутренней пружиной романа, движущей сюжет, является бегство Джима и Гека из рабовладельческих штатов и их путешествие на плоту по реке в поисках свободы. Это позволяет Твену раздвинуть рамки повествования, развернуть широкую картину американской действительности. Повествование раскрывает гораздо более темные стороны жизни, нежели случайные драмы в "Приключениях Тома Сойера": равнодушие и садизм белых бедняков, трусость толпы, собирающейся устроить суд Линча, мошенничества торговцев, бессмысленную вражду богатых землевладельцев.

За всем этим притаился страх; не только суеверная боязнь впечатлительного подростка или темного человека негра Джима. Это вполне реальный и обоснованный страх перед бесконечной запутанной цепью грабежей, избиений, утоплений, убийств. За каждым поворотом дороги, за каждым изгибом реки открывается опасность насильственной смерти. В этот жестокий мир оказывается выброшенными главные герои: бездомный мальчик-сирота и беглый негр Джим, которые, полагаясь единственно на верность друг друга, стараются не попасть под чудовищный пресс превосходства белых и взрослых.

Дружба белого и цветного американцев, в силу их свободолюбия одинаково оказавшихся изгоями "приличного общества" — это куперовское открытие, новаторски разработанное Твеном. Разный возраст героев, первоначальная "вынужденность" союза, полная (пусть даже мнимая) зависимость одного от другого (старшего от младшего) делают Гека и Джима самостоятельным парным архетипом литературы США ("Лесная арфа" Т. Капоте, "Убить пересмешника" Х. Ли и др.).

Рассказанная Твеном история о рабстве и свободе, о смерти и возрождении (чтобы ускользнуть от отца, Гек хитроумно инсценировал свою смерть) имеет не только конкретное, но и символическое значение. Речь в романе идет не единственно об узаконенном рабстве чернокожих американцев, но и о несвободе белого человека, закрепощенного социальными условностями и предрассудками среды, не только о "возрождении" героя после его мнимой смерти, но и о действительном рождении его личности, обретшей душевную широту. Стремление Гека и Джима к свободе — это и вечный порыв человека к духовному освобождению. Свобода связана с рекой (читай: состоянием духа), не с Севером или Югом.

Поколение Твена, Джеймса, Хоуэллса создало новый литературный язык, перекинуло мостик в Европу, теоретически определило дальнейшие пути развития американской словесности и, таким образом, подготовило появление их младших современников писателей-натуралистов: Норриса, Гарленда, Крейна, Лондона, Драйзера. С последнего из них начался отсчет в литературе США XX столетия.


Специфика юмора и сатиры Марка Твена

В 1860 - 1870-е годы Твен написал самые знаменитые свои рассказы. В 1865 г., обобщая свой опыт в очерке «Об искусстве рассказа» (How to tell a story), он писал: «Юмористический рассказ – это жанр американский… Эффект, производимый юмористическим рассказом, зависит от того, как он рассказывается, тогда как воздействие комического рассказа и анекдота зависит от того, что в нем рассказано. Юмористический рассказ может тянуться очень долго и блуждать вокруг да около, пока это ему не прискучит, и в конце концов так и не прийти к чему-то определенному… Юмористический рассказ – это в полном смысле слова произведение искусства, искусства высокого и тонкого».

Твеновские юмористические рассказы искрятся остроумием, фантазией, в них жизнерадостная стихия комизма, бурлеска, пародии. В них – мир, исполненный бурного веселья, взрывов энергии. Обладая мощной фантазией, способностью к самым неожиданным ассоциациям, Твен умеет выстроить остроумнейший сюжет буквально из «ничего». В своих рассказах Твен демонстрирует арсенал приемов, заложенных в американском юморе: гротеск, шарж, сгущение красок, комическое преувеличение, нарочито серьезный тон при изложении смешных вещей.

Примерно с середины 1890-х годов в творчестве Твена очерчивается новое направление, обозначается заключительный этап его художественных исканий, продолжавшийся до кончины писателя в 1910г. Заметно меняется стилистика Твена: юмор уступает место горькой сатире, на писательской палитре появляются невеселые краски: желчь, горечь, ядовитая ирония.

Связь сатиры и юмора очевидна. Она проявляется в способности отражать комическое как особую оценочную категорию, благодаря которой у человека складываются представления о смешных, нелепых или уродливых явлениях жизни. Любая ситуация, вызывающая смех, может утратить остроту или, наоборот, привести к общественному резонансу в зависимости от того, в юмористическом или сатирическом ключе она рассматривается.

Впервые в истории литературы США они ввели в обиход национального искусства образы циничных политиканов, бесстыдных дельцов, наглых шарлатанов всех мастей. В их произведениях Твен нашел богатейший материал для своего творчества, и они же подсказали великому сатирику многие приемы. Некоторые особенности метода Твена: «минимум описаний и отвлеченных рассуждений, максимум действия, динамизм повествования, меткость языка, использование диалекта и интонации устного рассказа, несомненно, берут свое начало в юмористике 30 - 70-х годов.

Сам Твен имел несравненное умение лепить сюжеты (или их подобие) из «ничего»: из будничных явлений повседневной жизни, с банальных действий обычных, рядовых, ничем не замечательных людей, из мельчайших деталей их повседневного быта. Извлекая из всего этого прозаического материала множество «сюжетных идей», Твен создавал в своих рассказах ощущение динамически развивающегося действия.

В рассказах Твена есть свой особый «драматический» конфликт, который служит источником их скрытого динамизма. Внутренним столкновением его юмористического цикла является столкновение живой, свободной, энергично деятельной жизни с системой омертвевших искусственных установлений, теснят ее со всех сторон

Юмористические рассказы переносят читателя в особый мир, где все бурлит и клокочет, все изобилует.

Даже в это время юмор не был для Твена самоцелью и должен был играть в его творчестве отчасти служебную роль. У этого, казалось бы, столь беззаботного писателя было очень четкое представление о характере своей творческой миссии как юмориста. Он твердо верил, что «чистые юмористы не выживают», и если юморист хочет, «чтобы его произведения жили вечно, он должен учить и проповедовать». Даже самые невинные юморески выполняют особое социально - критическое задание: они служат орудием разрушения условностей и всех видов лжи и фальши как в жизни, так и в литературе.


Философия мужества в Северных рассказах Джека Лондона

Джек Лондон по-своему оспаривал представление о неотвратимой предопределенности судьбы. На страницах его «северных» рассказов действуют люди, самоутверждающиеся благодаря энергии, предприимчивости, отваге. Это персонажи исключительные, возвышающиеся над бытом. В этот главенствующий характер, часто называемый «джеклондоновским», писатель, безусловно, вкладывал немало личного. Но автобиографизм Лондона, как и большинства писателей, неправомерно абсолютизировать, видя в его героях лишь проекцию авторской индивидуальности. С первых же шагов Лондона в литературе обозначились самобытные черты его художественного почерка. Он сторонник реализма, но не «приземленного», а, напротив, одухотворенного романтикой, как бы поднимающей читателя нал повседневностью. Это, условно говоря, поэтический, романтический реализм. Но есть в нем и натуралистические элементы, акцентировка биологического начала.

Новеллы Джека Лондона, как правило, остросюжетны и динамичны. Надолго остаются в памяти читателей северные пейзажи, на фоне которых действуют его герои, поставленные в экстремальные обстоятельства.

Типология джеклондоновских героев. Писателя неизменно притягивали бескорыстие, дружба, столь решительно и ярко проявлявшиеся на Севере. Носителем этих качеств был Мейлмот Кид, «сквозной» герой нескольких новелл Лондона («Белое безмолвие», «Северная Одиссея» и др.). Он предан друзьям, доброжелателен к индейцам; когда погибает его товарищ Мейсон, раздавленный неожиданно упавшим на него деревом, Мейлмот Кид берет на себя заботу о его вдове. Благороден и Хичкок из новеллы «Там, где расходятся пути», который призывает своих друзей-золотоискателей не допустить ритуального жертвоприношения индейской девушки. Героям Лондона приходится преодолевать холодную пустыню («Мудрость снежной тропы»), переживать смертельную опасность на острове, будучи отрезанными от материка начавшимся ледоходом («У конца радуги»). Пафосом мужества одушевлен знаменитый рассказ «Любовь к жизни» (1906).

Остается в памяти образ юноши Фелипе Ривера из новеллы «Мексиканец», написанной уже в поздний период творчества Лондона, в 1912 г. Он фанатично предан революционному делу, народу. Восставшим нужны деньги для покупки винтовок, и, чтобы заработать их, юноша выходит на ринг, яростно сражается с профессиональным боксером Дэнни и побеждает.

Среди героев Лондона немало женщин самоотверженных, способных на героизм. Они готовы делить с мужчинами невзгоды. Пассук ради спасения любимого человека идет на все, жертвует и родным братом, и собой («Мужество женщины», 1900). Напоминает Пассук другая лондоновская героиня — Лабнискви из рассказа «Тайны женской души». Не уступает в мужестве и воле мужу Акселю Гундерсону Унга из «Северной Одиссеи». В этих женщинах привлекает чувство собственного достоинства. Дочь вождя одного из племен отказывается стать женой вождя соседнего племени Киша, потому что тот опозорил себя трусостью («Киш, сын Киша»). По той же причине Уна отказывается признать своим мужем Негора («Трус Негор»), Все препятствия преодолевает Эдит Нелсон, чтобы предать убийцу правосудию («Неожиданное»).

Перед лицом соблазна богатством, которое обещает Север, обнажаются и отрицательные качества людей: алчность, трусость, вероломство. Джекоб Кент из рассказа «Человек со шрамом» (1900) — маньяк накопительства, для которого золото — предмет слепой страсти. Завистники и лентяи — герои новеллы «В далекой стране». Одичав, они вступают в смертельную схватку и гибнут.


Судьба творческой личности в США на рубеже 19-20х вв. (на примере романа Джека Лондона «Мартин Иден»).

Летом 1909 г. Лондон вернулся на родину после двухлетнего морского путешествия. Среди произведений, в которых отразились впечатления писателя, выделяется сборник «Рассказы южных морей» (1911). В него вошли такие известные новеллы, как «Дом Мапуи», «Язычник», «Кулау прокаженный», «Под палубным тентом» и др. В них есть и присущие Лондону увлекательность сюжета, и экзотика, и инвективы по адресу колонизаторов, хотя в некоторых новеллах присутствует и неприятная нота, утверждение «белого превосходства».

Но главным итогом длительного плавания стало создание всемирно знаменитого романа Лондона «Мартин Иден» (1909), в котором отобразился жизненный опыт писателя и проявились лучшие стороны его мастерства. Герой романа стал наиболее интересным характером, созданным Лондоном. В основе «Мартина Идена» история молодого человека, его духовного роста, надежд и разочарований. Это особая жанровая разновидность, вариант «романа воспитания». В «Мартине Идене» впервые в американской литературе запечатлен процесс становления творческой индивидуальности.

Убедительность роману придает отчетливо выраженный автобиографический элемент: очевидны переклички жизненной истории Мартина Идена с психологией его создателя. В герое романа просвечивают личность Лондона, его мироощущение, устами героя высказываются заветные мысли о творчестве, наблюдения над природой писательского труда.

Жизненная основа романа подчеркивается и тем, что некоторые знакомые Лондона узнавали себя в персонажах произведения. Считается, что Руфь отчасти списана с Мейбл Эпплгарт, первой любви писателя, девушки, с которой он был помолвлен, но которая так и не стала его женой.

Зачин романа — эпизод, круто меняющий судьбу героя, простого, малообразованного моряка.

Мартин Идеи, спасший в драке Артура, отпрыска богатого семейства, приходит в респектабельный дом Морзов, где ему, плебею, все видится воплощением изящества, утонченности и высокой культуры. У Морзов и происходит знакомство с сестрой Артура Руфью, которая кажется ему хрупким, неземным, одухотворенным существом, «бледно-золотистым цветком на тонком стебле».

Психологически достоверны и намеченная антитеза двух характеров, и своеобразие их взаимоотношений. В глазах Мартина Идена, привыкшего к грубой рабочей среде, Руфь — едва ли не олицетворение высокой культуры. Но и Руфь неравнодушна {хотя тщательно это скрывает) к сильному мужчине, нерафинированному, непохожему на молодых людей из ее окружения.

Любовь героя к Руфи близка к поклонению. Это чувство облагораживает Мартина: ему хочется быть достойным этой девушки из высшего общества.

В романе показано, как преображается Мартин внутренне и внешне, отходит от людей своего круга, становится завсегдатаем библиотеки, работает над своими манерами, внешностью, избавляется от грубых, жаргонных словечек, по настоянию Руфи изучает грамматику, литературу, математику, музыку.

Но все не так безоблачно. У Мартина кончаются средства, он вынужден вновь выйти в море. Теперь, как когда-то Лондон на Аляске, Мартин воспринимает все по-новому. Впечатления требуют воплощения на бумаге. Всепоглощающим становится желание Идена стать писателем. И эта внутренняя мотивация, конечно же хорошо знакомая Лондону, обрисована с безупречной достоверностью.

В романе четко очерчены этапы внутреннего роста героя. Моряк, вернувшийся на берег, Мартин Иден пишет в своей скромной каморке рассказы и очерки, вкладывая в них все свое знание жизни. Ни провал на экзаменах в старшие классы, ни отрицательное отношение редакторов к его рукописям, посланным в газеты, не могут его сломить. Он отдает всего себя процессу творчества, но «выкраивает» свободное время для свиданий с Руфью. Однако в Руфи Мартин не находит столь необходимого ему единомышленника. Она не может не почувствовать впечатляющей силы его рассказов и все же видит в них грубость, а порой и «грязь». Мир человеческих страстей, запечатленный им, чужд ее вкусам.

