Ответы к государственному экзамену по английскомй литературе

Английская литература эпохи возрождения и реставрации

Культурный контекст: в Англии эпоха Возрождения наступила позже, чем в других странах Европы – в конце 16-начале 17 века, опираясь на гуманистические идеи итальянских писателей (Петрарка, Монтень). В XVI веке развитие капитализма идёт быстрыми шагами. рост промышленности и городов всё более толкают Англию на борьбу за первенство на морях и скоро дадут возможность Шекспиру в «Венецианском купце» говорить о богаче-коммерсанте, корабли которого развозят товары по всему миру. Победа нал Армадой. Было покончено с феодальной раздробленностью, усиление буржуазных отношений, выдвижение культа личности на первый план. царствование королевы Елизаветы 1558 -1603 – экономическое развитие страны, международная торговля, после победы над Непобедимой армадой в 1588 г. Англия добилась военного могущества. Три этапа Возрождения:

1.ранний этап. Томас Мор (известен как политический деятель при короле Генрихе 7, однако за несогласие с его реформами был приговорён к повешению) известна его работа Утопия, Где он критикует пороки современного ему общества. Томас Мор — типичный представитель английского гуманизма. Его «Утопия» — общественная организация, построенная в духе идеалов гуманизма. Её цель — счастье человека, благосостояние всей общины. Ему чужд средневековый спиритуализм, те утешения, которые предлагала за гробом католическая церковь взамен земных страданий. Он желает радости здесь, на земле. Поэтому в его общине нет собственности, господствует обязательный труд для всех её членов, чередуются работа в городе и в деревне, установлена полная религиозная терпимость, благодаря идеальной организации общества отсутствуют преступления, и т. д.

XVI век — время расцвета английского гуманизма, который возник здесь позднее, чем в Италии, встретился с Реформацией. Классическая литература и итальянская поэзия оказывают большое влияние на английскую литературу.

На раннем этапе -Расцветает форма сонета, введённого Томасом Уайеттом и вслед за ним более талантливо разработанного графом Сурреем. Уайетт привёз из Италии жанр сонета. Сонет «Описания противоречивых чувств влюблённого» описывает страсти, радости и огорчения влюблённых. Сарри также избирает форму сонета и воспевает в них свою возлюбленную (как у Петрарки Лаура). Характерный для эпохи Ренессанса пастушеский роман получает большое распространение в Англии. Один из известнейших романов этого рода—"Аркадия"—написан Филиппом Сиднеем. Славу Сиднея, которому подражали десятки поэтов в течение целого века, делил Эдмунд Спенсер, автор знаменитой «Королевы фей», поэмы, привлекавшей его современников не глубиной содержания, а причудливой пестротой и яркостью красок, запутанной и сложной интригой, необычайной фантастичностью сюжета, великолепием картин и образов. Но наибольшего блеска английская литература эпохи Ренессанса достигает в области театра. В XV веке средневековая мистерия становится как бы застывшей формой и не обнаруживает тенденции к дальнейшему развитию, благодаря реформации, которая вытесняет её, содействуя развитию других драматических жанров. В эпоху Елизаветы театр достигает такого расцвета, какого не знает история, отвечает вкусам всех классов общества, изображая и трагические моменты английской истории, трагедии королей и аристократии, и семейные драмы буржуазии, и грубые нравы городских низов, вводя и шутки и юмор, одинаково увлекающие и аристократию и городскую толпу. Большинство драматургов елизаветинского времени отмечены печатью оригинальности и таланта, отражают преобладающие вкусы той или другой группы населения: Роберт Грин [1560-1592] - писал пасторальные повести и драмы. 6 пьес. В них он высмеивал пороки лондонского общества. Кристофер Марло [1563-1593] - самый известный представитель «университетских умов» в Кембридже). Трагедия Тамерлан Великий – изображение сильной личности. Трагическая история доктора Фауста –философско-психологическая трагедия, где раскрывается внутренняя борьба учённого. Бен Джонсон [1574-1637] отдал дань классическому театру, который возник под влиянием гуманистического движения, интереса к античной древности. Все эти имена затмил Шекспир. всемирное значение Шекспира в народности и реализме его творчества. Шекспир был глубочайшим выразителем основной тенденции Возрождения, его интересов к земной человеческой природе, к человеческой личности, к её страстям и чувствам, к личности инициативной, предприимчивой, борющейся за лучшее место в жизни.

2 период. второй период-17 век. буржуазная революция 1640-1660гг. гуманистические настроения пришли в столкновение с антигуманистическим строем. Начинаются классовые противоречия. Гуманистические идеалы продолжают жить в литературе, связываясь с революционными настроениями.

После победы буржуазной революции 1648 года, казнившей короля, — английский театр снова подверглся преследованиям, и литература приобрела суровый характер. Запрет театра, т.к. это «бесовское дело».

- Борьба пуритан против монархии. Классовая борьба.

-Расцвет прозы. Аллегорическое изображение жизни, отражение политической религиозной борьбы.

- Влияние религии на художественное творчество выразилось в творчестве Джона Донна и «метафизической поэзии».

- Джон Мильтон выступил продолжателем гуманистических идей. Стихотворение "Шекспиру" он восхищается им. В памфлетах он выступает против монархии и за республику. Поэма Потерянный рай - эпос пуританской революции, где стана выступает против Бога, что отражает современную ему эпоху.

3 период - Период Реставрации 1660-1688 гг. (начинается после смерти Кромвеля происходит восстановление королевской власти. На престол приходит Карл 2 Стюарт.)

-Дворянство против пуритан и следовательно восстановление театра, запрещённого пуританами.

- «Комедия Реставрации» Уичерли и Конгрива. В основе свободомыслие и остроумие, высмеивание тупости буржуазных настроений.

- продолжатель идей пуританства Джон Беньян. Первый роман - Путь паломника. – человеческая жизнь как поиски правды, которую можно обрести на небе, кто пройдёт все трудности, удостоится Града Небесного.

-Зачатки классицизма представлены творчеством Драйдена, он пишет о подчинении рассудку и долгу. Наиболее известны его критические работы по Шекспиру и мильтону. Далее 18 век - просвещение


Мировое значение Шекспира

Творчество великого английского писателя Шекспира имеет всемирное значение. Шекспировский герой дорог всему человечеству. Мир идей и образов поэта-гуманиста поистине огромен. Всемирное значение Шекспира – в реализме и народности его творчества.

Шекспир (1564 - 1616) родился и вырос в городе Стратфорд-апон-Эйвон. Женился в 18 лет, трое детей. Недостаточность сведений о жизни Шекспира послужила поводом для возникновения, так называемого шекспировского вопроса. 3 периода в творчестве Шекспира:

1.ранний – написаны исторические хроники и комедии, несколько ранних трагедий – Ромео и Дж., Ричард 3.

2.Великие трагедии – Гамлет, Отелло, Король Лир, Магбет

3. В конце своего творчества Шекспир написал несколько трагикомедий, в пьесах доминирует проблематика созвучная обще-человеческим трагедиям, но решается посредством фантастических элементов. – Буря.

Шекспир - бесконечный источник для художественных вариаций на основные темы, когда-либо затронутые в литературе. Так как он является уникальным в своем роде автором, который многое дал английской культуре и литературе, а также внес особый вклад в ее развитие, шекспировский интертекст существует в творчестве многих авторов, например: Джойс (в романе "Улисс"), Хаксли, Элиот, Лоуренс, Даррелл, Стоппард, Фаулз, Байетт, Мердок.

Писатель – гуманист, чьи творения явились вершиной английской поэзии и драматургии эпохи Возрождения, Шекспир передал движение истории, переломный характер и трагические противоречия своего времени, обратился к острейшим политическим проблемам, создал незабываемо яркие, многогранные, характеры героев. Проблема «человек и история» стало основой в его творчестве. Его заслуга – гармоничное сочетание интересов об-ва и личности. В центре сюжета большинства драм Шекспира стоит личность, которая раскрывается в борьбе, происходящей в настоящем. Человек в произведениях Шекспира связан с жизнью современного драматургу общества. Драматург всегда изображал конфликты, характеры и нравы Англии.

Народность Шекспира в том, что он жил интересами своего времени, был верен идеалам гуманизма, воплощал в своих произведениях этическое начало, черпал образы из сокровищницы народного творчества, изображал героев на широком народном фоне. В творчестве Шекспира – истоки развития драмы, лирики и романа нового времени. Народный характер драматургии Шекспира определяется также языком. Шекспир использовал богатство разговорного языка жителей Лондона, придал словам новые оттенки, новый смысл. Образность языка в пьесах Шекспира достигается частым употреблением сравнений и метафор.

Трагическое у Шекспира диалектично. Общество может нарушать естественные нравственные отношения и привести героев к гибели(Ромео и Джульетта), и герой в силу ряда своих отрицательных свойств может совершить зло и нанести ущерб обществу (Макбет ), и одновременно герой и общество могут быть виновны по отношению друг к другу (Король Лир). Все зависит от реальной сложности общественных противоречий, времени и психологических конфликтов каждой отдельной личности. Борьба между добром и злом идет не только на общественной арене, но и в душе человека. Возникновение жанра исторической хроники обусловлено противоречиями самой английской действительности. Шекспир верно воспроизвел исторические события.

Вершиной английской поэзии эпохи Возрождения и важной вехой в истории мировой поэзии явились сонеты Шекспира, в которых раскрывается сложный и многогранный душевный мир лирического героя. Поэт возвеличивает духовную красоту человека и вместе с тем изображает трагизм жизни в условиях того времени.154 сонета, созданных Шекспиром, объединяются образом лирического героя, который воспевает свою преданную дружбу с замечательным юношей и свою пылкую и мучительную любовь к смуглой леди (The Dark Lady of the Sonnets). Лучшими из них признаны, опубликованные в 1949 году переводы С.Я. Маршака, который сумел передать философскую глубину и музыкальность сонетов Шекспира.

1) Проблема «человек и история» стало основой в его творчестве.

2) Драматург всегда изображал конфликты, характеры и нравы Англии.

3) Воплощал в своих произведениях этическое начало

4) В творчестве Шекспира – истоки развития драмы, лирики и романа нового времени.

5) Шекспир верно воспроизвел исторические события в своих исторических хрониках.


Английский сонет

Сонет — поэтическая форма. Одна строфа сонета обычно состоит из 14 строк, образующих 2 четверостишия-катрена и 2 трёхстишия-терцета (Петраркистский). Принято относить к сонетам также «шекспировский сонет», или сонет с «английской» рифмовкой. Сонет возник в XIII в. в Италии. Первый из известных сонетов был написан Якопо да Лентини — нотариусом и поэтом «сицилийской школы». Эпоха Возрождения пришла в Англию позднее, чем в другие европейские страны – во второй половине XVI века. И совершенно закономерно было появление сонета. Первый перевод сонета на английский язык выполнил Чосер. Он перевел сонет Петрарки, без сохранения его формы. Первые поэты-гуманисты Уайет и Сарри были аристократами. Томас Уайет (1503-1542) во время поездки в Италию увлекся стихами Петрарки. Томас Уайет вводит в английскую поэзию жанр сонета, стремится найти такие средства поэтического языка, которые бы соответствовали искреннему выражению непосредственных человеческих чувств. В сонете «Описание противоречивых чувств влюбленного» лирический герой испытывает одновременно страх и радость, печаль и веселье, отчаяние и наслаждение; любовь включает в себя все противоречивые чувства, и она так же важна, как вопрос о жизни и смерти, о войне и мире. Уайет показал значительность и сложность человеческих страстей. Лирический герой сонета «Изменчивая мечта» страстно желает того, чтобы его мечта сбылась, и глубоко страдает, когда судьба посмеялась над ним и мечта не осуществилась. Томас Уайет очень просто и проникновенно рассказывает в своих сонетах о страстях, радостях и огорчениях.Генри Говард Сарри так же как и Уайет, в качестве основного жанра в своем творчестве избирает сонет. Лаура из сонетов Петрарки явилась своеобразным прообразом главной героини сонетов Сарри - Джеральдины. Сарри изменил форму сонета, перестроив порядок рифм, свойственный сонету Петрарки. Он заменил две рифмы первых двух четверостиший четырьмя рифмами и ввел вместо двух терцетов, завершающих сонет Петрарки, еще одно четверостишие и двустишие. Эта форма сонета была унаследована Шекспиром. Английские сонеты подразделяются на три основных типа, все из которых имеют характерную черту: сонет обязательно завершается двустишием смежной рифмовки. Такое завершающее двустишие, как правило, содержит некую финальную формулу, являющуюся выводом из всего вышесказанного. В остальном строение сонета может быть различно.

Филипп Сидни (1554-1586) - первый тип английского сонета, более всего близкий ко французскому образцу: два катрена (четверостишия) строятся по французскому канону, а заключительное шестистишие представляет собой инверсированный вариант французских терцетов (трёхстиший). Образованный, окончил Оксфорд, придворный и дипломат, Сидни был знаком с известными гуманистами своего времени. Сидни опирался не только на творчество Петрарки и Чосера, но и на творчество представителей «Плеяды» - Ронсара и Дю Белле. Сонеты Сидни объединены в цикл под названием «Астрофел и Стелла». В главных героях этого цикла - Астрофеле и Стелле - поэт изображает себя и свою возлюбленную. Сонет Сидни отличается от сонетов, созданных предшественниками, большей содержательностью, тонкостью и полнотой выраженного в нем чувства.

Второй тип английского сонета разработан Эдмундом Спенсером (1552-1599), автором многочисленных пасторалей, од и своеобразного рыцарского романа в стихах – поэмы «Царица фей». Спенсер много экспериментировал со стихотворной формой, и в цикле сонетов «Аморетти» (1595) дал совершенно оригинальную схему рифмовки: автор стал пользоваться перекрестной рифмовкой, вследствие чего получился удивительно красивый мотив – второй катрен как бы подхватывает напев первого, а затем третий подхватывает и продолжает его еще раз.

Между тем оба этих варианта английского сонета не получили широкого распространения. Причина этого кроется в относительной бедности английского языка рифмами по сравнению с французским или итальянским. Около 90% английских рифм – мужские, в силу краткости большинства английских слов. С другой стороны, английский язык с его краткостью, сжатостью речи требовал решительного шага в сторону упрощения формы ради обогащения содержания.

Сонеты Шекспира (1609) (третий тип) Вершиной английской поэзии эпохи Возрождения и важнейшей вехой в истории мировой поэзии явились сонеты Шекспира (1592-1598, опубликованы в 1699 г.). К концу XVI в. сонет стал ведущим жанром в английской поэзии. Шекспировские сонеты по своей философской глубине, лирической силе, драматизму чувства и музыкальности занимают выдающееся место в развитии искусства сонета того времени. 154 сонета, созданных Шекспиром, объединяются образом лирического героя, который воспевает свою преданную дружбу с замечательным юношей и свою пылкую и мучительную любовь к смуглой леди (The Dark Lady of the Sonnets). Сонеты Шекспира - это лирическая исповедь; герой повествует о жизни своего сердца, о своих противоречивых чувствах; это - страстный монолог, гневно обличающий лицемерие и жестокость, царившие в обществе, и противопоставляющий им непреходящие духовные ценности - дружбу, любовь, искусство. В сонетах раскрывается сложный и многогранный душевный мир лирического героя, живо откликающегося на проблемы своего времени. Поэт возвеличивает духовную красоту человека и вместе с тем изображает трагизм жизни в условиях того времени. Форма сонетов Шекспира сходна со спенсеровской, но в ней нет цепной связи трех катренов. Она была предложена еще до Шекспира графом Сарри, но ее традиционно и справедливо называют шекспировской, ибо только в знаменитых «Сонетах» были по-настоящему раскрыты ее возможности: темы стали разнообразнее, язык и образы стали богаче. При этом шекспировская модель сонета стала проще. Кроме того, Шекспир сохраняет все композиционные принципы сонета. Эти принципы, вообще-то, свойственны всем трем типам английского сонета, они унаследованы от итальянских и французских образцов, но в английской трактовке приобретают особое своеобразие. Особенности англ.сонетов: - сонет всегда посвящен одной мысли, которая должна быть полностью раскрыта и решена в 14 строках; - первый катрен содержит изложение главной темы;- во втором катрене происходит развитие темы, в третьем тема как бы подводится к развязке, иногда за счет противопоставления ей побочной темы; - наконец, завершающее двустишие формулирует заключение, причем у Шекспира это происходит по-разному (иногда это прямой вывод из вышесказанного; иногда – отчетливое противопоставление предшествующему; а в некоторых случаях это практически античное «затихание» темы, тогда двустишие звучит спокойно и умиротворяюще).


Метафизическая поэзия

Метаф.школа—одно из направлений в англ. поэзии 1-й пол. 17 в. Возникшая на почве обществ. реакции, поэзия М. ш. порывает с реалистич. и гуманистич. традициями ренессансной лирики, приобретает спиритуалистич. характер, становится выразительницей поэтики барокко. Дж. Донна. Религ. тематика, мистич. настроения характерны и для Дж. Херберта, автора сборника стихов «Храм, религиозные стихотворения и личные признания»; Р. Крэшо, автора сборника «Шаги к храму»; Г. Воэна, автора сб-ков «Искры из-под кремня» и «Лебедь Юска». Им характерна крайне усложненная форма; они изобретали изощренные образные концепции (кончетто – вычурная метафора, слишком изощеренная), трудно расшифровываемые символы и аллегории.

Смысл термина «метафизика» можно охарактеризовать, как понимание философии жизни на новом историческом этапе, когда поэтический текст обладает соединением оригинальных образов, сложностью форм. Для метафизиков характерно абсюрдное сочетание разных элементов. Черты: остроумие, парадоксы, необычные сравнения, сочетание элементов из разных областей, психологизм, грубая ритмика.

Считается, что Сэмюэл Джонсон первый закрепил за ними название –метафизики в XVII в., для творчества которых характерна атмосфера мистицизма, религиозно-этических исканий, поэтического самоуглубления. 2 линии метафизиков: 1)светская поэзия; 2) религиозная поэзия – в ней нет цинизма.

Несмотря на различные религиозные взгляды, «поэты-метафизики» действительно объединены обращением к лирике, пронизанной богоискательскими настроениями. Миру земных страстей и утех они противопоставляли напряженное созерцание. Мотивы отшельничества, осуждение суетной. Природа для них - храм или молельня. Их стихи часто выливаются в жанр поэтической молитвы, исповеди или высокого морального размышления. В любом жизненном явлении «поэты-метафизики» ищут, прежде всего, некий скрытый мистический смысл. «Поэты-метафизики» охотно разрабатывают и углубляют технику поэтической аллегории, унаследованную от средневековой, религиозной лирики и претворяют ее в систему девизов и эмблем, образов, имеющих сокровенный религиозный смысл.Несмотря на творческую односторонность и стилистическое однообразие, «поэты-метафизики» расширили проблематику английской поэзии, закрепили в ней жанр философской лирики.

Во главе направления Джон Донн (поэт и проповедник, настоятель лондонского собора Святого Павла. Автор ряда любовных стихов, элегий, сонетов, эпиграмм, а также религиозных проповедей. Для метафизической поэзии характерно ощущение распавшегося мироздания и утраты цельности представления о нём. Основным понятием донновской эстетики был conceit - парадоксальное либо ироническое сопоставление крайне несхожих предметов с целью иллюстрации той или иной идеи (напр., тело возлюбленной сравнивается с картой Земли, отдаляющиеся друг от друга любовники — с ножками циркуля). Произведения: лирический цикл «Песни и сонеты» - любовная лирика, чувственная страсть, языческое преклонением перед возлюбленной. Элегии - глубина и эмоциональность непосредственного восприятия действительности. Эпистоли — «Шторм» и «Штиль» уже в них начинает звучать тема ничтожества и бренности земного существования, появляются сетования на жалкую человеческую натуру. лирические поэмы «Путь души» (1601) и «Анатомия мира» (1611) - поэт пишет о бессилии и слабости смертного, о трагизме его заблуждений, о тщете его порывов и о ничтожности его познаний и свершений. С самоубийственным пафосом топчет Донн человеческое достоинство и все ценности гуманизма, разрушает гордый образ человека, созданный Ренессансом, воспевает человека, осознавшего свою зависимость от провидения божьего.

Образ лирического героя, трагически переживающего бренность всего сущего, несовершенство человеческой природы и стремящегося трансцендировать за пределы земного, приблизиться к вечному - центральный у Джорджа Герберта (1593–1633). В его единственном поэтическом сборнике «Храм» (1633) прославляется величие Творца, для чего используются эмблематические приемы (выражение религиозных идей в графических образах-символах, в особом расположении поэтических строк, воспроизводящих материальные объекты — алтарь,; материализация абстрактных понятий; символизация названий стихов).

В творчестве Генри Воэна (1621–1695), как и у Герберта, выражено интенсивное религиозное переживание бытия, «внутреннее ощущение чуда», при этом, в отличие от Герберта, Воэн последовательно воплощает образы природы, стремясь обнаружить, как божественное начало проявляется в сотворенном мире в виде эмблем. Образ Бога у Воэна представлен в соответствии с неоплатоновскими идеями как воплощение «созидательного духа природы» (сб. «Кремень искросыплющий»).

Особое место среди метафизических поэтов принадлежит Ричарду Крэшо (1613–1649), автору книг «Забавы муз», «Ступени к храму» (1646). ранний Крэшо использовал метафоры с затемненным смыслом, стремился изобразить обыденное в необычном свете. Стихи Крэшо отличаются повышенной декоративностью стиля, превосходящей барочно-орнаментальные изыски его коллег по «школе».

В первой половине 17 века метафизическая школа господствовала в английской поэзии, оказав значительное влияние на становление, в частности, творческой манеры Мильтона. В классицистический «век Драйдена» (после 1660 г.) донновская манера вышла из моды и стала предметом насмешек. Значение поэтических экспериментов метафизиков было оценено по достоинству в XX веке, осознана родственность их поэтики исканиям модернизма. Особую роль в этом возрождении памяти о метафизической школе сыграл Элиот. Поэты-модернисты способствовали возвращению интереса к Донну и его последователям, которых они считали своими предшественниками. Элиот - очерк «Метафизические поэты».

Таким образом: Метафизическая поэзия появилась как результат краха ценностей ренессанса и веры в гуманизм ,- Художественными средствами для метафизиков стали парадоксы, усложненные возвышенные метафоры и странные сравнения, мистические образы.- Основные идеи их творчества пронизаны богоискательским настроением, которое чаще всего находит свое воплощение в возлюбленной (а-ля Петрарка). - К середине 17 в. идеи метафизиков перестали удовлетворять запросам их современников и сменились более классицистическим направлением в поэзии. - Условным возрождением метафизической поэзии можно назвать творчество модернистов 20го века.

 


Истоки и жанры английского романа 18 в.

Роман Беньяна «Путь поломника», но как продуктивная форма р. появился в 18 в. – Дефо. Роман – вымысел в прозе. Роман - это синтетическая жанровая форма, которая не получила систематического научного определения. Об этом говорит Бахтин: Роман и проблема его жанрового определения. По классической работе Watt, Ian. The Rise of the Novel (1958). The rise of the novel was phenomenal: возникновение романа считается только менее значительным, чем проповеди.

Источники Английского романа многочисленны и неопределенны: - Испанская и французская плутовская традиция. Сервантес имел огромный вес в Англии 18 века. Появляются романы с заглавиями The Female Quixote, The Spiritual Quixote, а на первой странице «Джозефа Эндрюса» мы читаем: «подражание манере Сервантеса, автора «Дон Кихота». - Итальянские авантюрный роман в прозе, которые адаптировали и которым подражали елизаветинцы (Шекспир). - Проповедь, сказка и притча, и греческого происхождения, и библейского. Эта линия развивается в роман идей. - «Принцесса Клевская» (1678) мадам де Лафайетт предвосхищает глубокую психологическую и аналитическую традицию английского романа, начиная с Ричардсона и по наши дни.

Трудно объяснить, почему прозаическая литература только в 18 веке стала популярной в Англии, и почему эта тенденция продлится на все следующее столетие, пока, наконец, Генри Джеймс не назовет роман самой великой и глубокой из литературных форм. Но в 18 веке мало кто мог предсказать такой успех роману (низкий жанр в системе жанров; спор древних и новых). Некоторые причины: - быстрый процесс повышения грамотности населения. - тенденция к уединенной, необщественной частной жизни; роман становиться домашним чтением, полным деталей и психологических наблюдений, а не героическим, мужским повествованием о судьбах народа. - увеличение читающих женщин; и, более того, издатели совершенно сознательно выбирали их своей аудиторией уже с конца 17 века. Знаменитые издатели Аддисон и Стил в Своем «Обозревателе» особенно заботились о подаче материала с женской точки зрения. - развитие капиталистических отношений (после буржуазной революции). И это может быть небезосновательно, так как первая английская книга - роман, до сих пор считающаяся классическим произведением - «Робинзон Крузо» Дефо - может трактоваться как притча о человеке времени economic man и предвосхищение экономических трудов Адама Смита. - Писательская деятельность становится прибыльным делом, писатели зарабатывают деньги, пишут ради этого, так разбогател Дэфо.

Не претендуя на жесткость классификации, и принимая во внимание некую расплывчатость типов, мы можем в общих чертах разделить все романы, написанные до эпохи Вальтера Скотта и Джейн Остен на следующие типы:

¾ нраво-бытописательный роман, (просветительский реализм). Повествование, часто называемое романом «нравов и среды», в котором главный герой и сюжетная линия организованы таким образом, чтобы показать разнообразие классовых и человеческих характеров. (Дефо, Филдинг, Смоллетт, Берни) “Characters only of manners” (S.Johnson)

¾ Сентиментальный роман Ричардсона, отчасти Стерн, Генри Макензи и др. Событийная линия связана с рефлексиями по поводу чувств. “Characters of nature”, Psychological intensity and moral complexity.

¾ Роман идей. («Путешествия Гулливера» Свифта, Джонсон, Годвин). Событийная линия связана с развитием или опровержением идеи.