Критически обрисованы в романе родители Руфи, собственники, мыслящие плоско, прагматическими категориями. Они против помолвки дочери с человеком ниже их по социальному статусу. Мерило человеческой ценности для них — деньги. Когда же первые вещи Мартина попадают в печать и гонорары за них оказываются унизительно мизерными, Руфь советует ему оставить писательство, чтобы найти себе более приличное занятие. По мере духовного и интеллектуального роста Идена в нем происходит переоценка окружающего мира. Обнажаются лицемерие и эгоизм Морзов, самодовольство и претензии, мнимость их культурного превосходства.

Внутренняя тема романа — одиночество. Творческий человек не находит понимания у окружающих.

Среди немногих, верящих Мартину Идену, — поэт Расе Бриссенден, тяжело больной человек, который с горечью, а порой с цинизмом смотрит на мир. Он одобряет сочинения Идена, пророчески предсказывает молодому автору успех и следующее за ним разочарование. Отклоняя предложение Бриссендена присоединиться к социалистическому движению, Мартин Идеи объясняет: «... Я — индивидуалист, а индивидуалисты — вечные, исконные враги социалистов». Более того, защищая идеи Спенсера, он произносит речь о «выживании сильнейших». Когда же газетные репортеры искажают смысл сказанного Иденом, превращают его чуть ли не в апологета социализма, у Морзов появляется удобный аргумент, чтобы уговорить Руфь разорвать помолвку с Иденом.

Но судьба молодого автора нередко зависит от его величества случая: когда-то в этом довелось убедиться самому Лондону. Вскоре после смерти Бриссендена философское эссе Идена неожиданно пробивается в печать. Это сразу же делает его имя популярным. Издатели, до того третировавшие молодого автора, понимают, что отныне печатать его прибыльно. Рассказы Идена, прежде отклоненные, идут в дело. Идеи быстро богатеет. Толстосумы наперебой внушают ему, что он великий писатель. Однако герой не обольщается их похвалами: для него очевидно, что слава эфемерна, а его мнимыми почитателями движет лишь «слепое и тупое стадное чувство». Подтверждаются предсказании покойного Бриссендена: его охватывают опустошенность и разочарование. Когда герой был беден и не признан, в его голове рождались сюжеты, свежие мысли, он излучал энергию. Ныне, обретя благополучие, он ощутил, что не может выжать из себя ни строчки. Достижение желанной цели оказалось пагубным для творчества.

Мотивировано и поведение Руфи. Когда-то она его отвергла, а теперь является к Идену, в сущности, с повинной. Он же, охладевший и оскорбленный, уже не желает возобновлять прежних отношений.

Усугубляется одиночество героя. Разочаровавшись в богатых, Иден не может уже вернуться к тем людям, из среды которых вышел. Чтобы освободиться от опостылевшего ему окружения, Мартин отправляется в морской круиз на Таити на пароходе «Марипоза», но и минуту неодолимой тоски выбрасывается из иллюминатора в открытый океан. Конец романа оказался пророческим. Лондон предсказал в нем собственный добровольный уход из жизни.

«Мартин Иден» — одно из наиболее цельных в художественном плане произведении писателя. Композиция продумана. Роман имеет кульминацию (отказ Руфи Мартину и самоубийство Бриссендена) и развязку, связанную с крушением героя. Лондон опускает все лишнее, например, отказывается от подробного описания путешествия Идена, от введения морских эпизодов, которые могли бы замедлить развитие главной сюжетной линии. В структуре наблюдается симметрия, подчеркивается завершенность поставленных в романе проблем. В начале романа Идеи — моряк. В заключительной главе его посещает желание возвратиться в среду моряков. Книжка стихов Суинберна, которую он читает в начале романа в доме Морзов, в финале наталкивает Мартина на мысль о самоубийстве. Руфь, которая видится Идену при первой встрече идеалом, в финальных главах получает негативную оценку. Наоборот, приниженная в начале Лиззи Конолли в конце произведения предстает в самом положительном свете. Люди, явно недоброжелательно относящиеся к Мартину, после обретения им известности ищут его благосклонности. Издатели, поначалу отвергавшие его рукописи, теперь ссорятся, оспаривая честь открытия его таланта. Принцип контраста, проведенный через весь роман, помогает писателю глубже показать индивидуальность героев. Авторские характеристики отличаются ясностью, четкостью оценок.

«Мартин Иден» имел читательский успех. Он прочно вошел в историю американской литературы. Если Лондона и можно в чем-то упрекнуть, так это в некоторой прямолинейности в обрисовке характеров, что свойственно его творчеству в целом. Зато роман притягивал свежестью материала, оригинальностью сюжета, глубоким проникновением в те творческие и психологические проблемы, которые встают перед пишущим человеком.


История и значение жанра новеллы в американской литературе

Связ. с ам. менталитетом. Стремление получить много за короткое время. Жанр новел нач. с Ирвинга. Оч. сжатая форма – 1 событие с 1 чел за 1 день. В конце 19 в в Ам. новелла переживает бум – сюжетная новелла. Основывается на фабуле, финал д.б. непредсказуем. Н. возникает в эп. возрождения в Италии. Желат. оптимистичная развязка. Н. рассчитана на шир. вкус. Параллельно форм. аналитич. новелла. Упор на обстоятельства, характер. Пр. Хемлет «столбовые дороги», Крейг «Шлюпка». Усилие против судьбы. 20 в. появл. 3 тип новеллы – бессюжетная, психологич. новелла – Шервуд Андерсон, предшественник Хэмингуэя.

В первой половине 19 века новелла была достаточно распространенной жанровой формой в Америке. Новеллы, которые главным образом печатались в популярных журналах, были именно тем средством, благодаря которому некоторые самые характерные произведения лучших американских писателей получили одобрение публики. Форма короткого занимательного повествования стала типичной для американской литературы.

В этом жанре работал и Эдгар Аллан По - непревзойденный мастер американской новеллистики.

С 1819 года, когда В.Ирвинг опубликовал серию рассказов «Книга эскизов», новеллы занимают значительное место в творчестве всех американских прозаиков романтизма, кроме Ф.Купера. Новелла становится массовым журнальным жанром, хотя и не имеет ясной жанровой теории. Многие авторы, пытавшиеся работать в этом жанре, «едва подозревали, что между романом и новеллой есть иная разница, кроме числа страниц» ]5, с.164[. Эдгар По поставил своей задачей исправить это положение. Его заслуга состоит в том, что он придал жанру новеллы законченность, создал ясную и четкую теорию, определив те черты, которые мы сегодня считаем существенными при определении американской романтической новеллы. По словам А.Зверева, «это первый американский писатель, получивший мировую известность и завоевавший молодой американской литературе «право гражданства» в сознании многоопытного и взыскательного европейского читателя»

Свою теорию жанра Э. По изложил в трех критических статьях о Готорне, опубликованных в 40-х годах 19 века и в статье «Философия творчества» в 1846 году. По считал, что главное в новелле - это создание у читателя мощного эмоционального впечатления. «Основопологающим принципом для этого являлось правильное построение композиции произведения и подбор художественных средств, которые наилучшим способом служили бы созданию основного эффекта» ]15, с. 234). Это эмоциональное потрясение в сознании читателя По называл «totality effect». Его наступление, по мнению По, должно совпадать с кульминационным моментом повествования. Именно поэтому неожиданные драматические развязки его произведений вызывали неизгладимое эмоциональное впечатление в сознании читателей. При этом основной целью автора становится максимально возможное эмоциональное воздействие. Э.По также считал, что во всем произведении не должно быть ни одного слова, которое прямо или косвенно не вело бы к задуманной цели. Каждая деталь играет важную роль и нельзя пренебрегать ни одной. Например, тонкая, едва заметная трещина на фасаде дома Ашеров символизирует собой едва зарождающийся процесс распада, окончившийся полным разрушением особняка.

Только собирая и связывая вместе все детали повествования, читатель приходит к конечному единству, заключающему в себе основной авторский замысел, который и был для автора исходным пунктом построения рассказа. Во многих произведениях Э.По кульминация завершает повествование. Писатель объясняет это тем, что достигнутое единство впечатления должно быть запечатлено в памяти читателя на самой высокой ноте При этом, если начало и развитие действия изобилуют подробностями, то развязка выписана с предельной лаконичностью. Заключительные же картины в новеллах По разворачиваются обычно в ускоренном темпе, способствуя наращиванию напряжения, а в финале происходит эмоциональный взрыв, который усиливает впечатление.

Говоря об американской литературе 19 века необходимо отметить, что на раннем этапе развития американской новеллистики значительное количество рассказов того времени имело подражательный характер. При чем образцом служили рассказы ужасов, печатавшиеся некоторыми европейскими журналами. Эти рассказы были полны приведений, чудовищных тайн, фантазий.

Тридцатые и сороковые годы XIX века обнаруживают с полной ясностью тенденцию американской прозы к развитию жанра «короткого рассказа», тогда как английская литература культивирует в это время роман. К середине века и в Англии, и в Америке начинают играть большую роль и расти в количестве различные периодические издания. В английских периодических изданиях печатаются преимущественно большие романы Бульвера, Диккенса, Теккерея, а в американских - основное место занимают короткие рассказы. Это, между прочим, хорошая иллюстрация того, что развитие короткого рассказа в Америке нельзя считать простым следствием появления журналов. Укрепление жанра «короткого рассказа» связано с распространением журналов, но не порождено им.

Основной составляющей короткого рассказа становится «американский юмор». Юмористический бытоописательный рассказ 30-х г. складывается в основном на фольклорной почве. А существенным элементом американского фольклора явилось устное творчество негров, которые принесли с собой традиции африканского примитивного эпоса.

Особенности развития жанра во второй половине 19 века. В 60-70-х г. развитие американского короткого рассказа связывается с именами таких писателей, как Брет Гарт, Твен, Кейбл. Основной темой у них становятся общественные и частные отношения на колонизируемых землях.

В 80-90-х годах появляется новое поколение писателей (Гарленд, Норрис, Крейн), которых характеризуют как представителей американского натурализма. Их натуралистический короткий рассказ рисует американскую жизнь в резких и суровых чертах, нащупывая ее коренные социальные противоречия и не боясь черпать опыт в европейской социально-политической и художественной литературе. Но социальный протест американских натуралистов нигде не доводился до отрицания капиталистического строя в целом.

В американской беллетристике культура короткого рассказа идет через весь XIX век, — конечно, не в виде мирной, последовательной эволюции, но с непрерывной разработкой разных возможностей этого жанра. От Вашингтона Ирвинга, еще связанного с традицией английских нравоописательных очерков, к Эдгару По, к Натаниелю Готорну; а также становятся популярными Брет-Гарт, Генри Джеймс, Марк Твен, Джек Лондон и О. Генри.

Американский короткий рассказ в руках Ирвинга, Эдгара По, Готорна, Брет-Гарта, Генри Джеймса и др. прошел свой первоначальный путь, меняясь в стиле и в конструкции, но оставаясь серьезным; совершенно естественно и закономерно было поэтому появление в восьмидесятых годах веселых рассказов Марка Твена, повернувшего короткий рассказ на путь анекдота и усилившего роль рассказчика-юмориста.

Жанр короткого рассказа нигде не культивируется так последовательно, как в Америке. До середины XIX века американская литература сливается с английской и в значительной степени поглощается ею, как литература «провинциальная».

В XX в. короткий рассказ не играет уже столь важной роли в американской литературе как в XIX. Но все же ему продолжают уделять значительное внимание, и целый ряд выдающихся американских прозаиков посвящают себя преимущественно или исключительно жанру короткого рассказа.

Один из них О.Генри, сделавший попытку наметить иной путь для американского короткого рассказа. О.Генри так же можно назвать основателем американского happy end (что присутствовало в большинстве его рассказов), который в последствие будет очень успешно использоваться в американской ходовой беллетристике. Короткие рассказы у Генри так далеки от психологии, от стремления вызвать в читателе иллюзию действительности и сблизить его со своими героями как с людьми, что категории трагического и комического, пожалуй, неприложимы к его вещам.

Особенности построение сюжета короткого рассказа XX века определялись существенными жизненными закономерностями и полностью входили в общую художественную задачу реалистического изображения действительности.


Суть американской трагедии в трактовке Т. Драйзера.

"Американская трагедия" (1925) родилась, как некогда стендалевский роман "Красное и черное", из нескольких строк уголовной хроники. В начале века Американские газеты писали об убийстве неким Джиллетом беременной возлюбленной, оказавшейся помехой на его пути к выгодной женитьбе. Убийца был казнен. "Сенсации" такого рода время от времени появлялись в прессе. Драйзер сам, работая репортером в Сент - Луисе описал подобную историю. С той поры он стал собирать вырезки из газет на эту тему. Он дважды начинал было разрабатывать этот сюжет. Драйзер не скрывал сходства истории его героя Клайда Грифитса с историей Джиллета.

Клайд Грифитс, юноша из бедной многодетной семьи уличных проповедников, не чуждый тщеславия, гордости, но лишенный образования, практической сметки, энергии, приобретя некоторый - весьма сомнительный - жизненный опыт во время работы в отеле Канзас - Сити, попадает в Ликург, где получает должность на фабрике богатых родственников. Здесь он знакомится и сближается с работницей Робертой Олден, милой скромной девушкой. Вскоре ему представляется возможность войти в мир хозяев Ликурга. Дочь одного из богачей, Сондра Финчли, более чем расположена к Клайду. А в это время выясняется, что Роберта ждет ребенка. У Клайда возникает намерение избавиться от нее, он продумывает план убийства и приглашает Роберту на лодочную прогулку, во время которой она гибнет. У Клайда не хватило духу ее убить, помог случай. Вину за смерть девушки возлагают на него, и он кончает жизнь на электрическом стуле, таков конец человека, поверившего в миф "равных возможностей": именно так трактовали советские литературоведы роман Драйзера. Такова сюжетная канва романа.

На самом деле дело не совсем в развращающем молодого человека капиталистическом мире, дело, видимо, в том, что в его душе не нашлось достаточно серьезных моральных принципов, которые должны были не допустить его до убийства. Искать причины надо не только в буржуазных идеалах и морали, которые "испортили" милого и нравственного Гриффитса. Весь путь его нравственного падения и развращенности показывает, как логично и постепенно он шел к убийству. Находясь уже в тюрьме, сам Клайд не может понять: "За что?" Он совершенно растерян: разве он убил Роберту? Ведь он был в нее страстно влюблен и даже верил сначала, пока его не ослепило богатство Сондры, что они с Робертой подходят друг другу.