¾ The novel of fantasy and excitement. Gothic novel. Роман фантазий и ужасов. Готический роман (Гораций Уолпол, Радклиф, Льюис, Мэтьюрин).

¾ The experimental novel. Anti-novel. Антироман. «Тристрам Шенди» Стерна.

Таким образом, мы можем выделить 5 главных родоначальников романа 18th century: Defoe, Richardson, Fielding, Smollett and Sterne. These are the canonical figures by any standards as they combine socially significant interests with artistic skills of high order.


Художественные новации английской романтической лирики

Новации романтической лирики могут быть осмыслены при анализе их поэтического творчества (труды Н.А. Соловьевой, Н.Я. Берковского и др.), а также при обращении к их литературным манифестам (эссе, письма, критические статьи Вордсворта, Колриджа, Саути, Шелли, Байрона, Китса). Результатом дружбы Вордсворта и Кольриджа – «поэтов-лейкистов» – стало появление сб. «Лирические баллады». Сборник явился важной ве­хой в развитии английской литературы, нередко историки литературы начинают отсчет романтического периода в англ. культуре с этого сборника. Многие идеи, высказанные в «Предисловии к «Лирическим балладам»,— о необходимости для поэта видеть обыденное и привычное как не­что удивительное и возвышенное, о воображе­нии, о соотношении чувства и разума в поэзии дают основание считать «Предисловие» первым манифестом романтизма в англ. литре.

Несколько аспектов, в которых романтические цели и достижения самых выдающихся поэтов-новаторов наиболее заметны и составляют ряд инновационных черт:

1. Новые темы, новый язык. Новизна поэтического сборника «Лирические баллады», по мысли Вордсворта, заключается в обращении к новым темам и ис­пользовании нового языка. Введение в поэзию Вордсвортом низких объектов в простом словесном оформлении подрывало неоклассический закон декорума, который требовал высокого стиля и возвышенных предметов в серьезной поэзии. В отличие от совре­менных ему авторов, ориентировавшихся на поэ­зию классицизма, В. не привлекают предметы возвышенные и значительные: главная задача стихотворений - ото­брать случаи и ситуации из повседневной жизни и пересказать их обыденным язы­ком. сцены из простой сельской жизни, потому что в этих усло­виях естественные душевные порывы обретают более благодатную почву для созревания, под­вергаются меньшему ограничению и говорят бо­лее простым и выразительным языком.

В. считает, что «между язы­ком прозы и языком поэзии нет существенного различия» и потому поэзия не требует какого-то «особого» языка, как считали сочинители предшествующей эпохи. так же не может существовать и «особых» поэтиче­ских тем. Поэзия заимствует свои темы из жиз­ни, она обращается к тем предметам, которые волнуют человека и находят отклик в его сердце. В своих стихах, включенных в сб. «Лириче­ские баллады», Вордсворт стремится следовать тем по­ложениям, которые он сам высказал в «Преди­словии...» к книге. Большая часть из них посвя­щена жизни крестьян или других представителей низшего сословия. Язык стихотворений прост, большинство слов заимствовано из повседневной лексики, поэт избегает использовать необычные сравнения или слишком сложные метафоры. Пример: «Нас семеро»

Использование поэтического символизма (особенно Блейком и Шелли) на основе личного миропонимания вкладывающее в простые явления бытия значения и смыслы далеко превосходящие лишь физические параметры. Пример: «Подсолнух» и «Хрустальный чертог» Блейка; «Мороз в полночь» Колриджа

2. Поэзия как спонтанность. В предисловии к «Лир. балладам» Вордсворт неоднократно подчеркивает, что поэзия «это спонтанный поток мощных чувств», а не результат технического мастерства и хорошего вкуса как в классическую эпоху. Так поэзия не включает в себя сами размышления над композицией, так как она спонтанна и противопоставляется искусному манипулированию поэтическими фигурами. Вордсворт определяет свою радикальную доктрину и определяет поэзию как «emotion recollected in tranquillity», именно спонтанность чувств ведет к размышлениям и более глубоким философским думам. Никаких правил.

3. Поэзия как сила воображения. Основными понятиями в эстетике Колриджа стано­вятся «фантазия» и «воображение». По мне­нию Колриджа, фантазия не имеет решающего значения для творческих способностей автора. Ее функ­ция сводится к организации уже готового мате­риала, и она представляет собой разно­видность пассивной памяти, чем источник твор­ческой энергии. «Фантазия имеет дело только с предметами определенными и установившими­ся. По сути дела, фантазия — это не что иное, как вид памяти, освобожденный от законов вре­мени и пространства. Подобно обычной памяти, фантазия должна получать материал в готовом виде в соответствии с законом ассоциативного мышления». Воображение Колридж разделяет на «первич­ное» и «вторичное». «Первичное» понимается им как бессознательная способность, лежащая в основе самого процесса восприятия и присущая всем людям. «Вторичное» во­ображение в большей мере определяет творче­ский процесс и более тесно связано с ним. Оно в некотором роде «эхо первого», но уже зависит от сознательной воли и отличается от «первично­го» «по степени и способу действия». «Оно рас­творяет, разлагает и расчленяет явления дейст­вительности», а затем перевоссоздает их. Если же этот процесс по каким-то причинам невозмо­жен, то «вторичное» воображение стремится «объединять и идеализировать» явления дейст­вительности. Колридж определяет «вторичное» вообра­жение как силу, «исполненную жизни» (vital), в какой-то мере противостоящую «внешним ма­териальным объектам», которые «мертвы и не­подвижны».

4. Вера в неординарные возможности поэта и искусства, приоткрывающего завесу бытия. Поэт вырывается из застывших норм неоклассической самоудовлетворенности к вершинам экстатического познания. По мнению Вордсворта, поэт — это человек, «наделенный бо­лее тонкой чувствительностью, большей способ­ностью к восторгу и нежности, обладающий большими знаниями человеческой природы и бо­лее отзывчивой душой, чем мы предполагаем у простых смертных». Представление о поэте-пророке и поэзии как продукте мистического озарения поэта (Блейк, Вордсворт, Шелли). Поэт также должен иметь богатое воображение и уметь сливать воедино интеллектуальное и эмоциональное начала. Введение Колриджем и Китсом и др. сверхъестественного начала.

5. Значение пейзажа и природы. Точность и поэтичность в изображении живой природы беспрецедентна в истории поэзии. Однако поэты романтики - не сугубо живописатели природы. Вордсворт и Колридж, Шелли и Китс не изображают пейзаж как самодостаточный объект поэзии. Он всегда связан с лирическим героем, его чувствами, размышлениями, настроением. Самые яркие романтические образцы не самом деле связаны прежде всего с чувствами и размышлениями которые возникли как отклик на созерцание природных феноменов и связаны с центральными проблемами человеческого бытия. Именно сознание человека - лирического героя - становится объектом поэзии, но сознание это видится сквозь призму явлений природных.

6. Новый герой. Неоклассическая поэзия прежде всего изображала отвлеченные примеры человеческих характеров, центром романтического миропорядка становится лирический герой, ассоциирующийся с самим поэтом (биографизм). Кроме того, романтический герой изображен как противоречивая фигура в бесконечном поиске самого себя, предназначения, как фигура бунтаря, человека неординарно мыслящего (Прометей у Шелли, Каин у Байрона)

7. Новые формы. Длинные поэмы самых сложных форм и размеров (Вордсворт «Прелюдия», Блейк и его визионерский эпос, Шелли и «Возрожденный Прометей», Китс и «Гиперион», Байрон и «Дон Жуан» как сатирический лиро-эпос). Строфическая, фоническая, мелодическая подвижность.Экспериментальный характер стихосложения. Максимальная свобода и музыкальность стиха. Белый стих


Английская литература 19 века в культурно-историческом контексте

2 периода:

1) Romantic Period (1785- 1830) романтическая лирика и феномен историзма Вальтера Скотта. Историзм – это представление об историческом процессе как об объективной смене эпох и нравов, принцип рассмотрения мира, природных и социально-культурных явлений в динамике их изменения, становления во времени, в закономерном историческом развитии, предполагающий анализ объектов исследования в связи с конкретно-историческими условиями их существования. Скотт увидел историю в системе культур, быта, он сделал прививку эпохе 19 в.

2) Victorian Period (1830-1901) после этого мыслила себя как эволюционный процесс, стремление к развитию и прогрессу. Собственно историко-культурный контекст, определивший систему идей и художественных тенденций века. Пример – Скрудж,Домби. Домби – вначале джельтмен по форме,а не по сути. творчество Диккенса, Теккерея – показывает социум в целом, соц.сатира.

Викторианство: 1. Внешняя политика. Не было войн (только участие в Крымской и бурской), колониальная политика. Сильнейшее государство. «Бремя белого человека». 2. Индустриальная революция.

Идеи либерального гуманизма, социального, научного и технического прогресса Либеральное образование. Самообразование. Социальная ответственность:

- Закон о бедных. Попечительский совет (1834)- Закон об охране здоровья (1848) исследования смертности - тюрьмы и больницы по особым проектам. Госпиталь Сент Тома, Кладбищенская архитектура.

- Закон об инспекции обычных домов (1851)- Закон о городской полиции (1829) – «бобби»- Фабричный закон (1833) – о продолжительности работы детей (10ч.) - Закон о шахтах (1842) – запрет на использование детсткого и женского труда.

- Билль о муниципальной реформе 1835 (все налогоплательщики могут избирать муниципальный совет – демократический совет в крупных городах): - освещение- мостят улицы- контроль строительства домов- здравоохранение населения- перевозка рабочих

Просвещение.

Школьное строительство на добровольные пожертвования. Комитет по образованию при тайном совете. Инспекции. Система общественных школ.

- Ботанические сады в Кью, устроенные королевой Викторией ( 1840) Дом пальм – хайтек

- Зоопарк в Риджентc-парке (1835) - познавательно-развлекательное место.

- Открытие музеев: 1869 Королевская Академия преобразуется в Берлингтонский Дом, Британский музей как средоточие культуры (1825-45), Музей естественной истории, Музей Виктории и Альберта, Первая Всемирная Выставка в Лондоне (1851) – Париж.

In ideology, politics, and society, the Victorians created astonishing innovation and change: democracy, feminism, unionization of workers, socialism, Marxism, and other modern movements took form.

Дворцы, подчеркивающие значимость учреждений. Парламент (победитель конкурса)

ПРИМЕРЫ: Реалистический роман по учебнику. Сильман о Диккенсе. Политический роман по Б.М. Проскурнину.

Развитие науки. Экспедиции. Развитие естественных наук. Дебаты вокруг Origin of the Species (1859) Демонстрация прогресса. Феномен Хрустального дворца. Изобретательство. man can create new means of bettering himself and his environment. We see the characteristic Victorian confidence in progress. Фотография. Марка. New technology like the steam press caused an increase in the consumption of pulp fiction, mainly purchased by the working classes, and cheap newspaper further advanced leisure publicity. Культура развлечений. Но 20 век разрушает идеи о прогрессе и эволюции человека (Голдинг, Конрад)

8.Английская драматургия

Поначалу пьесы для публичных театров писали непрофессионалы; перелом произошел в 16в, когда в английскую драматургию практически одновременно вошел целый ряд драматургов, получивших прозвище «университетские умы»: Роберт Грин, Кристофер Марло, Джон Лили и т.д.

Марло Кристофер (1564-1593) - английский драматург, один из наиболее выдающихся предшественников Шекспира. Литературное наследие М. невелико. До нас дошли полностью четыре трагедии: «Тамерлан»,«Фауст», «Мальтийский жид» и «Эдуард II». В Марло придал английской драме подлинное величие, он внес большие изменения в английскую драму. До него здесь хаотически нагромождались кровавые события и вульгарные шутовские эпизоды; он первый сделал попытку придать драме внутреннюю стройность и психологическое единство. В его лучших пьесах присутствует титанический герой. Тамерлан или доктор Фауст - поистине герои, к трагическому финалу их приводит неутолимая жажда власти, богатства, знаний. Особый вклад Марло в английскую драму - его "мощная строка", умелое, гибкое использование белого стиха. Впервые в Англии появился драматург, который создал собственный сценический язык. К 1593 многие "университетских умов" ушли из жизни, перестали писать для театра, и на их место пришел Шекспир.

Творчество Уильяма Шекспира стало не только апогеем развития английской драматургии Ренессанса, но до сих пор остается непревзойденной вершиной мировой драматургии. Он охватил практически все известные жанры драматургии – от исторической хроники до барочной комедии, от философской драмы до романтической сказки и высокой трагедии. В его тв-ве - весь путь становления, трансформации и кризиса Возрождения. Шекспировский гений затмевает творчество современных ему драматургов.

В 17 веке английский театр подвергся преследованиям, и литература приобрела суровый характер. Запрет театра. Театры открыли вновь после в 1660. Если до указа 1642 английский театр и драматургию характеризовали две основные традиции – учебно-гуманистическая, и народная, продолжавшая линию мистериальной средневековой драматургии и фольклора, то главным направлением возродившегося театра стала ориентация на придворную аристократию.

Конец 19 в. ознаменован именами двух замечательных писателей. Они представляли собой крайнюю противоположность по эстетическим направлениям - Б.Шоу (реалист, декларирующий преемственность творческих принципов Г.Ибсена, сатирик-социалист с активной жизненной позицией) и О.Уайльд (последовательный декадент, эстет,пессимист). Но при этом они неожиданно схожи стилистически: сверкающим остроумием диалогов, с блестящими парадоксами; язвительной насмешливостью; остротой драматической интриги; изяществом сюжетных поворотов.

Бернард Шоу (1856-1950) - один из классиков драматургии XX в., крупнейший сатирик, публицист, театральный деятель, указывающий на фальшь и лицемерие общества. В то же время Шоу утверждал нравственные качества простых людей (в одной из лучших своих пьес "Пигмалион"). Драматургическое творчество Джорджа Бернарда Шоу во многом определили развитие английского театра на рубеже XIX и XX веков, а также в первые десятилетия XX века. Шоу начал формирование интеллектуального театра. Драматург взывал к разуму современников, видел свою задачу в том, чтобы воспитывать сознание зрителей. Он хотел учить их пониманию социальных законов жизни, неприятию буржуазной морали. При этом он безгранично верил в возможности человеческого разума, в необходимость изменения мира. Шоу широко использует сатирическое заострение, гротеск. Но самое надежное оружие Шоу - его блистательные парадоксы, с помощью которых он обнажает внутреннюю фальшь господствующих догм и общепринятых истин. Предмет его осмеяния - лицемерие, столь характерное для английского высшего общества. «Дом, где разбиваются сердца», напечатанная в 1920 году, описывает настроения английской интеллигенции накануне первой мировой войны. В этой пьесе Шоу поднимает проблему кризиса английской буржуазной цивилизации, неустроенности жизни и бесполезности существования обитателей дома, построенного бывшим шкипером Шотовером наподобие корабля. Шоу обличает паразитизм господствующего класса, утрату им духовных ценностей, стирание индивидуальности характера. Шотовер - романтик в прошлом, "реалист" в настоящем - самый непримиримый обличитель ложных фантазий и всяческих иллюзий, бытовавших в английской действительности времени первой мировой войны. В этой драме усиливается внимание Шоу к патетическим, трагическим, символическим образам. Современная Англия представляется ему "темницей душ". Дом-корабль неудержимо, летит на скалы.

О.Уайльд (1854-1900), работавший в разных литературных жанрах (поэзия, сказки, роман, эссеистика, литературно-критические статьи манифестационного характера), написал всего несколько драматургических произведений: «Как важно быть серьезным», Саломея и т.д. Его драмы не пользовались особым успехом; наиболее известна лишь Саломея, написанная на французском языке. Да и то – в значительной степени эта известность строится на скандальном запрещении драмы к постановке на сцене из-за безнравственности пьесы. Зато комедии принесли ему мировую известность. Как это ни противоречит основной позиции писателя, комедии оказались язвительно-сатирическими, убийственно высмеивающими социальные пороки: коррупцию и продажность политической элиты, лицемерие и расчетливость английского высшего света.

В 1950-1960-е годы живительную струю в английскую прозаическую драму внес Д.Осборн, глава нонконформистское направления, получившего название "рассерженные молодые люди». Самая известная пьеса Осборна «Оглянись во гневе» (1956) вызвала бурную реакцию зрителей и стала художественным манифестом нового направления. Осборн бросил вызов английской театральной традиции, сделав главного героя выходцем из рабочей среды. Героями произведений «рассерженных молодых людей» стали простые люди, часто – из социальных низов, рабочие, солдаты, пьяницы, деклассированные интеллигенты, проститутки, мелкие лавочники. Эту драматургию отличала естественность и раскованность, а также – разнообразие художественных стилей, от поэтического натурализма до площадной сатиры.

Рассматривая английскую драматургию второй половины 20 в., невозможно не сказать о театре абсурда. Наиболее явно эти тенденции прослеживаются в творчестве Тома Стоппарда и Гарольда Пинтера(1930-2008), одного из самых известных английских драматургов 1960–1970-х. первые пьесы (Комната, Немой официант, День рождения). Однако драматургия Пинтера существенно отличается от классических абсурдистских пьес – индивидуализацией героев, крепко связанных с английской действительностью; опасный хаос мира его пьес имманентен не столько глобальному существованию человечества, сколько конкретным социальным обстоятельствам. Это относится и к более поздним пьесам Пинтера – Сторож, Коллекция, Пейзаж, Предательство.

В ппьесе Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1967) по мотивам Гамлета героями выступают второстепенные персонажи шекспировской драмы, которые озадаченно комментируют в высшей степени странное, на их взгляд, содержание пьесы. Их замешательство, полагает Стоппард, отражает наше непонимание современного мира. Среди других его пьес - Прыгуны (1972), Травестии (1974), Ночь и день (1978).
Конец 20 в. отмечен в английской драме теми же тенденциями, что и вся европейская драматургия. Заметное место здесь принадлежит феминистским мотивам; т.н. «черному театру», в центре внимания которого – судьбы иммигрантов, преимущественно – темнокожих; обличению коррупции в правительственных институтах; проблемам сексуальных меньшинств.


ТЕМЫ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НОВАЦИИ МОДЕРНИСТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Разнородная группа интеллектуалов и художников, многостилье, трудность в выборе критериев. Поколения модернистов в английской литературе:

-поколение рубежа веков (1890-1910 гг.) выявляет иррациональное начало в человеке; показывает субъективность оценок - Джеймс, Конрад

-собственно модернисты (1920 - 1930 гг. ) – Блумсберийцы, Вульф, Джойс, Элиот; Форстер, Лоуренс, имажисты

-послевоенный модернизм (1950-1960 гг.) Беккета, О’Брайена, Даррелла

Намеренный и радикальный подрыв традиционных оснований не только в западном искусстве, но и во всей культуре в целом требует понимания связей модернистов с реалиями интеллектуальной и исторической действительности:

-Мыслители (Ницше, Фрейзер, Джеймс, Фрейд, Юнг); -Аналитическая философия Джорджа Мура для блумсберийцев, -Прогресс как вариант технологического хаоса, бесчеловечного в своей сути (телефон, телеграф, авиация, кино, радио), - Конрад, Джойс, Элиот, Беккет. -Первая мировая война: отказ от всякой связности в трактовке мира; создание подчеркнуто парадоксальных и иллюзорных систем его отражения (Вульф)

Основные черты модернистского искусства: Ориентация на новое эстетическое чувство. Элитарность, требование особого сотворящего зрителя, способного оторваться от правдоподобия, эмоций. Отвержение обывательских взглядов и вкусов. Выставка постимпрессионистов в Лондоне. Эпатаж.Трагическое мироощущение:

- Утрата единых религиозных, философских, интеллектуальных основ, разорванность сознания человека XX века. Традиционный порядок, композиционная стройность и ясность языкового выражения классической литературы, основанной на религии и культурных мифах разбиваются о «необъятную панораму всеобщей тщеты и анархии, царящих в современной истории» (Элиот)

- Распад человеческих связей как распад культуры запада. Элиот: «Заболевание, которым поражена современная эпоха состоит в неспособности испытывать к Богу и человеку такое чувство, какое испытывали наши предки, когда исчезает религиозное чувство, сами слова, в которых люди стремились его выразить, лишаются смысла- это означает смерть…»

- Утрата веры в ценности среднего класса (пуританская мораль, викторианские ценности).

- Отсутствие табу (эра джаза у Олдингтона, этика блумсберийцев)

Поиск собственного мифа. Субъективность и интроспективность:

- Поиск новых форм понимания смысла бытия – символико-мифологических и при этом авторских – «епифания» Джойса, «момент бытия» Вульф, текст культуры Элиота и др.

- «маленький человек» как герой (психологическая интроспекция, сложная мотивация поступков, намеренное усложнение психологического рисунка, важен сам процесс, импрессионистичность). Будничность и повседневность

Художественные новации. Разрушение традиций, сознательное экспериментирование:

- Приоритет стиля над сюжетом (как рассказан сюжет). Формализм. Едва ли не основная форма - это абсолютизация тех или иных компонентов материала формы литературного произведения. Важным становится не то, что изображается, а то, как оно изображается. - Фрагментарность, монтажность. - Бессобытийность и незавершенность (открытый финал в противопоставлении с дидактичностью развязок реалистов) – разрыв последовательных форм осмысления сюжета, логики причин и следствий. - Особая трактовка времени: отказ от принципа линейности времени. Сознательное нарушение хронологической последовательности в повествовании. Линейное время как рутина, однообразие и упорядоченность в жизни обывателя. Механистичность жизни отрицается существованием времени души, личного восприятия. Психологическое время и символическое время противопоставляется традиционному историческому

- Суггестивность, подтекст

- Связность формально бессвязного текста достигается благодаря аллюзивности, лейтмотивным структурам, символике, со- и противопоставлениям различных линий, временно-пространственных топосов.

- Интертекстуальность (классические аллюзии, заимствования из других культур и языков).

- Поток сознания - прием повествования при котором полное отсутствие авторского комментария сочетается со стремлением максимально точно воспроизвести ход мыслительного процесса с полным спектром в нерасчленненном потоке восприятия героя: чувственное восприятие смешивается с сознательными и безотчетными мыслями, воспоминаниями, ожиданиями, чувствами и ассоциациями.

- Использование полиперспективной точки зрения (Джеймс, Вульф, Джойс), отсутствие всеведущего автора

- Словотворчество – язык не воспринимается как нечто прозрачное, язык амбивалентен как и сама реальность, которую он конструирует (Джойс, Элиот, Беккет).

-Неомифологизация – это попытка сознательно использовать миф нетрадиционно. Для многих явлений "неомифологизма" характерно смешение разных стилей и традиций в искусстве. В структуре одного произведения можно заметить и драматургические, и мифологические, и музыкальные начала. Все они вместе служат построению целостного текста. В этих "неомифологических" произведениях миф не является ни единственной точкой зрения, ни единственной сюжетной линией. Он сталкивается с другими мифами, с реальностью, с историей. Соотношение мифологического и исторического в произведениях "неомифологической" направленности может быть самым разным, вплоть до возникновения отдельных сюжетных линий. Стоит также отметить, что в подобных произведениях возможна игра точек зрения. Это связано с тем, что ни историческая ни мифологическая составляющие не проводятся последовательно. Пример: Улисс Джойса - обращение к мифу об Одиссее. В Бесплодной Земле Элиот создает целую мифологическую систему. В подтексте сквозного сюжета поэмы - поиски Святого Грааля.


Постмодернизм в английской лит-ре

Зародившись во Франции, П. на рубеже 70-80-х гг. заявил о себе и в английской литературе. Постм., как последствие модернизма, представляет собой открытый набор подходов, методик, позиций стиля в эпохе и культуре, которые заявили о себе, как об издевке, насмешке, отрицанию отдельных элементов модернизма. Основной принцип – ирония и стилизация, интертекстуальность. Основные черты:

- Отказ от универсальных основ, издевка над новым временем (с 17 в.), переосмысление логики нового времени.

- Отказ от прозрачности и правдивости языка. Все уже было сказано раньше, остается либо молчать, либо играть с тем, что уже сказано. П. – литра восполнения, но и паразитирующая литра, игра с готовым. Отношения к прошлому: оно не лучше и не хуже, оно другое.

В англ. литре яркие примеры: Джулиан Барнс «история мира в 10 1/2 главах» официально признана первым значительным романом британского постмодернизма... однако как раз романом это причудливое произведение можно назвать весьма условно. Скорее перед нами - цикл новелл, концептуально связанных темой - в самых экстравагантных ее воплощениях. Что такое история, по Барнсу? Конечно, не набор скучных дат и не перечисление великих событий (потому что в постмодернизме важно, что происходит здесь и сейчас). Виртуозно перемещая нас из эпохи в эпоху, Барнс играет образами и ассоциациями, перевоплощаясь то в одного, то в другого героя, меняя интонацию, декорации, жанр повествования. И вот перед нами цельное полотно - мир, в котором мы все живем. Мир, на который Барнс заставил нас посмотреть не так, как прежде.

Периоды:

1. Ранний постмодернизм: игровой тип (поэтика постмодернизма: саморефлексия, двойное кодирование, пастиш, ненадежный рассказчик и пр.). Пример: Дж. Фаулз «Мантисса», «Подруга французского лейтенанта». Произведения этого периода также отличаются подчёркнутой фиктивностью персонажей и сюжета. Например, к раннему постмодернизму можно отнести роман Фаулза «Женщина французского лейтенанта». Здесь присутствует и стилизация под викторианский роман (пастиш), и короткое замыкание, когда автор появляется в одном вагоне со своим персонажем, тем самым подчёркивая вымышленность своего романа. Тем не менее, установка на игру с читателем не мешает автору выходить на уровень экзистенциальных проблем: В своём произведении он делает акцент на проблеме выбора и обретения подлинности. Главный герой романа Ричард живёт, как ему предписано обществом, однако его постоянно посещают мысли о том, что он бесцельно тратит свою жизнь, хотя герой и не понимает в чём причина таких сомнений. Встреча с Сарой послужила толчком к тому, чтобы герой сделал выбор, как ему жить и обрёл подлинность. Фаулз раскрывает эту проблему ещё построением сюжета: 3 развязки, викторианской, сентиментальной и экзистенциальной. читатель понимает, что автор придерживается последней, но подобно тому, как писатель даёт возможность своему герою выбрать, как ему жить, он даёт возможность читателю выбирать.