Правда, он никогда не собирался жениться на простой работнице, а когда это стало неизбежным, попытался избавиться от юношеской "ошибки". Он нечаянно толкнул девушку, от неловкого движения лодка перевернулась, Роберта совсем не умела плавать - и сразу пошла ко дну. Клайд плавал превосходно, но не стал ее спасать, а направился к берегу. Перед глазами стояло лицо тонущей, взывающей о помощи… А он плыл к своей мечте, к "сладкой жизни", развлечениям "золотой молодежи", в круг которой его ввела Сондра. Нет, он не убил. Просто не стал спасать и не помог.

Образ Клайда создается путем скрупулезного наращивания деталей, мелких подробностей, которые наслаиваясь, создают образ юноши, с малых лет искушаемого жизнью, устремляющего робкие, но жадные взоры поверх "высоких стен", отделяющих желанный, но такой недоступный мир богатых людей. Необычность романа в том, что роль трагического героя досталась не Каупервуду, не Юджину Витле, а ординарной личности. Он стыдится родителей, потому что они "белые вороны", а он хочет быть как все. Он не ставит перед собой грандиозных целей. В его желании выбиться наверх нет ничего экстраординарного. Показательно, что Роберта движима той же мечтой. Она отдается Клайду, ибо брак с ним может стать ее счастливым шансом. Они оба жертвы стремления к успеху, которым охвачены тысячи их соотечественников.

Драйзер подчеркивал социальный характер романа: "Это было исключительно правдивая история о том, что жизнь делает с личностью и как личность бессильна против нее".

"Американская трагедия" при всей масштабности, многоплановости, многофигурности очень цельная книга, подчиненная единому мощному ритму. Впечатление мощи происходит не от фигуры героя, а от логики развития его судьбы, имя которой - Неизбежность. Художественное зрение Драйзера позволило ему разглядеть в заурядном уголовном деле трагедию судьбы. Ее трагическая предопределенность поначалу смутно, но медленно проясняется, проступая все отчетливее, и это привносит в роман драматическую напряженность. Логика характера вкупе с логикой обстоятельств загоняет Клайда в ловушку.

Для Драйзера чрезвычайно важен вопрос ответственности и вины Клайда, разбирательству посвящена третья, последняя часть романа, Суд присяжных, признавший Клайда виновным, даже не задумался над тем, что именно сделало его убийцей (пусть в мыслях, но он им был). Судье перед выборами так был нужен громкий процесс, где можно блеснуть перед избирателями. Вот почему судья Мейсон придал ему сенсационность, играл на эмоциях толпы, зачитывал интимные письма погибшей, забыв о ее добром имени и профессиональной чести.

Тайна суда, по прихоти которого преступник может быть и оправдан, и осужден, случайность смертного приговора Клайду - вот вопросы, отвечая на которые Драйзер пишет социально-психологическую летопись типично американского преступления. Наиболее мрачные страницы романа посвящены описанию "Дома смерти", куда попадает Клайд в ожидании казни.

А вот С. Эйзенштейн, которому Драйзер предложил написать сценарий, сразу определил, что преступление, на которое идет Грифитс, есть " суммарный результат тех общественных отношений, воздействию которых он подвергается на каждом этапе его развертывающейся биографии и характера…".

Эйзенштейн, как великий художник, уловил в романе то, что открылось немногим, - " игру рока". Беззащитность человека перед его лицом рождает пафос сострадания, который роднит с Достоевским автора американского романа о преступлении и наказании. Если в античной трагедии рок представал как неведение, то в "Американской трагедии" он предстает в форме общественной системы.

Драйзер считал, что в обществе сильна романтика наживы, преобладает уверенность, что существующая система самая лучшая, Голливуд держит мертвой хваткой не только кинематографию, но и литературу; в американской литературе никто никогда не работает, нет бедности, а трудности разрешаются при помощи разных интриг. В ряде крупных журналов ("Успех", "Американский журнал", "Субботняя почта") прославляется американский образ жизни, частное предпринимательство, "Америка - страна равных возможностей для всех", наилучший в мире американский государственных строй.

Драйзер считал, что американская действительность при кажущемся внешнем благополучии трагична и ужасна, по его мнению, задачей реалистических писателей является описание всех сторон американской жизни: не только спорт, жизнь Голливуда, создание трестов и корпорация, появление новых автомобилей, но и "ад и чистилище" американской жизни.

Завершающую полноту тема Американской мечты - мифа об Америке как земле обетованной, где любой чистильщик сапог может стать миллионером, - получила в романе "Американская трагедия" (1925). Мечта обернулась иллюзией, подлинная человечность оказалась несовместимой с буржуазными стандартами счастья. Америка, обманувшая героя романа, отправляет его на электрический стул, хотя он последовательно выполнил официальную формулу успеха.

Путь от Американской мечты к Американской трагедии, исследованный Драйзером, - главное художественное открытие всего творчества писателя.

Документализм истории Клайда подтвержден десятком аналогичных случаев, взятых Драйзером из газет и судебных хроник. Они и обеспечивают нравственную достоверность расследования писателя, дают ему право на безоглядную критику государственных устоев Америки, всех ее институтов - от семьи до суда.

Роман "Американская трагедия" стал одной из вершин реализма Драйзера: глубокий психологизм романа тесно связан с социальным анализом, писатель показывает формирование духовного облика человека под влиянием окружающей среды.


Герой кодекса в романах Э. Хемингуэя

В начале творческого пути Хемингуэй вырабатывает собственный кодекс восприятия мира и существования в дисгармоничной реальности, он акцентирует стоицизм человека в "жизни на краю". Герой кодекса мужественный, немногословный, способный стойко, достойно переносить и физическую боль, и удары судьбы

Центральным произведением раннего Хемингуэя был роман «И восходит солнце» (1926). Проблема "потерянного поколения" развернута в полную силу в романе Э.Хемингуэя "И восходит солнце» (в русском переводе - "Фиеста").

Он писал и о себе, вложив в образ Джейка Барнса свой личный опыт, многое пережитое им самим.

Одно время Хемингуэй решил отказаться от названия романа "Фиеста" и решил назвать его "Потерянное поколение", но затем передумал, поставил слова о "потерянном поколении" эпиграфом. Назвать роман он решил словами из второго эпиграфа - "И восходит солнце!".

Слова Гертруды Стайн: «Все вы — по¬терянное поколение», вынесенные в эпиграф книги, относятся к лю¬дям, утратившим свое место в жизни и пытающимся заполнить душевную пустоту флиртом, вином, зрелищами. Герой же ищет успокоение на лоне природы. Настоящими людьми ему представляются испанские крестьяне и мужественные матадоры, ведущие смертельные схватки с разъяренными быками. Бой быков для них не развлечение, а труд, искусство, борьба. Именно в них видит Хемингуэй воплощение извечности жизни, которое подчеркнуто и название книги, и вторым эпиграфом, заимствованным из Ветхого завета. Идея романа, по словам Хемингуэя, была в том, что «земля сущест¬вует вечно». Писатель хотел сказать, что его герой Джейк Варне, изувеченный на войне и неспособный теперь участвовать в это вечном круговороте природы, изверившийся в людях, пытает найти силу и здоровье в общении с природой и близкими ему людьми.

Человек обязан и дальше жить полноценно. Последующие произведения, а это прежде всего повести и рассказы, содержат кодекс чести хемингуэйевского героя. Это жизнь с полной, отдачей сил в каждодневной, ежеминутной готовностью к смерти. Но человек не должен пребывать в ожидании смерти, он должен жить. Отсюда все эти мотивы большой охоты, большого спорта, бокса, корриды. Коррида это единоборство слабого человека и огромного сильного животного. Бык это жизнь, жизнь яростная, сильная, беспощадная, которая стремится тебя уничтожить. Слабый человек может устоять перед напором жизни, только борясь с ней на грани всех своих сил. Если матадор расслабился, начнет халтурить, то он погиб однозначно. Только на пределе своих возможностей можно выстоять.

В этом романе идет речь о мужестве и труде писателя Джейка Барнса, который ищет то, ради чего имеет смысл жить искалеченному войной человеку, и находит формулу: ты, "потерянное поколение", меня породило, я тебя и убью, показав тебя таким, какое ты есть.

В "Фиесте" вовсе не показана война, даже вспоминают о ней нечасто, между тем весь социально-психологический склад героев неотделим от военного опыта, от того воздействия, что оказал этот опыт на их судьбы.

Герои романа Хемингуэя вобрали в себя черты многих знакомых ему людей; в романе возник многоликий и прекрасный образ земли, образ Испании, которую он знал и любил.

Завершается роман изображением народного празднества - фиесты - в Испании. Фиеста - торжество жизни. Недаром сам стиль повествования, в тех его местах, где описывается стихия праздника, претерпевает значительные изменения: лаконизм уступает место фразе, текущей вольно и широко. Проясняется и смысл двойного названия романа. Возвышенная библейская величавость - "И восходит солнце" - соотносится с жизнью народа, взятой в момент половодья, в момент высшего проявления заложенных в ней сил, в момент фиесты.

Вместе с тем Хемингуэй, принадлежа «потерянному поколению», в отличие от Олдингтона и Ремарка не только не смиряется со своим уделом – он спорит с самим понятием «потерянное поколение» как с синонимом обреченности. Герои Хемингуэя мужественно противостоят судьбе, стоически преодолевают отчуждение. Таков стержень моральных поисков писателя – знаменитый хемингуеевский кодекс или канон стоического противостояния трагизму бытия. Ему следуют Джейк Барнс, Фредерик Генри, Гарри Морган, Роберт Джордан, старик Сантьяго, полковник – все настоящие герои Хемингуэя.

Хемингуэй - писатель трагического мироощущения, его часто называли пессимистом, хотя это в корне неверно. Характер хемингуэевского творчества можно скорее определить как трагический героизм. Он воспевает победу в самом поражении и вопреки ему утверждает и славит упорство человеческого духа.

В романе «Прощай, оружие!» (1929) Хемингуэй вновь возвра¬щается к проблеме «потерянного поколения». В романе переплетаются 2 темы - тема войны и тема любви, обреченной на гибель. Лейтенант Фредерик Генри, американец, пройдя сквозь суровые испытания фронта, осознает всю бессмысленность бойни. Отрезвление, совпавшее с потерей любимой женщины Кэтрин, вызывает у него решение заключить «сепаратный мир». Понимая ошибочность своего участия в этой войне и то, что «цивилизованным» способом из нее не выйти, Генри решается на дезертирство. Он активно защищает свое право жить. Он дезертирует из армии, бежит от чудовищной подозрительности полевой жандармерии, расстреливающей всех, кто отбился от своих частей, от неразберихи и абсурда, блокирующих мысль. Нет больше гнева, отброшено чувство долга. Так лейтенант Генри покончил с войной. Однако она оставалась. Слова Кэтрин «Ведь мы с тобой только вдвоем против всех остальных в мире» передают суть этого протеста.

Смерть ребенка и Кэтрин подчеркивает полное крушение надежд Генри на счастье, на настоящую жизнь. Он все потерял, он герой «потерянного поколения». Но не только в этом смысл печального финала романа. Смерть Кэтрин означает и крушение того жизнен¬ного идеала, к которому стремился Генри после того, как он рас¬прощался с оружием. Его попытка бежать от общества в мир личного счастья не удалась. Генри снова на распутье. И автор не знал, куда пойдет его герой. Не случайно он многократно переделывал заключительные строки романа.


Век джаза в романе Ф. С. Фицджеральда Великий Гэтсби

Основное своеобразие творчества Фицджеральда заключается в том, что американский писатель являлся представителем «века джаза», того короткого периода в американской истории, который начался вскоре после окончания первой мировой войны и завершился наступлением великой депрессии тридцатых годов. Само название этого периода позаимствовано из сборника рассказов Фицджеральда «Сказки века джаза», который один американский критик охарактеризовал «настолько же раздражающим, насколько и интересным, глупым и глубоким одновременно, поучительным и абсурдным».

Понятие «век джаза» стало символом, характеризующим массовое увлечение карнавальным стилем жизни, которое стимулировалось безошибочным предчувствием скорого конца послевоенной эпохи бунтов против буржуазного утилитаризма и закабаления личности окаменевшими нормами прагматической морали. «Джаз, - поясняет А. Зверев, - воспринимался как искусство, в котором выразилась самая примечательная черта эпохи - ее динамичность и вместе с тем скрытая за ее хаотичной активностью психологическая надломленность. Вспоминая «век джаза», Томас Вулф напишет в «Паутине и скале» (1939), что «его единственной устойчивой чертой была заряженность переменами... непрерывное и все более напряженное движение». Исчезло чувство, что жизнь держится на прочных основах. Люди «начинали думать, что им остается просто приладиться к ритму века, жить в согласии с этим ритмом», не беспокоясь, что будет завтра». Век джаза - это середина двадцатых годов, времена страшной нищеты и несметного богатства, это эпоха «новых американцев», чикагских гангстеров и сухого закона, закончившийся «черным четвергом» 1929 года, когда обвальное падение курса ценных бумаг в храме американского бизнеса - нью-йоркской фондовой бирже на Уолл-стрит - погребло под собой обманное процветание «веселых двадцатых».

А американская мечта - это «правосудие для всех», общество равных возможностей, не скованное сословными предрассудками. Именно за Фицджеральдом закрепилась репутация провозвестника «века джаза», творца его обманчивых сказок, его беспочвенных и порою опасных иллюзий. Гертруда Стайн писала о первой книге Фицджеральда, что ею он «создал новое поколение» - то самое, которое Стайн назвала «потерянным». Чертами этого поколения были бездеятельность, гедонистичность, преклонение перед успехом, заискивание перед богатыми. Согласно «легенде», в самом Фицджеральде все эти качества воплотились всего полнее.