2. Поздний постмодернизм: «воскрешение субъекта» (эмоциональные, экзистенциальные регистры, опыт, ранимость) при сохранении черт поэтики. Пример: С. Рушди «Дети полуночи», Дж. Барнс «Англия, Англия», М. Эмис «Стрела времени», Дж. Коу «Какое надувательство». В своей работе «Современный британский роман» М. Брэдбери отмечал стилевую и жанровую многоголосицу, интертекстуальную игру с культурными кодами в английском романе. в своей монографии «Введение в современную британскую литературу 1950-2000 гг.» Д. Хид рассматривает тво-во С. Рушди, М. Эмиса и А. Картера и объявляет присутствие морального и эмоционального начал в их творчестве: «Роман возобновляет контакт с реализмом, связывает текст и реальность. В Британии постмодернизм связан с трансформацией реализма, у них постмодернизм - новая гибридная традиции. Игровой постмодернизм оказался невостребованным в британской художественной культуре. английский роман 1980-2000 гг. немыслим без теоретико-интеллектуального фона, без экзистенциализма, философских идей.

Англ. постмодерн. часто использует тематику, связанную с постколониальной литературой, вопросами глобализации, нации и гендера. Рушди – Дети полуночи. Значимы признания и самых ярких представителей английского постмодернизма. М. Эмис, автор классического постмодернистского романа «Деньги», Дж. Барнс «История мира в 10 ½ главах», Дж. Коу «Какое надувательство!» мыслит традицию исповедального письма, «истины, скрытой в личном опыте», частью эстетики 1990-х, а автор «Земли воды» Г. Свифт признается: «Эмоциональная сторона литературы для меня гораздо важнее. Я хочу, чтобы мои читатели приобрели опыт, я хочу, чтобы текст их затронул. И если литература не ведет к истине, она должна вести к сочувствию и состраданию». Для «гуманистического постмодернизма» не важно, существует ли реальность в реальности, или это 10 ½ баек. Важно фундаментальное человеческое вопрошание и опыт, переживание реальности надежд, утрат, любви, вины и смерти. Здесь Исигуро и Макьюэн.

В течение продолжительного времени в критических и теоретических исследованиях такие специфические черты постмодернистского текста, как фрагментированность, пародийные и саморефлексивные стратегии, осмыслялись в одном ряду с констатацией утраты эмоционального и этического измерений в постмодернистском искусстве, однако в последнее время ситуация изменилась. Художественная практика английского постмодернистского романа 1980-1990 гг., во многом ассоциируемого с поколением Мартина Эмиса, Джулиана Барнса, Кадзуо Исигуро, Иэна Макьюэна, Грэма Свифта, отмечена интересом к исповедальному «Я», страдающему и вопрошающему субъекту. Избранный ведущими писателями эпохи вектор движения в сторону отражения опыта и ранимости «Я» определяет значимый поворот от игровой (де)конструкции как философской и эстетической установки раннего постмодернизма к обнаружению эмоциональных и этических граней памяти и опыта «Я», обретающих самостоятельную ценность.

 


Роман-притча в английской литературе

Притча - старинное название назидательного рассказа о человеческой жизни в форме иносказания, аллегории. Жанр притчи берет свое начало с древнейших времен. Самые первые притчи были изложены еще в Библии. Это были, как правило, небольшие истории, в которых ясно и отчетливо виделось назидание и поучение. жанр притчи достаточно сильно и глубоко укрепился в английской литературе. К нему обращались многие известные и талантливые писатели, Дж. Свифт, К. С. Льюис, Дж. Оруэлл и другие. Английская притча, неотрывно связанная с историей страны, национальным характером писателей и национальными традициями, очень отличалась от притч библейских. Хотя главной целью по-прежнему оставалось просвещение, назидание и обличение, но английская притча всегда затрагивала и обыденные, житейские мелочи. Английские писатели считали, что размышления о душе неразрывно связаны с размышлением о теле, для очищения духа необходимо очищение плоти. Нередко важные и значимые мысли писатели доносили до читателя в игровых и развлекательных мелочах, которые казалось бы не стоили упоминания. Еще одной особенностью английских притч была их неразрывная связь с историей, особенно политической ее сферой. Первая притча – первый религиозный роман в Англии «Путь паломника» Дж. Беньяна. В р-пр. другой принцип сюжетостроения: на первом плане идея, которой подчинены сюжетные перипетии и концепции. Идея как бы сама развивается и выражается в сюжете.

В 19 в. – притчи в форме сказок – Молодой Король (аллюзия к Христу, идея: только искренний христианин наделен внутренней и внешней эстетич. Красотой; мифологический и религиозный контекст) – здесь 4 топоса (природа – дитя природы; дворец – образ нарцисса; сны – путешествия, пророчества; церковь – христ.мотивы).

В 20 в. – Скотный двор (система персонажей как в притче, связь с соц.группами; идея: общество равенства невозможно построить; отражен ряд историч.событий: Великая окт.рев., парады; черты антиутопии). Повелитель мух – политич.притча (сила и слабость цивилизации и демократии), религиозная притча (идея: человек – самое опасное животное, от природы носитель тьмы), черты антиутопии.


Социальная проблематика в английском романе

В 30-40 годы 19 в. - романисты Диккенс, Теккерей, сестры Бронте и Гаскелл. В истории Англии 30-40 годы - период напряженной социальной и идеологической борьбы. В 40-е годы были созданы лучшие произведения английского критического реализма. "Домби и сын" Диккенса, "Ярмарка тщеславия" Теккерея, "Мэри Бартон" Элизабет Гаскелл. Со страниц их романов страшными глазами смотрели нищета и страдания народа. И не «старая добрая Англия», а страна, раздираемая противоречиями, Англия богатых и Англия бедных.

Диккенс: «Домби и сын» создавался в период наивысшего подъема чартизма в Англии и в разгар революционных событий в других европейских странах. «Домби и сын» с большой убедительностью раскрывает антигуманную сущность буржуазных отношений.Повествуя об истории крушения семьи и честолюбивых надежд мистера Домби, Диккенс доказывает, что деньги несут в себе зло, отравляют сознание людей, порабощают их и превращают в бессердечных гордецов и эгоистов. Домби бездушен, суров, холоден. Цель его жизни - процветание фирмы. Он - типичный английский буржуа. Денежные интересы мистера Домби, деятельность его фирмы в той или иной мере оказывают влияние на судьбу остальных героев романа. Домби и сын - название фирмы и в то же время-это история семьи, в членах которой ее глава мистер Домби видел не людей, а лишь послушных исполнителей своей воли. На людей Домби смотрит только с точки зрения их полезности для дела. Отношения между людьми Домби воспринимает как торговые сделки. Он покупает себе жену - красавицу Эдит. Домби уверен, что можно купить покорность, послушание, преданность. Диккенс создал образы людей из народа, противопоставленных миру Домби не только в моральном, но и в социальном плане. Говоря о кочегаре Тудле, Диккенс подчеркивает, что этот рабочий - полная противоположность во всех отношениях мистеру Домби. Ему чужды лесть и преклонение перед силой золота. Создавая образы лицемеров, эгоистов, скупцов, Диккенс изображает их как нравственных уродов. зло - это уродство, отклонение от нормы, гротеск, сатира.

Новым этапом в творчестве Диккенса были 50-е годы. После поражения чартизма и революции 1848 г. в европейских странах Диккенс сохраняет веру в народ. Обращаясь к основному конфликту эпохи - между пролетариатом и буржуазией, писатель с большой глубиной раскрывает его. В это время им написаны романы: Жизнь Дэвида Копперфильда рассказанная им самим, Холодный дом, Тяжелые времена. Это блестящие художественные полотна, в которых подняты важные общественные проблемы.

Социальная система Англии, политический и общественный строй, парламент и суд - все подвергается критике. Диккенс показывает гнилость английского государственного аппарата, бюрократизм и коррупцию. 50-е годы - это годы еще большей демократизации мировоззрения писателя. Об этом свидетельствуют замечательные образы простых людей и последовательное противопоставление их правящей верхушке. Связь с народом и вера в народ, которые всегда были свойственны Диккенсу, еще больше усилились в его социальных романах 50-х годов. В 1853 г. Диккенс закончил роман «Холодный дом». Это большое многопроблемное и многоплановое произведение, в котором глубоко раскрыты сложные противоречия английской действительности. Мрачный тон романа, его общее пессимистическое звучание вытекают из неверия писателя в возможность разрешить противоречия жизни общества теми путями, на которые прежде он возлагал надежды. «Холодный дом» отличается смелостью и остротой социальных обобщений, большой впечатляющей силой сатирических образов. Объектом критики становится английский консерватизм, проявляющийся в стремлении буржуазии сохранить установленные порядки. судьбы героев, принадлежащих к различным общественным слоям, самым неожиданным образом переплетаются друг с другом. Диккенс показывает, как обезличивающая капиталистическая система влияет на взгляды, характеры и судьбы людей.

Теккерей - один из крупнейших сатириков Англии. Своеобразие и сила его таланта проявились в сатирическом обличении буржуазно-аристократического общества. Его вклад в развитие романа связан с разработкой формы романа - семейной хроники, раскрывающей частную жизнь героев в органической связи с жизнью социальной. Использует реалистические обобщения и сатирическое мастерство. Теккерей уловил связь между людьми современного ему общества, основанную на власти денег. Это общество предстает в его произведениях как громадная ярмарка, где все продается и все покупается. Теккерей не питал, подобно Диккенсу, иллюзий относительно возможности его превращения в доброго и отзывчивого человека. Теккерей - писатель несколько иного типа. В нем преобладает сатирик и социальный обличитель. Для него главное - раскрытие суровой правды жизни без всяких прикрас и иллюзий.

Название романа - «Ярмарка тщеславия. Роман без героя» - заимствовано из «Пути паломника» Джона Беньяна, создавшего аллегорический образ торжища житейской суеты. «Ярмаркой тщеславия» Теккерей назвал буржуазно-аристократическое общество своего времени. Перед читателями проходят буржуазные дельцы и помещики, члены парламента и дипломаты, знатные лорды и чиновники. Все они живут соответственно бесчеловечным законам «ярмарки тщеславия». Форма подачи материала в романе Теккерея весьма своеобразна. Действующих лиц своего повествования он сравнивает с марионетками, а себя с кукольником, приводящим их в движение. Кукольник делает замечания по поводу героев-марионеток, дает свои оценки, в ряде отступлений высказывает свои суждения. Авторские комментарии служат раскрытию сатирического замысла романа.Жанр романа Теккерея можно определить как роман-хронику. Жизнь героев показана в нем на протяжении нескольких десятилетий - начиная с юности и кончая старостью. В композиционном отношении романы Теккерея - важное достижение английского реализма. Умение передать жизнь в ее развитии, раскрыть процесс становления характера и показать обусловленность его социальным окружением. Двуплановость композиции романа - линия Эмилии, принадлежащей к буржуазным кругам, и линия Ребекки, стремящейся приобщиться к аристократическим сферам, - открыла перед Теккереем возможность создать широкую панораму английской жизни.

Роман для Теккерея - это история нравов определенной эпохи. Его интересует проблема воздействия исторических событий на социальную, политическую и частную жизнь. Теккерей использовал новаторский прием включения в систему образов романа образа автора, наблюдающего за происходящим и комментирующего события, поступки, суждения действующих лиц. Авторский комментарий помогает выявить все смешное, уродливое, нелепое и жалкое, что происходит на сцене театра марионеток, усиливает сатирическое звучание романа.


Сатира и пародия в английской литературе

Сатира - резкое обличение при помощи сарказма, иронии, гиперболы, гротеска, аллегории, пародии и др. XIII век в Англии – «Спор древних и новых» (Свифт против Дефо). Эпоха политических памфлетов. Пример: «Скромное предложение» Дж. Свифта (использует гиперболу, гротеск). Объект: политика Англии в отношении Ирландии (экономическая, конфессиональная). Свифт «предлагал», чтобы бедные ирландские родители продавали своих детей для употребления в пищу представителями высших слоёв английского общества. Мотивировал Свифт своё «предложение» таким образом: дабы «не допустить, чтобы дети бедняков в Ирландии были в тягость своим родителям или своей родине, и, напротив, сделать их полезными для общества».

XIX век – реалистический роман, социальная журналистика. Романы Диккенса, политический роман 19 века (сарказм, ирония), У Диккенса еще сатирическое изображение Лондона! Объект: социальная политика

XX век: Дж. Оруэлл «Скотный двор» (сатира, аллегория/притча). Объект: тоталитарные общества. Пример: И. Во «Незабвенная» (сатира, гротеск). Объект: консьюмеризм, американизация, утрата нравственности и веры, измельчание искусства

Сатира и гротеск в романе тэтчеристской и посттэтчеристской эпохи. Объект: политика и идеология эпохи, типичные представители поколения 1980-2000. Английская проза 1980-1990-х часто обращена к образу современника, психология которого сформирована идеологией тэтчеризма.

Город и бродяги. Многие писатели эпохи рисуют современного аутсайдера, индивидуальность которого отрицается городом. Популярный образ успешного яппи все чаще уступает место представителю городской субкультуры – наркоману и безработному. Социально-демографический кризис Тэтчеровской эпохи характеризует Лондон как центр баснословных богатств и центр нищеты и безработицы. В романах «Другие люди», «Деньги», «Лондонские поля», «Информация» Мартина Эмиса, одного из «самых великих портретистов города». Грегори, герой его раннего романа «Успех», ведет дневник адских видений повседневности. Начало июльской записи: страшно открывать газету: все новости о катастрофах и разрушениях. Герой «пропитан городской грязью». У Эмиса узнаваемые городские топосы.

Поражает футуристическая картина Лондона, развернутая на страницах романа «Дитя во времени» Макьюэна. В нем появляется лейтмотивный образ бродящих по городу толп нищих с железными кружками для подаяний. точно иллюстрирует сложившуюся ситуацию реального Лондона 1980-х. Макьюэн показывает, насколько не уживается идеология с реальностью повседневности, вводя иронию и двусмысленность политического жаргона на грани сатирического гротеска.

Как известно, в 1980-1990-е ухудшается состояние британских городов, растет уровень преступности и насилия, увеличивается число представителей underclass (безработных, попрошаек, бездомных). «К середине XX века Лондон уже не знал, что такое бездомные, но в эпоху Тэтчер люди, лишенные крова, наводнили улицы города. Толпы бродяг и попрошаек сооружали картонные дома по соседству с роскошью и достатком яппи.

Бросается в глаза неожиданное сходство мотива «черной дыры» как апокалипсического предзнаменования будущего мира и образа социума в романе «Лондонские поля». образ Лондона предстает зеркальным, поистине адским, отражением вечного Элизиума, отрицанием самой жизни, «черной дырой» самоубийц. По-видимому, в названии романа «Лондонские поля» обыгрывается и гротескным образом трансформируется образ Елисейских полей – полей блаженных

Городской ад и бродяжка-проститутка Мери Лэм находятся в центре сюжета уже упомянутого нами романа Эмиса «Другие люди». Ее имя отсылает к английскому детскому фольклору, и к образу агнца (англ. lamb – агнец, ягненок) – одному из ярчайших образов «Песен невинности» Блейка. Героиня бесцельно бродит по спирально вьющимся улицам Лондона и спускается в подземелье метро, будто совершая путь по кругам ада. героиня попадает в ситуации, связанные с насилием, преступлением и испытанием боли, которые повторяются на протяжении всего романа.

Уличный бродяга в романах Эмиса – это и узнаваемая «реалия» тэтчеристских 1980-х, и социальный типаж эпохи постмодерна, и своего рода эмблема городского ада. Эти значения образа во многом сближают романы Эмиса с произведениями писателей его поколения.

Сатирический портрет всего поколения. «Какое надувательство!» Дж. Коу. Роман может быть назван исповедальным. Однако стыд и вина рассказчика перед матерью, навязчивые сны и фантазии, неизменно связанные с чувством самопотери и надеждой на обретение подлинности, стыд одиночества и нелюбви, утрата и обретение «отца» – все эти характерные лейтмотивы также непосредственно связаны и с поколенческим кризисом и со стыдом за страну. Повествование охватывает пятидесятилетний отрезок истории британского общества, освещая особо подробно кризис либеральных ценностей с приходом к власти Тэтчер. Заостренность сатирического портрета, введение гротескных характеристик, нарочитая аллегоричность доведены до язвительной карикатурности маски, намеренно данной вне оправдательного психологического рисунка. Центральное место в романе принадлежит семье Уиншоу, которая составляет собирательный образ безжалостной власти. Сама Тэтчер говорила: «Вы не сделаете бедного богаче за счет того, что сделаете богатого беднее». в книге представлены реалии, отражающие политическую и экономическую жизнь страны. Герои являются владельцами крупных частных предприятий, отражают «дух предпринимательства», воплощенный в отказе от всех моральных принципов во имя приумножения своего благосостояния. В романе затронуты важнейшие события внешнеполитической жизни Великобритании в период правления Тэтчер. Реалии продажной прессы и телевидения и коммерциализация искусства представлены.

Коу сгущает краски, используя все возможные степени градации. Ни один из молодых Уиншоу не может быть счастлив в браке, ибо не способен любить. Люди, которые захотели связать с ними свою жизнь, погибают по вине Уиншоу, либо кончают жизнь самоубийством. В масштабах страны тысячи отравлены куриным мясом, произведенным Дороти, и беспринципной телевизионной и газетной ложью Хилари, ограблены и обмануты Томасом и Генри. Стяжательство убивает саму жизнь и грозит перерасти в мировую катастрофу: война в Ираке – один из финансовых проектов Марка. эпоха Тэтчер пропитана духом социального дарвинизма – выживает сильнейший. Но Коу не решается давать прогнозы: как его герой-рассказчик Майкл, он лишь подводит итоги. Традиционная линия социального романа, связывающая историю индивидуальных людских судеб с историей страны, однако. В этом романе пастиш кровавого детектива в духе классического «Десять негритят» А. Кристи. Коу отказывается от однозначности выводов, не позволяя читателю питать ложных иллюзий, но заставляя его негодовать и смеяться.


Психологизм в английском романе

Психологизм - (от греч. psyche - душа и logos - понятие, слово) – способ изображения душевной жизни человека в художественном произведении: воссоздание внутренней жизни персонажа, ее динамики, смены душевных состояний, анализ свойств личности героя (Словарь литературоведческих терминов. С.П. Белокурова. 2005.) В.Е. Хализев: «художественное освоение человеческого сознания»

По Гинсбургу психологизм прошел свою эволюцию: от типа (схематичность, шаблонность) к характеру и противоречивой личности, усложнение. 3 подхода:

Хронологический подход:

Вторая половина 18 века – сентиментализм в английской литературе, внимание к человеческой душе. Ian Watt о novel of sentiment. Ричардсон. Стерн. Остен

Психологизм романтической эпохи. Эмили Бронте, лирика романтиков.

Психологизм реалистического романа. Диккенс. Психологизм в романе эпохи эстетизма. Уайльд.

Модернистский роман. Вульф, Джойс (потоки сознания – наиболее сложная форма психологизма)

Современный социально-психологический роман. Массовая литература (тип, храктер), нишевая литература, поверхностный психологизм.

Исповедально-философский роман в постмодернизме. Эмис. Социальный психологизм –романы рассерженных молодых людей.

Жанровый подход:

Жлуктенко Н.В. Английский психологический роман ХХ века (1988), выделяет 3 типа:

· Философско-психологический (Конрад)

· Социально-психологический (Во), Англия - Англия

· Лирико-исповедальный (Вульф)

Подход с точки зрения поэтики текста:

Л. Гинзбург, Б. Есин,И. Страхов, Е. Фарыно, О. Золотухина

Изнутри (прямой психологизм):

Прямой авторский комментарий и ремарки, Повествование от первого лица, Внутренняя речь (внутренний монологи, несобственно-прямая речь, поток сознания, сон, исповедь, дневник, внутренний диалогизм), Образы памяти и воображения, Диалог и монолог,Прием «точки зрения»

Извне (косвенный психологизм)

Портрет (жест, смех, манера говорения, поза) (Диккенс с Домби), Костюм и нагота, Пейзаж (Гарди о Тэсс), Пространство (Бронте о Грозовом перевале), Вещь (штопор в Земле, ищет Джо, так как хочет напиться), Имя (Во об Эме Танатагенос), Деталь, Дефекты, недуги (травматический опыт),

Двойничества (Стивенсон и Уайльд), Мир звуков, цвета, света, запаха (Джойс об исполнении Марии Земля)

Проблемы анализа психологизма как герменевтическая проблема:

· усложнение аналитических рамок: психоанализ, феноменология, Trauma и Memory Studies

· феномен ненадежного рассказчика и постмодернизм

· феномен подтекста


Готические мотивы в английской литературе

ГОТИ́ЧЕСКИЙ РОМА́Н (The Gothic Novel), роман тайн и ужасов — явление английской литературы 18—19 вв., сыгравшее роль связующего звена между веком Просвещения и периодом романтизма.

- (англ. the Gothic novel), «чёрный роман», роман «ужасов» в прозе предромантизма и романтизма. Содержит таинственные приключения, фантастику, мистику, а также социальные мотивы; в центре произведений — демоническая личность (романы «Итальянец» А. Радклиф, «Мельмот-Скиталец» Ч. Мэтьюрина).

Первооткрыватель – Х. Уолполл «Замок Отранто» (1765 г.) Затем: - У. Бэкфорд (1760—1844), «Роман в лесу» (1791), «Удольфские тайны» (1794), - Анна Радклиф «Итальянец» (1797), «Монах» (1795—96), - М. Г. Льюис, «Сент-Леон» (1799), - У. Годвин «Мандевилл» (1817), - Ч. Р. Мэтьюрин «Мельмот Скиталец» (1820)

Доведенный мастерами готического романа до совершенства прием сюжетной тайны был успешно освоен В. Скоттом, Ч. Диккенсом, У. Коллинзом и другими писателями 19 в.

Одна из первых представителей Анна Радклиф. Ее добродетельные юные героини попадают в лапы демонических злодеев, которые стремятся их погубить, разлучив с возлюбленными. Злоключения героев овеяны тайной, они сталкиваются с таинственными потусторонними явлениями и сами несут в себе некую тайну — личности, происхождения и т. д.

обязательный «готический» набор (маркёры/атрибуты) — замки, руины, подземелья.

Далее готические мотивы воплощаются в:

1) Тенденции к самопародии («Нортенгерское аббатство», «Кентервильское приведение», в сатире и иронии Б.Шоу)

2) В романтической лит-ре (как воплощение таинственного, сверхъестественного)

3) Научной фантастике («Доктор Джеккил и мистер Хайд»)

4) Аристократы духа становятся злодеями – злодейство эстетизируется

5) Детективе, который воплощает рацио + сверхъестественное (Агата Кристи)

готические мотивы находим: - как эмблему английского (символ поэтичности) в «Кентервильском приведении» О.Уайльда (1887 г.). - «Франкенштейне» М.Шелли как готическом произведении. - в «Грозовом перевале» Ш.Бронте (внутри реалистического романа). - как мотив двойничества в «Портрете Дориана Грея» О.Уайльда. - «Повороте винта» Г.Джеймса, который решен в готическом стиле

Мотивы, сопровождающие готический стиль: - “Idiot in the attic” – есть какой-нибудь сумасшедший, - инцест (как символ Хаоса), - тайна рождения/наследования, - пророческие сновидения (как символ силы не разума, а бессознательного). - замкнутость

Готический роман возник как реакция на миропонимание и эстетику европейского Просвещения. Элементы просветительской прозы сочетались в «готическом» романе с принципами и приемами письма, предвосхитившими романтизм. Так, от эпохи Просвещения его авторы унаследовали жесткую логику в развитии сюжета, когда следствия вытекают из причин, апелляции к разуму и здравому смыслу; колоритные жизнеподобные персонажи второго-третьего плана, дидактическую тенденцию, в согласии с которой если добродетель и не всегда торжествует, то порок непременно бывает наказан. В то же время, подчеркивая непознаваемость рока и загадочность самой природы человека, готические романисты обращались к фантастике, сверхъестественному, гиперболе в изображении чувств и в описаниях, к мистификации обыденного, к мелодраматическим эффектам и экзотическому, как у Бэкфорда или Мэтьюрина

В результате, представая в различных вариантах и модификациях, литературная английская «готика» на деле оказывается шире ее традиционных определений. Английский «готический» роман предстает относительно свободной конструктивной формой прозаического повествования, подчиняющейся у разных авторов различным художественным задачам - от стилизации Средневековья до исследования темных, заповедных глубин человеческого сознания.


Вопросы веры и нравственности в английской литературе

Вера и нравственность принадлежат сфере философской антропологии (наука о чел.), определяющей его место в жизни, его предназначение и бытие в об-ве. Нравственность – категория христианской этики и этики вообще. Несколько подходов: 1. Историко-культурный – до христианства в Англии различные мифологические культы. Потом появляются протестанты, кальвинисты, пуритане – все сопротивляющиеся направления. Сейчас большая часть населения – атеисты, но гл.церковь – англиканская (оформилась при Елизавете 16-17 в.). Елизавета укрепилась еще тем, что отделилась от католич.церкви и от Папы. Но англиканская церковь – очень мирская, истинно верующие – либо протестанты, либо католики (поэтому многие авторы - католики). Кромвель в конце 17 в. довершил реформацию. Начало 19 в. – первенство англиканской церкви. В 20 в. появляется множество других конфессий, церквей – эмигранты (белые зубы, дети полуночи). В настоящее время – множество представителей разных религий (Эмис, Барнс, Макьюэн – атеисты, но высоко нравственные, у них звучат даже христианские темы и проблемы). Т.е. вопросы нравственности и сама категория существует и вне веры и религии. Так, у Робина Гуда есть свой кодекс, свои устои, есть нравственность и этика, но не христианская. В Гамлете – распалась связь времен: Отец Гамлета воплощал собой нравственность, честь, достоиство, а дядя – подлость, низость, и окружают его такие же персонажы (Роз и Гил) – Гамлет видит разлом эпох, нравственная проблематика.