Новая послевоенная действительность вызвала слом в мировоззрении людей, она требовала поисков нетрадиционных форм отображения, воплощения опыта, неизвестного ранее, нового осмысления усложнившейся жизни. В послевоенной американской литературе было утрачено ощущение реального героя, цельной личности. Это было время разочарования, наступившего после мировой войны, крушения многих надежд, время «потерянного поколения», ставшего темой романов многих писателей.

Роман «Великий Гэтсби» появился одновременно с романом Драйзера «Американская трагедия». Сходство между этими произведениями прослеживается в нескольких аспектах: оба героя стремятся к воплощению «американской мечты»; обоих ждет поражение; оба невольно вступают на путь преступления (в случае Гэтсби - сокрытие преступления) и к обоим приходит расплата за совершенное: смерть. Однако Гэтсби, безусловно, гораздо более романтичен, размыт, опоэтизирован, а вместе с ним более опоэтизирована у Фицджеральда великая «американская мечта». Таким образом, типичная американская мечта у обоих писателей завершается типичной американской трагедией.

Гэтсби в контексте «американской мечты», владевшей умами людей до Великой депрессии, - не просто герой, он идеал для подражания, с которого должны были бы делать жизнь все обдумывающие житье американские юноши. Но американская мечта рассыпается на глазах. Гэтсби несметно богат, влиятелен, хорош собой - только всего этого недостаточно даже в Америке. Заглавный герой романа Фицджеральда стал предтечей целой литературной династии загадочно-богатых личностей с непроясненным прошлым (вплоть до Кончиса из «Волхва» Джона Фаулза).

Джаз играет определяющую роль в "Великом Гэтсби ". Это не только музыка, являющаяся фоном эпохи (Фицджеральд называл свое время "веком джаза "). Джаз - это также и принципы построения музыкальной пьесы, элементы которой самым неожиданным образом были использованы в литературном произведении - романе " Великий Гэтсби ". Музыка джаза основана на импровизации, но любая импровизация строится вокруг какой - либо одной темы. Таким образом, наивысшим проявлением таланта является способность воплотить полет фантазии, не оторвавшись до конца от заданной темы. Способность импровизировать - это умение воплотить содержание в приемлемой для зрителя (слушателя, читателя) форме, то есть так, чтобы авторская мысль не терялась в ее изысках. Естественно, импровизация в литературном произведении невозможна в том виде, в котором она присутствует в музыке. Поэтому Скотт Фицджеральд, как талантливый художник, избрал другую, наиболее удобную форму - импровизацию как игру со словом, а значит, и с читателем, так же как джазовый солист импровизирует, играя со своими слушателями. При более подробном изучении можно провести прямые параллели между построением джазового произведения и композицией "Великого Гэтсби ". Но способность импровизировать (в том числе и в литературе) - это не только требование безграничной фантазии и таланта. Это также результат досконального изучения и знания литературных приемов и их тонкостей.

В романе «Великий Гэтсби» (The Great Gatsby, 1925) проявилось то, что критики стали называть «двойным зрением» Фицджеральда — его умение обнажить изнанку успеха. Писатель обладал, по его собственным словам, способностью «одновременно удерживать в сознании две прямо противоположные идеи». Первоначальное название романа — «Среди мусорных куч и миллионеров» — указывало на тревоживший писателя контраст между богатством и нищетой.

Рассказ ведется от лица героя-повествователя. Это состоятельный молодой человек Ник Каррауэй. В центре сюжета Джей Гэтсби, личность, окруженная покровом тайны, богач, «нувориш», владелец роскошного особняка. Постепенно выясняется, что Гэтсби — участник войны, вернулся на родину без гроша в кармане и был подобран биржевым спекулянтом Вулфшимом, который вовлек его в свои финансовые аферы. В итоге Гэтсби разбогател на нелегальной торговле спиртным (во время «сухого закона») и других махинациях. Для Гэтсби деньги — не только инструмент обретения жизненных благ, но и способ самоутверждения. Он и холодный делец, и романтик в любви. Еще в юности Гэтсби влюбился в троюродную сестру Ника Каррауэя Дейзи, красивую, богатую, избалованную, типичную «фицджеральдовскую» женщину. Дейзи олицетворяет мир больших денег, преуспевающих верхов общества. Но Гэтсби в юные годы был беден и не мог мечтать о браке с ней. Дейзи выходит замуж за богача Тома Бьюкенена. В дальнейшем Том старается жить с «размахом, поистине ошеломительным». Это характерный для Фицджеральда тип богатея, любителя «сладкой жизни». Том холоден, высокомерен, самонадеян. У него любовница Миртл Уилсон, жена автомеханика. Дейзи, когда-то покоренная деньгами Тома, в сущности, несчастна. Гэтсби, уже ставший богатым, снова встречается с Дейзи. Его любовь не умерла. Символична сцена, когда Гэтсби, желая ошеломить Дейзи, демонстрирует ей шкаф красивого женского белья, которое швыряет к ее ногам. Но Дейзи просто не способна на чувство, она воплощение духовной скудости «порядочной женщины из «хорошего общества». Миртл Уилсон, любовница Тома Бьюкенена, попадает под колеса автомобиля, который ведет Дейзи. Но за это преступление приходится расплачиваться Гэтсби. Ненавидя поклонника своей жены, Том Бьюкенен уверяет мужа Миртл, что в смерти виновен Гэтсби. Тот убивает Гэтсби, а сам кончает жизнь самоубийством.

Подобная криминальная история, если рассматривать лишь внешнюю сторону сюжета, позволяет Фицджеральду создать произведение, исполненное глубокого жизненного и философского смысла. Это сказалось в многогранной психологической обрисовке Гэтсби, в котором прагматик уживается с простодушным идеалистом. Он реализовал американскую мечту: у него роскошный дом, он преуспел и завоевал право сорить деньгами. Но он же убеждается, что подобное «счастье» эфемерно. На деньги нельзя купить самое ценное — истинную любовь. Магия фицджеральдовской прозы постоянно дает о себе знать, в частности в окрашенном грустью финале романа.


Художественное время и пространство в романах У. Фолкнера

Действие почти всех романов Ф. разворачивается на строго ограниченном пространстве – штат Миссисипи, графство Йокнопатофа. За пределы этих краев герои почти не выходят, когда-то здесь поселились их предки, и с тех пор они тут рождаются, женятся, умирают, разводят хлопок, охотятся, строят железные дороги и т.д. Тесный мирок, знакомые, из книги в книгу переходящие персонажи. Компсоны, Сарторисы, Сноупсы, Сатпен, Айк Маккаслин, Чик Маллисон, Рэтлиф. Ф. свободно обращается со временем. Поместив своих героев, как он сам точно указал, в хронологические пределы протяженностью в 246 лет, он, вовсе не заботясь о последовательности, берет их то на одном, то на другом отрезке того долгого пути. В числе любимых книг всегда называл Ветхий Завет. Ф.: «Испытываешь удовольствие, наблюдая за его странными героями, чьи поступки столь близки поведению людей XIX века» "Шум и ярость" представляет собой весьма дерзкий художественный опыт, но техника, использованная в романе, отнюдь не самоцельна -- просто она наилучшим образом соответствует той эстетической задаче, которую поставил перед собой автор. Ф.: "Время - это текучее состояние, которое обнаруживает себя не иначе, как в сиюминутных проявлениях индивидуальных лиц. Не существует никакого "было" - только "есть". Если бы "было" существовало, страдание и горе исчезли бы». Ф. стремился создать гигантский образ единого Времени, готового обрушиться - и действительно обрушивающегося - на героев. Ф. постоянно испытывает человеческие возможности сопротивления Времени. Роман построен как сменяющие друг друга "монологи" героев, как раз и представляющие собой различные варианты этого сопротивления. Сцена в ручье – ключевая, в ней заложены все дальнейшие коллизии. 2 плана действия романа: 1. физические действия (внешний мир) 2. событийный поток сознания.

Роман «Шум и ярость» стал для Фолкнера своеобразным стартом: он положил начало работе над серией романов (их иногда называют «черными»): «Святилище» (Sanctuary, 1931), «Свет в августе» (Light in August, 1932), «Авессалом, Авессалом!» (Absalom, Absalom!, 1936), «Осквернитель праха» (Intruder in the Dust, 1948) и др. В этих произведениях, внутренне сопряженных, проявилась самобытность фолкнеровской писательской методологии. Определились главные параметры его художественного космоса, пропитанного «южной» мифологией и фольклором, насыщенного взрывными порой патологическими страстями, расовой ненавистью, алчностью и злобой.

Действие большинства его произведений развертывается в созданном фантазией Фолкнера замкнутом пространстве графства Йокнепатофа (Yoknapatawpha). У него своя история, генеалогия, топография. К роману «Авессалом, Авессалом!» Фолкнер приложил карту графства Йокнепатофа: своеобразный путеводитель для литературоведов, студентов и наиболее дотошных читателей. Себя Фолкнер провозгласил «единственным владельцем и хозяином Йокнепатофы», что подчеркнуло внутреннюю тематико-эстетическую цельность его произведений. Ученые установили, что во многом Йокнепатофа соотносится с реальным округом Лафайет, в котором долгие годы безвыездно

проживал романист. Площадь Йокнепатофы — 24490 квадратных миль, главный город Джефферсон: население —15,5 тысячи человек: примерно шестьсот персонажей действуют или упоминаются в романах и рассказах писателя. Как в других знаменитых

сериях романов («Человеческая комедия» Бальзака, «Ругон-Маккары» Золя), у Фолкнер есть «сквозные» персонажи, переходящие из одного произведения в другое. Во многом «сада об Йокнепатофе» предлагает социальный срез южного общества: перед нами разнообразные группы и прослойки: аристократические семейства (Компсоны, Сарторисы, Спейны, Маккаслины, Сноупсы), финансовая знать, белые фермеры, бедняки, негры, испольщики, слуги.

Для Фолкнера Йокнепатофа — «маленькая почтовая марка родной страны», а Юг — эпицентр наиболее жгучих нравственных проблем, раздирающих Америку.

В романах Фолкнера события обычно происходят в современности, но корнями уходят в прошлое. Своеобразной точкой исторического отсчета становится для Фолкнера, как и для многих «южан», Гражданская война. В его исторической концепции просматриваются очевидная ностальгия по довоенным патриархальным временам и одновременно, как правило, нескрываемая неприязнь к прагматическому, деляческому духу, привнесенному

«янки», пришельцами с Севера. Социально-психологические конфликты черных и белых как наследие рабства обладают живучестью. В его романах они источник тяжелых жизненных трагедий. Своеобразие Фолкнера в его концепции художественного времени. События в его произведениях развертываются обычно в промежутке, между 1920— 1940-ми годами. При этом делаются широкие экскурсы в предысторию событий и героев, зачастую вплоть до начала XIX в. Для Фолкнера нет понятия «было»; только понятие «есть». Концепция времени тесно связана с концепцией человека. Человек «аккумулирует» прошлое, историю. «Человек — это сумма климатов, в которых ему приходится жить»; «Время — это текучее состояние, которое обнаруживает себя не иначе как в сиюминутных проявлениях индивидуальных лиц», — утверждает Фолкнер.


Роль приема поток сознания в творчестве У. Фолкнера

В американской литературе влияние теорий потока сознания оказалось сильным и широким. Наибольшее распространение получили различные технические приемы школы потока-сознания, в частности различные виды внутреннего монолога. Что же касается романов потока сознания, то их в американской литературе не так уж много — к их числу относят некоторые произведения Уолдо Фрэнка, в том числе роман «Праздник», о котором речь уже шла выше, а своеобразным классическим образцом романа потока сознания и всего модернистского искусства вообще считается роман Уильяма Фолкнера «Шум и ярость».

Гоффман называет этот роман Фолкнера «исключительно зрелым и сдержанным экспериментом с возможностями техники «потока сознания», и утверждает, что в этом романе мы можем обнаружить самое искусное использование подсознательного2. На этом же сходятся и другие американские теоретики. Выявить особенности романа потока сознания и причины его распространения в американской литературе в 20-е гг. можно, подробнее остановившись на этом романе Фолкнера.

Сама попытка передать внутренний монолог человека, лишенного мысли, идиота была достаточно смелой. Действительно, Бенджи не способен говорить или другим образом выражать какие-либо свои мысли. В тридцать три года он совершенно беспомощен – его кормит, одевает и ухаживает за ним негритянский мальчик Ластер. Свое неудовольствие чем-либо Бенджи выражает криками и воем. Он любит лужайку, на которой играет, свою сестру Кедди и огонь. Так как он не понимает, что такое огонь, он несколько раз обжигает себе руку. Сестру Кедди, как и других окружающих, он воспринимает только по запахам: «Она пахла, как деревья».

Бенджи в силу отсутствия у него интеллекта не может различать прошлое и настоящее. У него все сливается в единое неразделимое настоящее — в поток сменяющихся впечатлений. Он не воспринимает даже последовательности действий. Ход времени Фолкнер передает, включая в его внутренний монолог слова и высказывания других героев, которые фиксируются в потоке сознания Бенджи.

Его глазами он представляет нам и героев книги — добрую к нему сестру Кедди, рефлектирующего брата Квентина, злого Джейсона, всемогущую негритянку Дилси, ведущую все дела дома, племянницу Квентин, мать, отца. Сам Бенджи — символ их вырождения.

Следующий раздел представляет внутренний монолог брата Бенджи Квентина, который учится в Гарвардском университете. Квентин занят проблемой времени. Если время для Бенджи не существует в силу его человеческой неполноценности, то с Квентином дело обстоит гораздо сложнее — он ощущает свою обреченность, и поэтому он не чувствует хода времени, для него время как бы не существует, он как бы заживо умирает.