Потерянный рай Мильтона – вера и нравственность, на него ссылается Мари Шэлли, в Франкенштейне – проблемы веры и нравственности. Есть несколько форм решения этих вопросов: 1.радикальная форма – «Кайн» Байрон. Автор защищает и оправдывает своего героя, хотя он братоубица. Байрон показывает трагедию Кайна – т.к. он единственный мыслящий и рефлексирующий герой, он вопрощает. Кайн видит, что Бог несправедлив, равнодущен к роду человеческому, он – карательная сила. Богу нужны кровавые жертвы, а Кайн не готов к этому. 2.форма решения – Озарение, социальная ответсвенность Скруджа. У Диккенса место человека в об-ве, единение с другими в радости и в горе – протестанская этика (простые радости жизни). У Уйлда – вура и нравственность в сказках – Молодой Король, Счастливый принц – пронизано христианским чувством, жертвенность. Ивлин Во – разрушается представление об уникальности чел.жизни, мы не обретаем себя ни в жизни, ни в смерти. Элиот – говорит о разрушении нравственности и веры, он откликается на кризис веры, христианские мотивы, он – католик. Дети полуночи – поликонфессиональный современный мир, терпимость. Мартин Эмис – мотив искупления и памяти.


Образы природы

Эпоха романтизма обращалась к образам природы, чтобы лучше осветить характер героя. Для романтиков характерно обращение к природе, в которой они ищут гармонию и красоту, обращение к народному творчеству. Общество и мир воспринимаются ими как нечто универсальное. Интерес к индивидуальному в человеке сочетается со стремлением к универсальному. Внимание к личному как бы уравнивает душевный мир человека с универсальным миром общества и вселенной. В романтическом методе социальное и психологическое выступает как философско-универсальное и символическое.
Озёрная школа, Вордсворт и Колридж в предисловии к Лирическим балладам выдвинули требование воспевать в поэзии сельскую жизнь на лоне природы: предметом поэзии должна стать сельская жизнь, ибо в простой и скромной жизни с большей непосредственностью проявляются человеческие страсти, жизнь сердца. В бытии простых людей жизнь страстей сливается с красотой и постоянством природы. Примеры: Вордсворт "Строки близ Тинтерского аббатства" – сказалось романтическое отношение к природе - слияние лирического героя с природой, возвышенное ее восприятие. Созерцание природы вызывает особое настроение, которое помогает легче нести бремя жизни в непонятном мире. Это стихотворение во многом определило романтический характер темы природы в лирике других английских поэтов начала XIX в. Тенденция созерцательного отношения к жизни, к природе, ухода от общества в прекрасный мир природы. "пасторальные баллады " Вордсворта воспевают сельскую жизнь.
Джон Китс (1795-1821 тоже романтик, только относится к течению лондонских романтиков). В сонете «Кузнечик и сверчок» (On the Grasshopper and the Cricket, 1816) поэт раскрывает в малом большое, видит красоту бытия в самом обычном и славит поэзию земной жизни. "Ода соловью" Поэт счастлив, что соловей поёт, Поэт хотел бы улететь вместе с соловьем на крыльях поэзии. Поэту не страшно умереть, так как он знает, что соловей по-прежнему будет петь свою песню. Но, упиваясь музыкой, поэт не забывает о действительности, фантазия не может оторвать его от реальности. Сам Китc определил свою творческую эволюцию как «поступательное движение Воображения к Истине». Ближе всего к реальности муза поэта-романтика стоит в стихотворении «Осень». Здесь Китc полностью отходит от мифологической образности, создавая картину осени - поры грустного прощания с прошлым накануне суровой зимы. Пейзаж в стихотворении связан с образом простого человека - крестьянки, живущей в непрестанном труде.

Байрон "Манфред" - поэма о внутреннем мире героя, размышляющего над своей жизнью. Титанический герой изображен на фоне величественной альпийской природы, тема отшельничества, герой ушел в горы, он мучается тайной, мечтает о забвении и уединении. "Путешествие Чайльда Гарольда" 4 часть - герой в Италии. Символы: Дерево свободы- символ борьбы с буржуазией и укладом. Водопад - могучая сила, у людей такая же, чтобы бороться. Море - идея борьбы - свободная морская стихия.
В эпоху романтизмы образы природы также активно используются писателями и поэтами, чтобы передать психологизм и переживания героев. "Грозовой перевал" – Э.Бронте: пейзаж - соучастник и предвестник событий, Вересковые поля и торфяные болота озаряются блеском молний, на них падает тень предвещающих бурю грозовых туч, гонимых порывами ветра; раскаты грома сопутствуют переживаниям мятущихся и страдающих героев. Природе, как и людям, присущи волнение и тайна. Э. Бронте использует образы лесных эльфов, фей, оборотней, блуждающих призраков, заимствуя их из фольклора. Она тяготеет к широким обобщениям и реалистическим в своей основе символам.

Томас Гарди природа способствует раскрытию характеров героев, пейзаж психологизирован (Тесс из рода Дербервиллей).

В эпоху модернизма образы природы также играют на раскрытие идей и проблематики произведений. Элиот поэма «Бесплодная земля» посвящена теме безуспешных действий и бессмысленных треволнений человека, неотвратимо ведущих к смерти. В ярких ассоциативных образах поэт выразил свои представления о деградации современного общества, о безжизненности буржуазной цивилизации. В третьей части - «Огненная проповедь» - говорится о том, что в холодном ветре не слышится ничего, кроме хихиканья смерти и лязга костей. В четвертой части - «Смерть от воды» - главенствует мотив: труп финикийца в море. В пятой части - «Что сказал гром» - поэт акцентирует тему смерти, тему гибели всего живого. В безводной каменной пустыне гремит гром, но нет дождя. Каждый живет в страхе, как заключенный в тюрьме.


Романтический герой в английской литературе

Романтический герой — один из художественных образов литературы романтизма. Романтик - исключительная и часто таинственная личность, которая пребывает обычно в исключительных обстоятельствах. Столкновение внешних событий перенесено во внутренний мир героя, в душе которого происходит борьба противоречий. В результате такого воспроизведения характера романтизм чрезвычайно высоко поднял ценность личности, неисчерпаемой в своих душевных глубинах, открыв её неповторимый внутренний мир. Человек в романтических произведениях также воплощен с помощью контраста, антитезы: с одной стороны, он – венец творения, а с другой — безвольная игрушка в руках судьбы, неведомых и неподвластных ему сил. Поэтому он часто превращается в жертву своих собственных страстей. Романтический герой одинок. Он или сам бежит из привычного, удобного для других мира, который кажется ему тюрьмой. Или он является изгнанником, преступником. В опасный путь его гонит нежелание быть как все, жажда бури. Для Романтического героя свобода дороже жизни. Для этого он способен на все, если чувствует внутреннюю правоту. Романтический герой - цельная личность, в нем всегда можно выделить ведущую черту характера.

Романтизм как направление в литературе и искусстве начал формироваться в конце XVIII века в результате кризиса идей рационализма, господствовавших в эпоху Просвещения. В отличие от рационалистов, романтики взывали не к разуму, а к чувствам, отдавая приоритет личному перед общественным, обыденному — перед необычным, а зачастую и сверхъестественным. В центр внимания романтики поместили личность, ее стремления и переживания. Нужно отметить, что романтики ввели в литературу образ человека, наделенного незаурядными способностями и сильными страстями, непонятого и гонимого обществом. Герой романтизма, как правило, и сам демонстративно противопоставляет себя другим людям, толпе, а нередко бросает вызов более могущественным силам, даже Богу. Приключения романтического героя разворачиваются на фоне, вполне соответствующим его неординарности: это или экзотический пейзаж дальних стран, или зловещий старинный замок, или фантастические обстоятельства.

Герои Байрона – романтики, пример Конрад из поэмы «Корсар». Уже само название говорит о роде занятий главного героя произведения: Конрад — пират, морской разбойник. Он - пират действующий на свой страх и риск. первое соответствие с канонами романтизма: герой произведения — изгой, человек вне закона. Мы можем по-разному относиться к поэтизации образа морского разбойника, однако следует помнить, что именно подобные личности, порвавшие с обществом, всем своим поведением бросающие ему вызов, и являются объектом внимания писателя-романтика, которому абсолютно неинтересна праведная жизнь обывателя. Кроме того герой поэмы Байрона отнюдь не какой-то бандит, готовый перерезать глотку ради пары золотых монет. В отряде Конрада царит суровая дисциплина; сам же он не только не пьет вина, но и непоколебимо верен своей единственной возлюбленной. По отношению к женщинам Конрад вообще истинный рыцарь: во время набега на дворец паши он спасает жен своего противника из горящего здания. Это образ «благородного разбойника». Нужно отметить, что подобные герои встречаются в легендах многих народов. еще несколько характерных особенностей романтизма: герой поэмы — личность исключительная по своим организаторским, нравственным и моральным качествам. Кроме того, определенное сближение с легендарными «благородными разбойниками» также является чертой романтизма — обращение к фольклорным традициям и мифам для писателей-романтиков не редкость. Место действия - живописный остров. корсар сражается с мусульманскими воинами на фоне восточной природы и великолепных дворцов. Поэма обрывается внезапно: мы не знаем, куда направится герой Байрона, как сложится его дальнейшая судьба, И это тоже в традициях романтизма.

Эмили Бронте - "Грозовой перевал" - не просто золотая классика мировой литературы, но роман, перевернувший представления о романтической прозе. история бурной, страстной, трагической любви Хитклиффа и Кэтти по-прежнему интересна. Хитклиф - бунтарь, поднимающийся против установленных порядков, против лицемерной морали, против бога и религии, против зла и несправедливости. Хитклиф и Кэтрин могли быть счастливы лишь до тех пор, пока между ними не встали деньги, предрассудки, условности. Однако ничто не смогло убить их любовь, страстное влечение друг к другу. О героях «Грозового перевала» У. Пейтер писал: «Эти фигуры, исполненные таких страстей, но вытканные на фоне неброской красоты вересковых просторов, являют собой типичные образцы духа романтизма»

В английской поэзии эпохи возрождения лирические герои примечательны и колоритны. У Вордсворта в цикле «Сонетов, посвященных свободе», в частности в сонете «Лондон, 1802 год» лирический герой говорит, что Англия нуждается в таких людях, как Мильтон, поэт просит Мильтона дать современникам силу, доблесть и свободу. Титаническая фигура Мильтона противостоит мелким, эгоистическим людям современности.

Для романтического искусства Колриджа характерна незаконченная поэма «Кристабель». Средневековый замок, лунная ночь, бой часов, происшествие, исполненное тайны, - таков фон, на котором раскрываются противоречивые чувства и переживания героев -старого барона Леолайна, его дочери Кристабель, Джеральдины. Сюжет поэмы обрывается на завязке действия, но уже в самой завязке раскрывается трагическое одиночество Кристабель, столкнувшейся с жестоким непостоянством окружающих ее людей.


Эстетизм в английской литературе

Оскар Уайльд, возглавивший эстетизм как литературное течение в Англии, определил своё кредо в статьях, вошедших в сборник «Намерения» (Intentions 1891). От обыденной жизни буржуазного общества, где царит несправедливость, писатель отстранялся и уходил в обитель красоты.Выдвигая культ красоты в качестве антипода буржуазной пошлости, которую он не приемлет, Уайльд вместе с тем отделяет красоту от нравственного начала и в связи с этим отходит от реальности, отрицает необходимость познания её; тем самым он впадает в эстетство, аморализм, декаденство.

Уайльд обнаружил нежелание следовать реализму, в диалоге «Упадок Лжи» Уайльд утверждает, что действительность подражает искусству. Тем самым он ставит искусство выше жизни, предпочитает жизни красоту произведений искусства. Парадоксальное утверждение Уайльда о том, что творчество – это искусство лжи, выражает суть его эстетской и гедонистической позиции.

В своём художественном творчестве Уайльд часто преодолевал эстетство и аморализм, выраженные в его статьях и диалогах. В этом плане очень характерны его сказки, вошедшие в сборники «Счастливый принц и другие сказки» и «Гранатовый домик». В сказках он явно отступает от циничной позиции гедониста и аморалиста и впервые соединяет идеал красоты с этическим началом. Эстетизм сказывается лишь в импрессионистичности и декоративности стиля, в изысканности образов, музыкальности речи, экзотической живописности картин. В сказке «Счастливый принц» Уайльд поэтизирует деятельное добро. Статуя счастливого принца обнаруживает внимательное и сочувственное отношение к людям. Принц стремится помочь тем, кто живет в нищете. Он просит ласточку снимать со статуи драгоценные камни и отдавать их беднякам. Гуманистические тенденции сказок оказываются несовместимыми с аморализмом декаданса. В притче «Молодой Король» писатель также объединяет эстетический и этический идеал. В повести прослеживается тезис о том, что прекрасным снаружи может быть только тот, кто прекрасен духовно.