Внутренний монолог Квентина проясняет некоторые стороны жизни семейства Компсонов и развивает темы, начатые в первой части. Он мучительно размышляет о времени. Он разбивает часы, чтобы остановить ход времени, ломает у них стрелки, но часы продолжают идти, хотя и не показывают точное время. Ход времени неприятен Квентину — с ходом времени старшая его сестра утратила свою невинность. Течение времени приносит неприятности и его младшему брату Бенджи. Ради того, чтобы послать Квентина в Гарвардский университет, продали лужайку, на которой Бенджи любил играть. Он хочет, чтобы время остановилось. Для внутреннего мира Квентина характерно ощущение настоящего как прошлого. Его внутренний монолог обрывается на ноте полного отрешения от мира, символизирующей его самоубийство.

Третья часть возвращает нас в настоящее. Повествование, ведется теперь от лица третьего брата — Джейсона Компсона.

Джейсон — прямая противоположность и умственной и физической беспомощности Бенджи и интеллигентской рассудочности, и отвлеченности Квентина. Он работает в лавке и уверен, что является единственной опорой семьи. Ему приходится содержать дочь своей сестры Кедди, которую назвали в честь Квентина, покончившего самоубийством, его именем. Это образ человека, теряющего все человеческое в стремлении к деньгам.

Фолкнер мастерски передает особенности его речи с постоянно повторяющимися фразами, выражающими ненависть к неграм и нежелание кормить шестерых негров, на которых держится дом его матери.

Образ Джейсона призван показать губительность холодного расчета, который не только приносит страдания другим членам семьи Компсонов, но и как бы олицетворяет тот мир, который заставил Квентина покончить самоубийством и привел Кедди к моральному падению.

В последней части книги повествование ведется от имени автора. (ен – повествователь?) Главное место в ней занимает старая негритянка Дилси, преданная служанка семейства Компсонов. Для Джейсона Россия — символ всего самого страшного. И это неожиданное появление темы нашей страны на заключительных страницах книги Фолкнера показательно — органический страх перед ней служит еще одним штрихом в обрисовке характера этого мерзкого Джейсона. Бегство Квентин завершает крушение семьи Компсонов — отец умер от алкоголизма, мать оказалась беспомощной женщиной, передавшей хозяйство в руки негритянки Дилси, Бенджи — идиот, Квентин покончил самоубийством, Кедди ушла из семьи и оказалась вне респектабельного общества, ее дочь Квентин пошла по пути своей матери. Остался в старом доме Компсонов Джейсон — злой, ненавидящий все человеческое и человечное делец.

Старуха-негритянка Дилси остается хроникером крушения семейства Компсонов. В ответ на замечание своей дочери, что по пути из церкви домой они будут идти мимо белых, Дилси говорит: «Я видела первых и последних. Я видела начало и теперь я вижу конец»2. Дилси оказывается не только единственным работоспособным человеком в доме Компсонов, но и хранительницей традиций аристократического Юга.

Существенное место в заключительной части книги занимает пасхальная служба в негритянской церкви, которая, как и в романе «Солдатское вознаграждение», играет роль заключительного аккорда, служит символом жизненного круговорота, вечности жизни.

В последней части, ведя речь от имени автора, Фолкнер как бы снова представляет нам своих героев, уже в объективированном виде.

Таким образом, в романе «Шум и ярость» Фолкнер дает три субъективных точки зрения на одни и те же события и подводит итог им в заключительной части, сопоставив в ней внутренние монологи братьев Компсо­нов с реальными фактами жизни. По существу Фолкнер рассказывает одну и ту же историю четыре раза, но так и не доводит ее до конца. Он хочет сделать эту исто­рию частью настоящего, частью потока сознания героев, в который должен войти читатель, чтобы ощутить из­нутри их мир.


Поэтика трилогии Фолкнера («Деревушка», «Город», «Особняк»). Понятие о сноупсизме.

Замысел трилогии о Сноупсах возник в 1920-х годах. Трилогия, включающая романы «Деревушка» (The Hamlet, 1940), «Город» (The Town, 1957) и «Особняк» (The Mansion, 1959), - это завершение «саги о Йокнепатофе».

В основе трилогии — история возвышения семейства Сноупсов, новых хозяев на Юге. Точка отсчета — 1890-е годы, когда Сноупсы появляются в маленькой деревне Французская балка, неподалеку от Джефферсона, центра графства. Почти все земли в этой местности находятся в руках Билли Уорнера, сельского богатея. Сноупсы начинают методично «таранить» оборону Уорнера. Их ударная сила — Флем Сноупс, центральная фигура трилогии, который поначалу устраивается в лавку Уорнеров приказчиком, затем занимается ростовщичеством и другими прибыльными махинациями. Самая дальновидная афера Флема — брак с дочерью Уорнера Юлой: он небескорыстен «прикрывает ее позор», внебрачную беременность. Это чисто финансовая сделка. Флем —

Импотент (деталь многозначительная), Юла же — олицетворение цветущей плоти.

Флем Сноупс. Флем как социальный тип — художественное открытие Фолкнера. Писатель точно нашел внешний облик Флема: он неказист, немногословен, вечно жует табак, походит на «белесого, всеядного, хотя и неядовитого жука». Начисто лишен человеческих чувств. Единственная пружина всех его поступков — ненасытная алчность. Он — глава целого клана своих родственников, хищников, больших и малых Сноупсов. Их Фолкнер сравнивает с термитами, крысами. Все они, и прежде всего Флем, представляют в концентрированном виде социально-психологическое явление — сноупсизм. Его основа — абсолютная беспринципность, аморальность, всепоглощающая страсть к накопительству. Флем внедряется в экономическую жизнь Джефферсона. Узнав, что его жена Юла — любовница Манфреда де Спейна, потомка знатного плантаторског рода, Флем это обстоятельство ловко использует к собственной выгоде: становится вице-президентом банка, возглавляемого де Спейном. В конце концов де Спейн уступает Флему и президентское кресло в обмен за право спать с Юлой. Мучаясь от сознания того, что

она стала разменной монетой в позорной сделке, Юла кончает жизнь самоубийством. Ее дочь Линда уезжает в Нью-Йорк, а Флем еще более укрепляет свои позиции, переехав в особняк де Спейна.

Заключительный том трилогии «Особняк» — свидетельство не только зрелости и мастерства Фолкнера-художника, но и остроты его социального зрения. Флем становится безраздельным хозяином в особняке де Спейна. Похоже, никто не посягает на его благополучие. Но писатель и в этом романе напоминает: зло, олицетворенное в ненасытной алчности и бездушии Флема, оказывается отмщенным. Жизнь сталкивает Флема с его дальним родственником, нищим фермером Минком. Когда-то Минк выпустил свою корову на луг фермера Хьюстона, надеясь еще и получить хорошего теленка от хьюстоновского быка. Хьюстон подал за это на Минка в суд, который наложил на того денежный штраф. Темный, забитый Минк в отместку убивает Хьюстона, за что приговаривается к 25 годам каторжных работ. Минк надеялся, что богатый родственник Флем вытащит его из тюрьмы, но тот, как и следовало ожидать, не пошевельнул и пальцем. Выйдя на свободу, Минк, считая Флема виновником своих несчастий, вооружившись, что не случайно, пистолетом, данным ему Линдой, дочерью Флема (многозначительная деталь), проникает в кабинет ее отца и убивает его.

Критика обратила внимание на появление в романе заметно романтизированной фигуры Линды, коммунистки, участницы войны в Испании. Там гибнет ее муж, скульптор Бартон Коль. Линда, работавшая на санитарной машине, оглохла после контузии. Коммунисты, бегло упоминаемые в романе, предстают как фанатики-одиночки, оторванные от реальности. Мотив глухоты Линды обретает в этом плане символическое значение.


Кризис фундаментальных американских ценностей в романе Гроздья гнева Д. Стейнбека

«Гроздья гнева» — книга, новаторская по форме и содержанию. Жанровая природа романа — это оригинальное соединение художественных и философско-публицистических элементов. «Гроздья гнева» — многослойный социальный роман. В нем есть и конкретная изобразительность, и философская углубленность, и аллегория, и символика. Оригинальна и структура романа, в котором наличествует «второй план» — серия публицистических глав. Они формально связаны с сюжетом о Джоудах, развернуты параллельно основном действию, являясь своеобразным комментарием к нему. В этих главах, разнообразных по стилистике и эмоциональной атмосфере, Стейнбек демонстрирует щедрость своей палитры: он пейзажист, бытописатель, историк, этнограф, лирик, публицист, атакующий социальное зло. Романист избегает однообразия: он чередует приемы, формы, манеру повествования. В главе первой Стейнбек ярко живописует поля Оклахомы, пораженные засухой, принесшей столько горя Джоудам. В пятой воссоздает воображаемый диалог между арендаторами и представителями «Банков и Трестов», которые «дышат прибылью» и «питаются процентами с капитала». В ряде глав даны экскурсы в историю и экономику Калифорнии. Логика наглядных картин и неопровержимых фактов подводит романиста к прямому выводу: «Когда большинство людей измучено голодом и холодом, они берут силой то, что им нужно. И еще одна истина — она кричит с каждой страницы истории: угнетение сплачивает тех, кого угнетают».

Стейнбек — приверженец социальной справедливости, не приемлющий оскорбительног для общества контраста богатства и бедности. «Локальный» калифорнийский материал не только не мешает Стейнбеку поставить проблему жгучей общественной значимости, но и еще сильнее ее заостряет. Алчность богачей принимает дикие, антигуманные формы. В романе клокочет энергия возмущения, словно сконцентрированная в заголовке произведения. Уничтожаются продукты, чтобы сохранить высокие цены. В это время многие люди голодают. Голос обездоленных и страдающих слышится в публицистическом отступлении: «Жгите кофе в пароходных топках. Жгите кукурузу вместо дров — она жарко горит. Сбрасывайте картофель в реки и ставьте охрану на берегу, не то голодные все выловят. Режьте свиней и зарывайте их в землю».

Публицистический план позволяет включить судьбы Джоудов в широкий социально-исторический контекст, придать их трагедии обобщающий смысл. Роман дышит атмосферой «красных тридцатых», пафосом солидарности людей, жаждущих сплотиться перед лицом обрушившегося на них общего горя: «...В формулу "я лишился своей земли" вносятся поправки; клетки делятся, и из этого деления возникает то, что вам ненавистно. Здесь таится опасность, ибо двое уже не так одиноки и не так растеряны, как один...» Герои мечтают о подлинном народовластии. Прощаясь с матерью, Том Джоуд говорит: «Прогнать к черту полисменов — сами себе будем полисменами. Будем трудиться все вместе ради своей же пользы, будем работать на своей земле».

Роман основан на коренной проблеме обезземеливания в США. Человек отделяется от земли, фермер лишается участка, член общества сдает последние рубежи свободного предпринимательства. Главная особенность «Гроздьев» как национального эпоса состоит в том, что огромная социально-историческая проблематика присутствует в романе в неявных и наивных, будто зреющих формах, а строй и стилистика последовательно выдержаны на простом, предметном, если угодно - народном уровне, соответствующем представлениям героев о самих себе.

Одиссея Джоудов - не только физическое продвижение на Запад вдогонку за мечтой о работе и доме. Это также путь утраты иллюзий и формирования коллективистского сознания, переход от «я» к «мы». С проницательностью и точностью, которые заставляют вспомнить Бальзака и соотечественника Стейнбека — Драйзера, писатель выявляет реальные жизненные обстоятельства, которые превратили героев романа — рядовых фермеров Джоудов — в бездомных бродяг. И Джоуды — живые люди, их поступки, каждое их слово, каждое движение души понятны, естественны.

«Гроздья гнева» — произведение эпической широты. Перед нами облик Америки, потрясенной до самого основания. Отчетливее, чем когда-либо раньше, выражает писатель противоположность интереcoв «холеных пальцев», с одной стороны, и пальцев «заскорузлых», с другой. Величие книги, в частности, в том, что в ней с неоспоримой достоверностью и выразительностью воплощен переход таких американцев, как фермеры Джоуды, от индивидуалистического сознания к сознанию более высокому. Тяжкие испытания порождают в сердцах героев романа незнакомую им раньше жажду совместной борьбы, жажду солидарности с другими людьми труда. Мотив тяги к единению, к общности звучит все громче («…человеку в одиночку жить не годится»). И именно переход в сознании трудящихся от «я» к «мы», дает понять писатель, представляет самую страшную угрозу для беспощадных хозяев Америки.

Событийная сторона повествования проста. Из-за засухи и пыльных бурь в Оклахоме семейство Тома Джоуда вместе с другими обездоленными (или «оки») устремляется с востока на запад. Те из них, кто в надежде обрести «землю обетованную» выдержал переход через пустыню, встретили в Калифорнии унижение, голод, физическую расправу. Основанный на фактических данных, роман вызывает неприятие тирании, представленной банками и землевладельцами, предпочитающими уничтожать плоды земли, нежели отдавать их голодающим.

В «Гроздьях гнева» чередуются две повествовательные линии – драматическая и публицистическая. Помимо автора своё суждение высказывает бродячий проповедник Кейси. Важно в романе неприятие механических сил современности, толкающих нацию на «самопоедание». В «Гроздьях гнева» получила наиболее политизирванное воплощение его идея «фаланги» (непроизвольно образующаяся общность людей, которая обладает собственной памятью, ей свойственны эмоции, на которые человек не способен, религия – одно из её порождений).


Жанровые доминанты политического романа (на примере романа Р. П. Уоррена «Вся королевская рать»).

Еще один ветеран межвоенной эпохи, «южанин» Роберт Пени Уоррен (Robert Penn Warren, 1905—1989). Он оставил внушительное разножанровое литературное наследие. Романист, поэт, историк, критик, теоретик литературы, он сочетал художественную деятельность с преподаванием в ряде американских университетов.

Как литературовед Уоррен был одним из ведущих практиков и теоретиков «новой критики» (см. гл. XXII). Вместе с известным критиком Клинтом Бруксом Пени Уоррен был автором учебных пособий «Понимание поэзии» (Understanding Poetry, 1938) и «Понимание литературы» (Understanding Fiction, 1943), которые широко использовались в колледжах и университетах. Среди его литературоведческих трудов выделяется книга «В честь Теодора Драйзера» (Homage to Theodore Dreiser, 1971), приуроченная к 100-летию со дня рождения автора «Американской трагедии».

Литературную деятельность Р.П.Уоррен начал еще в 1920-е годы: будучи студентом, публиковал свои стихи в журнале «Беглец» (Fugitive), одном из ведущих изданий писателей «южной школы». Позднее получили известность его романы «Ночной всадник» (Night Rider, 1939), «У небесных врат» (At Heaven's Gate, 1943).

Роман Уоррена «Вся королевская рать» (All King's Men, 1946; рус. пер. 1968) — одно из наиболее заметных явлений послевоенной американской прозы. Прототипом главного героя, Вилли Старка, послужил Хьюи Лонг (Huey Long, 1893—1935), видная фигура на политическом небосклоне США, откровенный популист. Он начинал карьеру под демагогическими лозунгами, играя роль поборника прав «простых людей» и даже призывая к «разделу богатств» (Share the Wealth). Став губернатором и фактически диктатором в штате Луизиана, противник «Нового курса» Рузвельта, Хьюи Лонг возглавил широкое движение фашистской окраски и намеревался баллотироваться в Белый дом. В 1935 г. на взлете своей карьеры был убит политическим противником.

Реальные исторические факты обогащены творческой фантазией Уоррена. Увлекательный сюжет, насыщенный криминальными и любовными коллизиями, яркие характеры, точное воспроизведение механизма политической борьбы с использованием «компромата» и физического устранения соперников — все это обеспечило успех роману, удостоенному Пулитцеровской премии. Действие в романе происходит в 1920—1930-е годы на Юге США. Героем-повествователем выступает Джек Берден, журналист и историк. Он хроникер одновременно участник событий. В 1922 г. Берден знакомится с Вилли Старком, чтобы написать о нем статью. Выходец из крестьянской семьи, Старк стал адвокатом. Вскоре в местной газете «Кроникл» появляются его статьи, обличающие коррупцию, а имя Старка как защитника честных граждан приобретает популярность. На первых порах Старк, будучи казначеем штата, пытается творить добрые дела. Например, он безуспешно противится продаже подряда недобросовестному бизнесмену Муру, поставившему на строительство школы бракованный кирпич. Через некоторое время это приводит к несчастному случаю, в результате которого гибнет несколько школьников. Это событие убеждает всех: Старк был прав в своих предостережениях. Его авторитет растет. Для многих он Вилли, свой человек, рубаха-парень. Старк не спешит внедряться в высшие эшелоны власти, выжидает. За ним закрепляется имидж честного человека. Когда Джек Берден встречается с ним в 1930 г., Вилли Старк уже в губернаторском кресле. Джек Берден принимает предложение стать членом его «рати». Однако в должности губернатора Вилли Старк не столько радеет о благе граждан, выступая с шумными политическими речами, сколько плетет интриги, цель которых — усилить свои позиции. На рекламных плакатах — лик Старка и его девиз: «Я слушаю сердце народа».

Одна из жертв Старка — судья Ирвин. Человек авторитетный, он поддерживает на выборах в сенат Макмерфи, фигуру, Старку неугодную. Попытки Старка «переломить» Ирвина не имеют успеха. Тогда Берден получает задание найти на Ирвина компромат. В итоге Бердену удается обнаружить в архивах документ, из которого следует, что, желая спасти свой заложенный дом от продажи, Ирвин прибег к взятке. Прежде чем отдать документ Хозяину, Берден пробует еще раз склонить Ирвина на сторону Старка. Но Ирвин не желает идти на сделку и кончает жизнь самоубийством. Позднее Берден узнает от матери, что Ирвин был его отцом.

Тем временем Макмерфи, соперник Старка на выборах в сенат, наносит удар губернатору, избрав предметом мести сына Старка, Тома, звезду местной футбольной команды. Макмерфи заявляет, что его дочь ждет от Тома ребенка. Старку ясно: скомпрометировать задумали не сына, а отца. Чтобы избавиться от этой неприятности, Старк намерен прибегнуть к подкупу, но не успевает выполнить свой план. Во время матча Том Старк получает тяжелую травму позвоночника, и хотя Адам Стэнтон, выдающийся хирург, спасает его от смерти, сын Старка оказывается навсегда парализованным, прикованным к инвалидному креслу.

В дальнейшем события приобретают исключительную остроту. Преданная Хозяину и влюбленная в него секретарша Сэди Берк переживает муки ревности: у нее есть доказательства, что сестра Адама Стэнтона, Анна, — любовница Хозяина. Сэди удается завязать сложную интригу, в результате которой Адам Стэнтон убивает выскочку Старка, а сам гибнет от руки его телохранителя Рафинада. В итоге в губернаторском кресле оказывается Крошка Дафи, человек из «рати» Хозяина, тайно метивший на место своего босса. В финале романа Берден расстается с политикой, женится на Анне Стэнтон, которую любил с детства. За сюжетными перипетиями очевиден философский подтекст романа. Герой-повествователь, лицо близкое автору, не устает размышлять над смыслом бытия, которое уподобляет паутине, причудливому сочетанию добра и зла, низости и великодушия, темного и светлого. Эти контрастные черты обнаруживаются едва ли не в каждом человеке. Вместе с Джеком Верденом писатель приглашает читателя присмотреться к личности, безусловно, незаурядной и неоднозначной — Вилли Старку: он поставил свое «я» выше закона, счел возможным использовать других людей ради достижения целей, которые полагает достойными. Но успех развратил его, а властолюбие вступило в конфликт с первоначально добрыми намерениями. Уоррен неизменно проявлял особый интерес к событиям прошлого (романы «Сборища ангелов», Band of Angels, 1955; «Дебри», Wilderness, 1961, действие которых происходит в период Гражданской войны). В последнем романе «Прибежище» (A Place to Come to, 1977) Джек Тьюксбери, историк, занимающийся Средневековьем, стремится уловить закономерности исторического процесса и их воздействие на человеческие судьбы. В 1958 г. Уоррен получил вторую Пулитцеровскую премию, в 1966 г. стал поэтом-лауреатом США. Уоррен работал до последнего дня своей долгой жизни: вступив в девятое десятилетие, выпустил два тома стихов. В них проявились его философский склад ума, склонность к яркой метафорической манере. Уже при жизни Уоррен воспринимался как классик, став объектом серьезных академических исследований.


Сопротивление конформизму в литературе молодежного движения

Дети, однако, бывают разными даже при одинаковых условиях воспитания. Так и среди литературной молодежи того времени выделялась группа тех, чей протест выразился в крайних формах, кто взбунтовался против "тирании отцов" и программно порвал с ними. Они называли себя "бит-поколением"; критика заговорила о "битом (или "разбитом") поколении", хотя "апостол" битничества Джек Керуак, придумавший в 1952 году это определение, вкладывал в него иной смысл: "Бит означает ритм, пульсацию, не разбитость". Битничество было стихийным нонконформистским движением творческой молодежи и ее единомышленников за создание новой культуры, нового образа жизни.

Началось все спонтанно. Еще в середине 40-х годов на Западном побережье, в особенности, в Сан-Франциско, штат Калифорния, и его окрестностях, исключительно активизировалась творческая жизнь — музыка, живопись, поэзия. В 1944 в Биг Сюр переселилась скандальная знаменитость, едва ли не единственный в ту пору аморалист американской литературы, экспатриант 20—30-х Генри Миллер (1891—1980). Он как бы проторил дорогу другим — как в буквальном, физическом, так и в духовном плане. Калифорния стала местом паломничества творческой молодежи, как Париж — для молодых экспатриантов 20-х. Это был путь добровольного изгнанничества и, своего рода, внутреннего экспатриантства — в нехоженые области духа.

Из городов Новой Англии, из города Нью-Йорка, где родилось и обитало большинство битников, через весь континент эти нестандартные, неприкаянные американцы двинулись к Тихому Океану. С конца 40-х до середины 50-х туда переселились поэт и прозаик Джек Керуак, поэты Лоренс Ферлингетти, Ален Гинзберг, Грегори Корсо и Питер Орловски, которые примкнули к богеме западного побережья — художникам, музыкантам, поэтам. Они-то, да еще старший их всех годами прозаик Уильям Берроуз, и составили ядро битнического движения. За ними последовали многие. Критика писала: "Словно остров вулканического происхождения, "бит-поколение" неожиданно объявилось на литературных широтах Америки и в течение последующих лет его размеры разрастались, приближаясь к очертаниям целого континента".

Пик движения пришелся на середину 50-х, затем наступил постепенный спад (в начале 60-х почти все "чужаки" покинули Калифорнию), но резонанс ощущался на протяжении всего последующего десятилетия. Битничество было возведено в своего рода национальную нонконформистскую религию. Оно представляло собой новое, антиакадемическое искусство открытых форм, стремившееся к непосредственному контакту с аудиторией. Оно предполагало и особый стиль жизни, отвергавший урбанистическую цивилизацию, комфорт потребительского общества, буржуазные представления о браке, любви и дружбе, принятые в Америке критерии ценности человеческой личности — уровень материального благосостояния и образовательный ценз.

Главное в битничестве, однако, это то, что и искусство, и образ жизни мыслились как способ приобщения к Богу — минуя традиционный институт церкви, путем непосредственного "узрения", через ритмический транс, усиленный употреблением наркотиков и раскрепощающий сознание. Несмотря на программный вызов современной американской культуре, это очень американское явление: оно по-своему развивает специфически национальные духовные традиции. Истоки битничества — это трансцендентальный интерес к восточной философии и к тайнам природы, эмерсоновское представление о Сверхдуше и доктрина "гражданского неповиновения" Торо, уитменовское чувство "открытой дороги", самосознание человека, который полагается лишь на себя и стремится к общению с Землей, природой и другими людьми — ради взаимной радости.

В литературе битничество раскрылось в новой, спонтанной поэзии свободной формы (поэма "Вопль", 1955 А. Гинзберга и т. д.); в прозе же оно ассоциируется, прежде всего, с именами Уильяма Берроуза ("Нарк", 1953; "Голый завтрак", 1959) и Джека Керуака (1922—1969), чей автобиографический роман "На дороге" (1958) явился своего рода каноническим текстом битничества.

В романе изображена программно кочевая, бездомная, полунищая жизнь Сола Пэрадайза и его друзей-единомышленников, которые отказались от карьеры и денег — от идеалов буржуазного преуспеяния и сбежали прочь из технологических городов к свободе собственной стихийной натуры. Эта свобода достигается героями через джаз, наркотики, секс и чистое движение — путешествие по дорогам Америки. Оно выступает у Керуака метафорой странствия по дорогам жизни, ведущего к истине, к Богу.

Керуак публиковал по роману ежегодно, а в некоторые годы и по два-три романа вплоть до своей безвременной смерти в 1969 году. Он считал себя создателем некоего "спонтанного метода", при котором мысли записываются в том виде и в том порядке, в каком они впервые пришли в голову, без последующей обработки. По идее автора, таким образом достигается максимальная психологическая правдивость, устраняющая различие между жизнью и искусством. Лучшими романами Керуака остались "На дороге" и "Бродяги Дхармы" (1958).

Американские битники появились в середине 1950-х гг. и сразу же привлекли к себе внимание вызывающей одеждой и нестандартным поведением. Члены этого контробъединения стремились уйти от ценностей, навязываемых им обществом. Битниками таких людей стали называть с легкой руки популярного сан-францисского обозревателя Г. Каена в 1958 г. Однако термин бит-поколение ("beat-generation") был введен в употребление еще в 1948 г. одним из самых знаменитых представителей этого движения – писателем Дж. Керуаком.

Поначалу битники представляли собой сравнительно небольшую группу творческих и эксцентричных людей, которые с помощью слова или кисти и холста начали выражать свою фрустрацию и протест против всего несправедливого, что они видели в мире. Канонические представители бит-поколения: Дж. Керуак, А. Гинзберг и В. Берроуз встретились в Нью-Йорке в конце 1940-х гг. К середине 1950-х гг. эта группа расширилась в том числе за счет фигур, относящихся к так называемому Сан-францисскому Ренессансу, таких как К. Рексрот, Г. Снайдер, Л. Ферлингетти и др.

Скоро движение разрослось. По всей стране начали открываться кофейни, где можно было встретиться и поделиться своими мыслями; еще одним местом сбора служили джаз-клубы. Битников можно было узнать по их типичному внешнему виду – потертая одежда, борода и солнцезащитные очки в любое время суток. У битников был свой сленг, многие понятия которого они позаимствовали из джаза.

Основным источником мировоззрения стал для битников дзен-буддизм. Наибольшую роль в распространении этой религии в США сыграл Д.Т. Судзуки, японский ученый. Вторым по значению пропагандистом дзэна в США стал его ученик и последователь англичанин А. Уоттс, который, начиная с 1940-х гг. обосновался в стране. Т.Д. Судзуки и А. Уоттс оказали непосредственное влияние на духовных вождей битников А. Гинсберга, Дж. Керуака. Битнический дзэн был весьма далек и от традиционного дзэн-буддизма, и от воззрений Т.Д. Судзуки и А. Уоттса своей упрощенной формой, сокращенным содержанием и, главное, радикальной направленностью. Битники использовали дзэн не как средство духовного успокоения, а как идеологическое оружие молодежного протеста. Битнический вариант дзэн-буддизма нашел отражение в книгах Дж. Керуака (в частности, в романе "Бродяги Дхармы").

В качестве идейных и литературных наставников представители бит-поколения почитали Торо, Эмерсона, Мелвилла, Уитмена, Блейка и Рембо. Живым литературным учителем битников был Г. Миллер, чьи произведения были тогда запрещены в США; в области поэзии образцом служил последователь У. Уитмена К. Уильямс.

Большое влияние на американскую литературу 50-70-х гг. годов оказала философия экзистенциализма. Проблема отчуждения человека легла в основу идеологии и эстетики поколения так называемых «битников». В 50-х гг. в Сан-Франциско образовалась группа молодой интеллигенции, которая назвала себя «разбитым поколением» - битниками. Битники восприняли близко к сердцу такие явления, как послевоенная депрессия, «холодная война», угроза атомной катастрофы. Битники фиксировали состояние отчужденности человеческой личности от современного им общества, и это, естественно, выливалось в форму протеста. Представители этого молодежного движения давали почувствовать, что их современники-американцы живут на развалинах цивилизации. Бунт против истеблишмента стал для них своеобразной формой межличностного общения, и это роднило их идеологию с экзистенциализмом Камю и Сартра.

Знаковой фигурой среди писателей-битников стал Джек Керуак (1922-1969). Его творческое кредо заключено непосредственно в художественных текстах. Керуаком написано десять романов. Манифестом писателей-битников стал его роман «Городок и город» (1950).

Изобретенный писателем «спонтанный» метод - писатель записывает мысли в том порядке, в котором они приходят ему в голову, - способствует, по мнению автора, достижению максимальной психологической правдивости, сокращению дистанции между жизнью и искусством. «Спонтанный» метод роднит Керуака с Прустом.

В большинстве произведений Керуака герой предстает в облике бродяги, убегающего от общества, нарушающего законы этого общества. Путешествие битников Керуака - это своеобразный «рыцарский поиск» по-американски, «паломничество к Святому Граалю», по сути - путешествие к глубинам собственного «я». Для Керуака одиночество - главное чувство, уводящее человека от реального мира. Именно из глубин своего одиночества и следует оценивать окружающий мир.

В произведениях Керуака почти ничего не происходит, хотя герои находятся в постоянном движении. Герой-рассказчик - личность, идентичная автору. Но в романах Керуака почти всегда присутствует и второй герой, за которым ведет свое наблюдение повествователь.В романе «На дороге» рассказчик - молодой начинающий писатель по имени Сол Парадайз. Его окружают люди, отвергающие все, но ничего не предлагающие взамен. Ключевым моментом жизни Сола становится встреча с угонщиком машин, бродягой Дином Мориарти. Кредо Мориарти - жить вдохновенно, с упоением, не задумываясь о завтрашнем дне. Для Сола начинается новая жизнь. Он пробуждается от депрессии и пускается в странствие по Америке.


Образ тинэйджера в послевоенной литературе США

В жанровом отношении «Над пропастью во ржи» - это роман-исповедь: он строится как монолог 17-летнего Холдена Колфилда, который, находясь в санатории, вспоминает случившуюся с ним «сумасшедшую историю». Сама манера, строй мысли, лексика героя столь естественны, что придают рассказу Колфилда, живого, наблюдательного, остро чувствующего подростка, волнующую достоверность.

«Исповедальная» форма романа позволяет читателю увидеть мир глазами Колфилда и понять его. Герой чувствителен, импульсивен, не скрывает симпатий и антипатий, лишен расчетливости, неосмотрителен в своих поступках, рассеян, остро реагирует на фальшь и пошлость. У него трогательно-безапелляционные, как и свойственно подростку, суждения. В сбивчивом, порой наивном признании героя ощутимо пока еще смутное бунтарство: его все «бесит», он все «ненавидит», и школу, и жизнь в Нью-Йорке, и трамваи, и даже бесконечные примерки костюмов. Но роман не только о бунте Колфилда против «липы». За те два дня и две ночи, которые проходят с момента оставления им школы в Пэнси, он усваивает важные жизненные уроки. Происходит рост героя. Он сталкивается как с насилием, проституцией, преступностью, так и с добром в лице хороших людей — дорожной попутчицы, монахинь, обаятельной сестренки Фиби. И это помогает ему понять, что окружающий мир не однолинейно плох, что позиция тотального его отрицания не только непродуктивна, но и неверна, по существу.

Сэлинджер – продолжатель традиции Твена, автора романов о Томе Сойере и Геке Финне. Сэлинджер показывает своего героя изнутри. Не смотрит на него сверху, не заставляет его, как это свойственно иным «детским писателям», изъясняться ненатуральным языком. Перед нами живая, подлинная, «неотшлифованная» речь подростка. Ему свойственно излагать предмет сбивчиво, отклоняться от темы, за что его корили соученики. В его монологах немало всякого рода наивных «связок» («короче», «а потом»), паразитических словосочетаний («и все такое», «как бы», «вроде того»), незлобных ругательств («какого дьявола», «черта с два»). Колорит рассказу Колфилда придает и подростковый сленг. Встречаются и более крепкие выражения, даже смягченные в довольно удачном русском переводе Р. Райт-Ковалевой. (В ряде американских школ роман изымали из библиотек как «грубую» книгу.) Самый текст романа отличается внутренней смысловой плотностью: он пропитан метафорами, символами, аллюзиями. Наивный вопрос героя: «Куда деваются зимой утки из парка?», на

самом деле значим. Птицы спасаются от зимнего мороза; люди — от холода окружающей жизни, от бездушия и одиночества. Колфилд помышляет о бегстве, но оно не является панацеей. Для героя — и здесь с ним солидарен Сэлинджер — преодоление холода в тепле любви. Такова жизненная философия романа.

Появившаяся в разгар «холодной войны» книга Сэлинджера была исполнена антиконформистского пафоса. «Липа», стяжательство, аморальность, насилие – на все это с обезоруживающей прямотой реагировал ранимый, хотя в чем-то экстравагантный Колфилд. Не случайно, что сэлинджеровский подросток, вошедший в галерею лучших художественных образов, созданных американской литературой, стал отдаленным провозвестником «бунтарских шестидесятых...», предтечей битников.

Психологический портрет сэлинджеровского героя противоречив и сложен. По своему характеру он добр и мягок, но может с кулаками наброситься на более сильного парня, когда тот пачкает пошлыми словами имя хорошей девушки. Сам он бежит из школы, заваливает четыре экзамена, но не позволяет своей сестрёнке пропускать уроки.

У Холдена какая-то беспощадная к себе и к людям воинствующая и наивная требовательность, натянутая, как струна, совесть. У него остро развито чувство справедливости. Он болезненно реагирует на малейшее проявление лжи и лицемерия. Герой знает, например, что богач – миллионер, имя которого носит школа, разбогател на сделках в похоронном бюро. Видит он и то, как старый учитель Спенсер заискивает перед директором. А потому кругом одна «липа» и «показуха».

Холден стеснителен и обидчив, порой нелюбезен и ершист, как и всякий склонный к самоанализу подросток. Ему скучно, и поэтому временами герой позволяет себе непростительные выходки: может, например, пустить дымом сигареты в лицо симпатичной собеседницы, глубоко зевнуть в ответ на дружеские увещевания расположенного к нему преподавателя. «Я часто валяю дурака, мне тогда не так скучно», – различные варианты этой фразы нередко встречаются на страницах романа, как и другая фраза: «Нет, я всё-таки ненормальный, честное слово», – проходящая рефреном в книге писателя.

Холден страдает от одиночества и непонимания. Ему не удаётся заинтересовать своими планами на будущее девочку Салли. Одна только Фиби, 10-летняя сестрёнка героя, не только готова присоединиться к нему, ни и идёт в этом порыве гораздо дальше своего импульсивного брата.

Колфилд очень любит «свою Фиби», говорит о ней с нежностью и восхищением: «Вы бы на неё посмотрели. Такой хорошенькой, умной девчонки вы, наверное, никогда не видели. Умница, честное слово. Понимаете, с тех пор, как она поступила в школу, у неё одни отличные отметки – никогда плохих не бывало». Он называет её не иначе, как «моя Фоби». С ней Холден может говорить совершенно откровенно, обо всём – и она понимает его. С сестрёнкой он забывает о всех своих горестях и только при ней может расплакаться и снова стать самим собой, во многом ещё ребёнком.

Он заботиться о ней, старается чем-то порадовать (эпизод с пластинкой). Как он радуется, когда ему это удаётся! Страницы, посвящённые Фиби, проникнуты лиризмом, задушевностью и искренностью. Это едва ли не самые светлые эпизоды в романе. Не менее тепло Холден вспоминает о своём умершем брате Али, бережёт его боксёрскую перчатку, всю исписанную стихами (именно ей он посвятит сочинение). И мечта у Холдена очень гуманная: «стеречь, спасать ребят, играющих над пропастью во ржи». Поэтому он с таким неприятием относится ко всему тому, что предлагает ему общество.

Несколько дней, проведённых мальчиком в Нью-Йорке, после бегства из Пэнси, сыграли огромную роль в формировании характера Холдена. Во-первых, он столкнулся с насилием, проституцией, сутенёрством и открыл самую жуткую и гнусную сторону жизни. А во-вторых, Холден узнал немало добрых и чутких людей, это сделало его терпимее и рассудительнее. И если раньше мальчик хотел просто бежать от людей, то теперь он понимает, что от трудностей бегут только слабые, а он должен остаться и продолжать борьбу с пороками американского общества.

К сожалению, Холдена никто не способен понять, и взрослые находят самый простой способ избавиться от него: отправить на лечение в санаторий для нервнобольных. Но, если кого и надо лечить, то тех людей, которые окружают Холдена, то общество, которое погрязло в обмане и лицемерии. К такому выводу подводит читателя автор.

Стиль романа представляет собой смесь отчаяния и шутовства, всепроникающего нигилизма и попыток найти настоящее в мире, хотя отрицания героя звучат убедительнее. Большую роль в романе играет деталь: жест, выражение лица, звук голоса. Писатель исследует малейшие движения души своего героя. Внешне приём монологического повествования от лица главного героя не нов в мировой литературе и в то же время отыскать литературную параллель стилевой манере Сэлинджера невозможно.

Отличительная черта таланта Сэлинджера – это его глубокое понимание психологии детей и подростков. Одним из главных достоинств романа «Над пропастью во ржи» является замечательная правдивость, с которой обрисованы характеры Холдена и его сверстников.

 


Утопия и антиутопия в творчестве Р. Брэдбери

Утопии и антиутопии — жанры, посвященные моделированию общественного устройства. В утопиях рисуется идеальное общество, выражающее воззрения автора. В антиутопиях — полная противоположность идеалу, ужасное, обычно тоталитарное, общественное устройство.

Жанр утопии значительно старше жанра научной фантастики, и слился с ним лишь в последнее столетие. Начало жанра было положено ещё трудами античных философов, посвящённых созданию идеального государства. Название жанра происходит от одноимённого произведения Томаса Мора.

В XIX—XX веке в научной фантастике начали появляться образы будущего социального устройства Земли — как идеальные, с точки зрения авторов, так и отталкивающие, призванные предупредить несимпатичные авторам общественные тенденции. Бурные события XX века, череда мировых войн и революций, установление диктатур, породили целый ряд произведений в обоих жанрах.

Изображая Америку ХХI века, Брэдбери применяет метод так называемой экстраполяции, используемый также при научно-техническом, а иногда и социальном прогнозировании: картина будущего моделируется на основе существующих сегодня тенденций. Писатель в своём романе создаёт антимодель с помощью символики своих фантазий. Он размышляет о судьбах земной цивилизации, о будущем Америки, с её нестандартно сформировавшимся менталитетом, с её национальным колоритом. США, выведенные в книге, - это, по сути дела, всё те же Соединённые Штаты ХХ столетия, с их культурой потребления, с навязчивой рекламой в подземке, с «мыльными операми» и искусственно уютным мирком коттеджей. Только всё доведено до крайности, до того самого пресловутого «абсурда». Пожарники не тушат пожары, а сжигают запрещённые книги. Людей, предпочитающих ходить пешком, а не ездить на машинах, принимают за сумасшедших. Возбраняется даже любоваться природой. Малейшие же отступления от общепринятого образа жизни вызывают репрессии.

В книге два символа «механизации» человечества. Первый - «механический пёс» - кибер, предназначенный для вылавливания «преступников», выбивающихся из системы. Второй - модернизированное телевидение. Механический пёс олицетворяет тотальность, репрессии, он напоминает о каре за несогласие с обществом, за попытку выбиться из колеи. Телевизорная стена - символ людского безразличия, атрофии души и интеллекта человека будущего. Но и такой человек с атрофированной духовностью не может быть счастлив в этом мире. Жена Гая Монтэга Милдред, казалось бы, превратившаяся в зомби, вставив в уши радиомикрофоны «ракушки» и целый день общаясь только с призрачными персонажами телеспектаклей, гомонящими на стенах-телеэкранах в гостиной, пытается покончить жизнь самоубийством, приняв снотворное. Что это? Последний всплеск сопротивления человеческого механическому? Однако у спасённой Милдред не остаётся никакого воспоминания об этом случае. Она продолжает жить, как машина, и по той же механической инерции выдаёт «пожарникам» своего мужа, узнав, что он прячет у себя запрещённые книги.

По Брэдбери, все ужасы цивилизованного мракобесия рождаются не в результате установления диктатуры, а вследствие системы безобидных мер, принимаемых в защиту спокойствия обывателей, из психики которых стремление к удобству и процветанию вытеснило все элементы самосознания. Никто не навязывал людям подобных идей, они сами к этому пришли.

Брэдбери считает, что гибель духовной культуры запрограммирована самими установками современной цивилизации. Духовный кризис общества здесь не причина тоталитаризации, а следствие попытки социальной адаптации в «модернизированном» мире.

Теория социального развития у Рэя Брэдбери тесно связана с ролью техники в человеческом обществе. Американские критики даже обвиняют его в предубеждении против технологии, в «технофобии», хотя сам он это опровергает: «От некоторых моих произведений складывается впечатление, что я настроен к технике враждебно. Это не так, у меня множество рассказов о технике. Одни написаны с целью предостеречь, другие – чтобы заставить почувствовать прелесть жизни, облегчённой машинами»

Роман «451° по Фаренгейту» относится к первой категории. Недаром многие критики именуют его, помимо «антиутопии», ещё и «романом-предостережением». Но автор отнюдь не предостерегает против технического прогресса вообще, он только предупреждает об отрицательных последствиях злоупотребления им в ущерб свободе человеческой личности.

В рассказах Брэдбери противостояние «человек – техника» прямое. По его мнению, «технизированное общество, состоящее из разобщённых людей, неизбежно порождает тиранию, не оставляя места для человеческого самовыражения». Для Брэдбери на первом месте – общечеловеческое значение технического прогресса.

Роман «451° по Фаренгейту» наглядно иллюстрирует конечный этап развития техносферы – этим словом называют совокупность всей технологии, существующей на земле, достигшей того уровня развития, когда она выделилась в самостоятельную сферу жизнедеятельности человека. Милдред Монтэг всё время посвящает развлечениям – работу по дому за неё делает автоматика. Брандмейстер Битти размышляет в своём монологе: «Что тебе нужно? Прежде всего работа, а после работы развлечения, а их кругом сколько угодно, на каждом шагу, наслаждайтесь! Так зачем же учиться чему-нибудь, кроме умения нажимать кнопки, включать рубильники, завинчивать гайки, пригонять болты?.. Застёжка-молния заменила пуговицу, и вот уже нет лишней полминуты, чтобы над чем-нибудь призадуматься, одеваясь на рассвете, в этот философский и потому грустный час».

В произведениях Брэдбери нет точных и ясных указаний, как же нужно жить сегодня, чтобы не исковеркать человеческого завтра, а, напротив, сделать его светлее. Он оставляет это право за читателем.


Правда о времени в романах К. Воннегута и средства ее выражения

нига открывается рассказом автора о самом себе, о его послевоенной благополучной жизни. Этот рассказ занимает короткую первую главку и предваряет основное повествование. Воннегут прямо пишет, как долго он шел к своей "главной", как он ее называет, книге — о войне и бомбежке Дрездена, как он вынашивал планы, но все не мог написать ее, пока не стал "старым". Конец этой главки очень важен для понимания замысла романа в целом и отношения автора к описанным событиям.

алее следует основное повествование, в котором сам автор появляется всего два-три раза в качестве эпизодического персонажа. Главным же героем выступает сверстник Воннегута Билли Пилигрим, который в результате шока, нанесенного войной, начинает путешествовать во времени, а после авиакатастрофы, пережитой уже в мирное время, начинает вдобавок посещать и отдаленную планету Тральфамадор. Такое состояние героя может быть рационально мотивировано расстройством его психики, влиянием неумеренного чтения научно-фантастических романов. Его можно принять и как условную фантастическую реальность. Скорее всего, однако, это и то и другое, и третье, и еще философское иносказание. В плане поэтики романа это метафора, которая организует его художественную конструкцию.

Поскольку Билли рывками переносится из одного периода своей жизни в другой, действие разворачивается сразу в нескольких временных пластах. Отдельные фрагменты разновременной реальности и "тральфамадорские" эпизоды смонтированы вместе и проливают друг на друга дополнительный свет. Читатель невольно начинает сопоставлять Америку середины шестидесятых с ее позором — Вьетнамом, Дрезденскую катастрофу и антиутопический Тральфамадор с его мудрыми и счастливыми своей разумностью обитателями, просто не принимающими в расчет живую человеческую жизнь, действительно полную ошибок и заблуждений.

Вместе с тем одновременность существования всего жизненного опыта героя позволяет Воннегуту отказаться от хронологической и сюжетной последовательности и выделить в этом опыте главное, к чему Билли Пилигрим возвращается вновь и вновь. А вновь и вновь он возвращается ко Второй мировой, на которую попал мальчишкой двадцати одного года (как и автор), и особенно часто — к самой страшной и к тому же совершенно непостижимой, так как ненужной, бомбардировке союзными войсками Дрездена, города, где не было никаких стратегических и оборонных объектов. Это случилось 13 февраля 1945 года, когда война уже шла к концу. Город был фактически стерт с лица земли; погибло более 130 тысяч человек гражданского населения.

Так что вынесенная в заглавие "бойня" — это Дрезден, это война вообще, а не только конкретная бойня №5, где в холодильной камере под землей работал американский военнопленный Воннегут, что и спасло ему жизнь. Вторая же часть заглавия подчеркивает очень страшный моральный аспект происходившего: с обеих сторон война велась руками детей — Билли, которому шел двадцать первый год, восемнадцатилетнего Рональда Вири, погибшего от гангрены, прелестного ангелоподобного пятнадцатилетнего немецкого мальчика-солдата и других "младенцев", как называет их один из персонажей, пленный английский полковник. "Когда я увидел эти <...> физиономии, — говорит он, — я был потрясен. Бог ты мой, — подумал я. — Да это же крестовый поход детей!" Вот об этом, им самим, а не только вымышленным Билли Пилигримом пережитом и понятом, хотел рассказать Воннегут в фантастическом романе со странным, на первый взгляд, но образно-точным названием "Бойня № 5, или Крестовый поход детей".

Несмотря на то, что США вышли из Второй мировой "единственной страной-победительницей", как иронизируют историки, и весьма скоро стала процветающей сверхдержавой, общий настрой американской словесности первого послевоенного десятилетия был весьма далек от праздничного и оптимистического. Наиболее показательно в данном плане творчество младшей тогда генерации писателей, "детей" литературы США 50-х — военных романистов и их сверстников, обратившихся к иным темам. Исторический ужас Второй мировой, безусловно, травмировал не одно это поколение, но особенно повлиял на молодых.

Своего рода "синдромом длительного сдавления" для них оказалась и вся наэлектризованная атмосфера "молчаливых пятидесятых": "холодная война" и пугающе реальная ядерная угроза, гонения на инакомыслящих, которыми была отмечена эпоха сенатора Джо Маккарти, конформистское единодушие нации, ее нуворишеская кичливость своим недавно вновь обретенным материальным благополучием. Все это вызывало резкое неприятие молодых американцев, что и запечатлелось в произведениях писателей поколения "детей".

Читатель не сразу привыкает к более чем оригинальной повествовательной манере Воннегута: герой свободно перемещается во времени и пространстве, а события, происходящие в разных местах, в разное время, перетасовываются, как колода карт. Реалистические сцены «перетекают» в фантастические. О главном герое Билли Пилигриме сообщено, что он «отключился» от времени. С ним происходят невероятные вещи: «Билли лег спать пожилым вдовцом, а проснулся в день свадьбы. Он вошел в дверь в1955 году, а вышел в 1941 году. Потом вернулся через ту же двери и очутился в 1961 году. Он говорит, что видел свое рождение и свою смерть и много раз попадал в другие события своей жизни между рождением и смертью». В романе чересполосица временных планов, подчиненная, однако, своей внутренней логике; так реализуются разные пространственные измерения, разные шкалы ценностей: земная и космическая. Это одушевляет роман глубоким социальным и философским пафосом, превращает его в страстное выступление против войны и милитаризма.

Смысл второй части названия романа «Крестовый поход детей» раскрывается в одном из публицистических пассажей. Речь идет о 1213 г., когда авантюристы-монахи осуществили преступную аферу. Они объявили о походе детей в Палестину для освобождения гроба Господня, замыслив продажу несчастных в рабство. Авантюристам удалось собрать 30 тысяч человек; сам «крестовый поход детей» получил благословение папы Иннокентия III. Часть детей погибли во время кораблекрушения; другие попали в руки торговцев живым товаром. Этот трагический эпизод прошлого недвусмысленно соотносится с событиями Второй мировой и вьетнамской войн. Человеческие жизни безжалостно и бессмысленно приносятся в жертву во имя достижения неких «высших целей».

Воннегут — художник острого социального зрения. В романе рассеяно немало язвительных замечаний по поводу фетишизации техники, расизма, засилья порнографии и т.д. Вызывает осуждение писателя безразличие соотечественников к страданиям ближних, оправдание жестокости (как это делает отставной военный, а позднее профессор Рэмфорд, пишущий историю американских ВВС). Не радует автора и общество в Трафальмадоре, технократическая утопия тотального благодушия. Там обитателям планеты обеспечивают освобождение от всех жизненных коллизий и полную внутреннюю безмятежность. Билли Пилигрима помещают в зоопарк, демонстрируя в качестве невиданного экземпляра животного мира.

Пафос романа в осуждении милитаризма. Художник-гуманист, Воннегут без обиняков пишет о неодолимой тяге некоторых людей к оружию смерти. Об отце военнопленного Вири сообщается, что он коллекционировал разнообразные орудия пытки. Живая и горькая современность постоянно врывается на страницы романа: «Роберт Кеннеди, чья дача стоит в восьми милях от дома, где я живу круглый год, был ранен два дня назад. Вчера

вечером он умер. Такие вот дела. Мартина Лютера Кинга тоже застрелили месяц назад. Такие вот дела. И ежедневно правительство США дает мне отчет, сколько трупов создано при помощи военной науки во Вьетнаме. Такие вот дела».

Синтез различных жанров и стилей в рамках одного произведения создает впечатление причудливого коллажа. Воннегут — «ангажированный» писатель в высоком смысле этого

понятия, как и положено художнику с отчетливо выраженной сатирической тональностью. В причудливом разнообразии его сюжетов различимы три главные темы: осуждение всех войн и орудий смерти; необходимость контролировать технический прогресс, который может принести опасные плоды; наконец, экология, защита окружающей природы. В многотомном наследии Воннегута выделяется несколько романов, в которых эта проблематика выражена с особой отчетливостью: «Колыбель для кошки» напоминает о том, сколь аморальными могут быть технические открытия и наука; «Бойня номер пять» - страстное осуждение войны; «Завтрак для чемпионов» — предупреждение об опасности экологической катастрофы. В романе «Галапагос» аккумулированы все названные проблемы.

В жанровом отношении романы Воннегута несут черты антиутопии, которая получила столь широкое распространение в литературе XX в. Его романы — оригинальный синтез притчи, философии. Пафос творчества Воннегута созвучен писателям США, пришедшим в литературу после Второй мировой войны (Н. Мейлер, Дж.Хеллер, Дж. Джонс и др.), которые остро ощущают одиночество, внутренний трагизм бытия внешне благополучного человека в технократическом обществе.


Повесть-притча Э. Хемингуэя Старик и море и ее место в творческой эволюции писателя.

Хемингуэй взял реванш своей великолепной повестью «Старик и море» (Old Man and the Sea), которая восстановила его пошатнувшуюся было писательскую репутацию и стала решающим аргументом в присуждении ему Нобелевской премии (1954). В центре повести рыбак Сантьяго. В его словах выражается философия повести: «Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить».

Поэтика повести. Переживания Старика держат нас в напряжении, что, конечно же, результат писательского мастерства. В повести налицо реализация одного из коренных принципов хемингуэевской эстетики — дать читателю ощущение того, что описанные события происходят у него на глазах или даже с ним самим. «Эффект присутствия», наглядности происходящего достигнут благодаря предельной достоверности подробностей, касающихся труда рыбака. Детали, относящиеся к ловле марлина, увлекают больше, чем коллизии детективной истории.

Старик Сантьяго — труженик. И повесть — гимн не только мужеству, но и труду: именно в каждодневной борьбе за существование сформировались те черты старика, которые так импонируют читателю.

Философский план повести. Помимо внешнего, «событийного» в повести присутствует и второй, философский план. Неслучайно ее любят рассматривать как притчу, иносказание. Сантьяго обретает символическую масштабность, олицетворяя противостояние человека и природной стихии. Старик Сантьяго — «естественный человек», в своем простодушии приближается к первоначалам бытия. Но он также один из наиболее «философичных» героев Хемингуэя. Сама ситуация повести предопределяла подобный настрой: одинокий человек лицом к лицу с природой, океаном, звездами... В уста старика вложены несколько неожиданные для него, почти афористические размышления о жизни и человеческой доле, в которых слышится хемингуэевская интонация. Таковы разговоры Сантьяго с самим собой, с птицами, с рыбой, его «братание» со своей добычей.

Сразу после выхода «Старика...» рецензенты оживленно спорили о том, пессимистично или оптимистично произведение, предлагали свои объяснения отдельным эпизодам. В целом, думается, повесть не предполагает однозначной интерпретации. Сантьяго выступает и как победитель, и как потерпевший поражение. Но в итоге он остается нравственно непобежденным. Очень важен для концепции повести образ мальчика Манолина, который любит и жалеет старика, помогает ему. С этим персонажем связана оптимистическая тональность повести. Мальчик олицетворяет новое поколение, он должен принять эстафету от старика. Жизнь продолжается.

Художественное дарование Хемингуэя, как всякого поистине крупного таланта, крепло, видоизменялось, но оставалось все же личной, строго индивидуальной приметой его писательского мастерства. Очень точно своеобычное разнообразие письма Хемингуэя определил Иван Кашкин.

«Каков же он, этот стиль? Что это — репортерская сжатость, недоговоренность, подтекст его первых книг или более широкое дыхание романа «По ком звонит колокол», судорожная сдержанность или живой, непринужденный диалог, четкость лаконичных описаний или необъятные периоды для тех же описаний и лирическая дымка внутренних монологов, подчеркнутая сухость «объективного» тона или взволнованная патетика публицистических выступлений? Ни то, ни другое, ни третье в отдельности. И то, и другое, и третье, вместе взятые. Мастерство гибкое и емкое»

Трудности, сомнения, колебания, утраты — этим путем шел Хемингуэй к итоговому представлению о сущности бытия, о цельном и ясном содержании жизни как борьбе за осмысленное и достойное существование.

В повести «Старик и море» герой Хемингуэя внешне как бы опрощается. Он уже не интеллигент, стоящий на перепутье жизненных концепций, в честном бою идущий к преодолению тяжких недоумений. Это необразованный рыбак, честно делающий дело, «для которого он создан».

Но простота героя не сродни примитиву души и ограниченности мысли. Сантьяго широко и свободно осмысливает действительность и с полным правом может быть принят как выразитель определенных сторон идейно-эстетических устремлений писателя: в пределах доступного ему жизненного материала герой размышляет о верности долгу, высоком мастерстве, жизненном предназначении и т. п.

Вы здесь: Home Литература Ответы к зачету по истории литературы США