Противоречия во взглядах Уайльда обнаруживаются в его романе «Портрет Дориана Грея». Писатель строит образы, сюжетные эпизоды в соответствии со своими излюбленными эстетскими представлениями: Искусство выше жизни, наслаждение важнее всего, красота превыше морали. Однако система образов и развитие сюжета раскрывают ложность этих идей. Объективный смысл романа вступает в противоречие со значением отдельных эпизодов и, по сути дела, опровергает всю программу эстетизма и гедонизма, импонирующую автору.Идея «искусство выше жизни» заключена в сценах знакомства Дориана Грея с Актрисой Сибилой Вейн, игравшей в шекспировских пьесах. Дориан Грей любит в актрисе шекспировских героинь. Увидев плохую игру Сибилы, он разочаровывается в ней. Он не может любить реальную женщину; он любил только образ искусства – шекспировскую героиню. Развивая дальше этот эпизод, Уайльд показал, что эстетизм Дориана Грея, его преклонение перед искусством и неприятие жизни приводят к жестокости. Эстетство Дориана убивает Сибилу. В романе дискредитируется гедонистическая позиция Дориана Грея. Лорд Генри очаровал Дориана своими изящными, но циничными афоризмами. Казалось бы лорд Генри подтолкнул Грея к нравственному падению, однако слова и убеждения лорда совершенно противоречат его образу жизни. Для Генри гедонизм и аморализм не более чем игра ума, в то время как Дориан слепо принимает эти идеи как руководство к действию, что оборачивается бесчеловечностью и преступностью. Идея деятельного гедонизма развенчивается в романе Уайльда. «Портрет Дориана Грея» написан в импрессионистическом стиле. Детали отличаются изысканностью и манерным изяществом. Статические сцены описания создают целую палитру зрительных, слуховых и обонятельных ощущений. Воспевая наслаждение и утверждая, что художник не моралист и что искусство – зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь, Оскар Уайльд вместе с тем в лучших своих произведениях показал подлинную красоту жизни, противопоставив её эстетскому равнодушию, поэтизировал добро в человеке.


Мотив двойничества в английской литературе

Мотив двойничества восходит к античной мифологии, связан с фольклорными и сказочными образами, в эпоху романтизма мотив дв. переживает перерождение, что связано с идеей двоемирия, составившей основу мировоззрения романтиков. Разрыв между мечтой и реальностью, идеалом и действительностью определил их мировосприятие и творчество. В английской литературе мотив дв. связан с творчеством неоромантиков, среди которых - Роберт Луис Стивенсон (1850 – 1894) – шотландский писатель и поэт, известен своими приключенческими романами и повестями.

Мотив двойничества реализуется в произведении «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1886). Сюжет: добряк доктор Генри Джекил, не чуждый человеческих слабостей, с помощью снадобья время от времени превращается в злобного карлика-негодяя, мистера Хайда (говорящее имя), и в этом образе он совершает преступления и убийства. Поначалу ему удаётся без труда возвращать себе прежний облик – один препарат превращает его в Хайда, другой – в Джекила, но постепенно лучшая сторона его натуры ослабевает, питьё, позволяющее Джекилу снова стать самим собой, в конце концов перестаёт действовать, и он на пороге разоблачения принимает яд. В данном произведении реализуется тема двойника, отражающая двойственную природу человека: проблему добра и зла в человеческой натуре. преступления Мр.Хайда приводят к страшным последствиям: все доброе вытесняется из натуры Джекила и это приводит к его гибели. Самоубийство говорит о том, что в нем осталось еще что-то человеческое, возмутившееся против злодеяний Хайда. Предсмертное письмо Джекила, оставленное его другу нотариуса Аттерсону, раскрывает драму главного героя. Джекил заметил, что добро и зло, которое образует двойственную природу человека, в его душе разделены гораздо глубже, чем у других, и задумался о полном разделении этих элементов. «В Хайде Стивенсон хотел изобразить зло, наглухо отгороженное от добра» (Набоков). Идея: двойственная природа человека

Но мотив двойничества сближает романтиков и неоромантиков с представителями других течений, так О.Уаэльд, представитель эстетизма, использует мотив дв. в своем романе «Портрет Дориана Грея». В данном произведении мотив дв. переплетается с эстетическими и декадансными теориями соотношениями искусства и реальности. Молодой и прекрасный Дориан Грей, которого лорд Генри убеждает в том, что нет ничего выше красоты, желает, чтобы портрет, написанный Бэзилом Холлуордом, старел вместо него — что мистическим образом осуществляется. Портрет становится воплощенной в материальной форме совестью, душой, нравственностью Дориана. Дориан погружается в разврат, убивает создателя портрета Бэзила, однако на его лице это никак не отражается. Наконец он решает уничтожить портрет — единственное свидетельство своей порочности, но, вонзая нож в портрет, убивает себя. Тему романа можно сформулировать, как искушение отождествить искусство и жизнь. Это отождествление приводит к разрушению и искусства, и жизни.

Мотив двойничества становится одним из ключевых элементов произведений модернизма. В. Вульф - «Миссис Дэллоуэй», Септимус Смит - двойник Клариссы Дэллоуэй. Сама Вулф в предисловии к роману указала на то, что Кларисса Дэллоуэй и Септимус Смит – две стороны одной личности, хотя они вообще не подозревают о существовании друг друга. Первоначальная связь этих двух линий возникает только через отдельные приметы, через одновременное наблюдение одних и тех же объектов. Однако все же две линии получают необходимую взаимосвязь, необходимое разрешение в финале произведения, когда известие о самоубийстве Септимуса становится личным переживанием миссис Дэллоуэй. Мотив двойничества отражает тему одиночества и смерти, разума и безумия (Септимус – квинтесенция опыта безумия). Идея: каждый человек одинок, это и сближает С. и К. Они оба одиноки, безумны, в образе С. – автобиография Вульф. Оба персонажа состоят из воспоминаний, переживания и травм прошлого. Таким.об., Вульф переосмысляет мотив дв. в модернистском стиле и отображает в двух персонажах грани одной личности.

В итоге, мотив дв. в английской литературе присутствует в произведениях авторов разных эпох и направлений, мотив дв. меняется и переосмысливается, начиная от двух личностей, живущих в одном теле, двойственной природе человека, и заканчивая разными персонажами, связанными общей тематикой и проблематикой произведения.


Литературный нонсенс английской литературы

Нонсенс – искусство двойственное, неоднозначное во многих отношениях. С одной стороны, оно представляется смелым, даже бунтарским, с другой, это искусство ограниченное (исторически, географически и даже этнически), носит интеллектуальный характер.  Расцвет этого вида искусства приходится на XIX век -Викторианство, когда основной добродетелью в англии считалось следование общим правилам, соблюдение приличий, морали. На фоне общей определенности человеческой жизни, нонсенс выделяется своим свободным характером. Основателями традиции нонсенса - Эдвард Лир (1812-1888) и Л. Кэрролл (1832-1898).

Важно помнить, что нонсенс существовал в английской культуре и до их появления. Ноэль Малькольм в работе «Происхождение английского Нонсенса» опровергает тезис о появлении его лишь в XIX веке. Он доказывает необоснованность другого распространенного заблуждения, что нонсенс – вневременная универсальная  категория неопределенного происхождения, примеры которой можно встретить в разных культурах, подчеркивая, что нонсенс – создание конкретных писателей и поэтов, имеющее свою историю развития. В качестве источников поэзии нонсенса, исследователь выделяет целый ряд разнородных явлений: подчеркнуто напыщенные литературные стили, сатира, пародия, макаронические стихи, литературный метод изменения естественного порядка вещей, бессвязная речь, сон, безумие, фольклор и карнавал. Малькольм подчеркивает: «Нельзя сказать, что какой-либо из этих жанров, форм и методов стал причиной появления поэзии нонсенса. Но все вместе они составляют большую часть того ряда средств, которым пользовался литературный нонсенс» Среди «отцов» нонсенса Малькольм называет Джона Хоскинса (1566-1638), Джона Тэйлора (1580-1654) и Томаса Нэша(1567-1601).

Хёйзинга Й. в труде «Человек играющий» (1938) отмечает: «Если какой-нибудь век и воспринимал всерьез себя и все сущее вообще, то это был век XIX». В это время наблюдается сведение игровой функции культуры к минимуму, так как общество стало более сознательно относиться к своим духовным и материальным стремлениям. Но в повседневной жизни Викторианской Англии игровой элемент вовсе не уходит на второй план. Поскольку общественными правилами приписывалось скорее не быть, а казаться, то часто англичанам приходилось разыгрывать свою жизнь по правилам, предписанным их социальному статусу. Строгое следование формальным правилам в английском характере удивительным образом сочетается с эксцентричностью. В XIX веке  обе эти черты проявлялись особенно ярко. именно на это время приходится расцвет детской литературы, в которой соединяются две вышеуказанные крайности. Особенно ярким и интересным примером здесь может служить литература нонсенса.

До золотого века английской детской литературы (1840-1870-е) «книги для детей должны были отличаться морализаторской и дидактической нравственностью. Теперь появляются литературные сказки и фантастические повествования, которые не только свободны от назидания, но в которых принципиально изменилось само отношение к ребенку. Нонсенс отказывается от явного поучения. По признанию его авторов, их основным стремлением было – развлечь своих маленьких читателей.  Они обращаются к бессмыслице, знакомой и любимой с детства каждым. Но все же бессмыслицы Лира Э. и Кэрролла Л. могут многому научить своих маленьких читателей. Кэрролл Л. дает своим читателям не только общечеловеческие, но и специальные уроки: грамматики, математики, логики и др. Но «викторианские дети получали удовольствие от этих стихов, потому что они были анархическими». Поучение в чистом нонсенсе идет от обратного: герои показывают отрицательный пример, то есть как быть не должно. Охотнее всего маленькие читатели смеются над ошибками других, над их глупостью. Они счастливы от осознания того, что видят чужую ошибку, то есть знают, как нужно поступить правильно в данной ситуации. Как известно, подобное обучение в форме игры гораздо эффективнее, потому что не вызывает у детей отрицательной реакции. На фоне навязчиво морализаторской литературы, поэзия нонсенса была безудержным взрывом фантазии. Отличительным признаком нонсенса является его игровой характер. Игра определяет в этом искусстве почти все: героев, сюжет, форму произведения, его языковые и стилевые особенности. Лир Э. и Кэрролл Л. играют не только со своим родным языком, со своими героями, но и со всем произведением в целом и с читателем. Они часто задают ему загадки, но не подсказывают и не дают на них ответов. Именно поэтому подобная поэзия находит такой живой отклик в детской аудитории. Игра – естественная среда обитания ребенка. Для него – это та сфера, в которой он может проявить себя, свои знания жизни, проверить или осознать законы окружающего его мира.

Еще одним важным признаком нонсенса является его рефлексивный характер. Таким образом, его нельзя назвать абстрактным бессмысленным искусством. Нонсенс всегда связан с реальной жизнью. Он преломляет все, что отражает, а отражает все, что его окружает. В нонсенсе нет ничего случайного, он использует существующие правила своей культуры, но переконструирует их. Диалектика нонсенса проявляется еще и в том, что он одновременно замкнут на самом себе и открыт реальному миру, входит неотъемлемой частью в процесс литературного развития. исторически он был подготовлен достижениями сентиментализма, предромантизма и романтизма. Сам же нонсенс – одно из явлений, подготовивших появление неоромантизма. Т.о. в достижении бессмыслицы ему помогают методы и приемы, разработанные предшествующими литературными направлениями.

Важно также отметить, что литературное направление, созданное Лиром Э. и Кэрроллом Л., называется чистый нонсенс (pure nonsense). Это чистое искусство, не терпящее никаких жанровых симбиозов. Стремление к чистоте (рода, сословия, поведения) было характерно для Викторианской эпохи. Но это стремление поверхностное. Важнее было иметь «чистую» кровь, безупречное происхождение, а не чистый нравственный облик, недостатки которого можно было замаскировать или скрыть. То же формальное стремление к чистому жанру характерно для нонсенса. На уровне текста соблюдаются строгие законы создания того или иного произведения, тогда как в плане содержания возможны всевозможные, даже самые невероятные смешения. Герои фольклора и исторические персонажи действуют наравне, по законам текста или языка, а не создавшей их культуры.Таким образом, Викторианская Англия, как это ни парадоксально, оказывается наиболее благоприятной средой для развития нонсенса, которое именно в это время представляется закономерным.

Подводя итоги, важно отметить черты Викторианской эпохи, которые обусловили появление такого неодзначного вида искусства. Сама жизнь викторианцев – реальное воплощение нонсенса – явилась основой для этого искусства, обрела в нем свою художественную форму. В ней соединяются строгое следование формальным законам, соблюдение внешних приличий с извечным английским стремлением к эксцентрике. Именно логичность и последовательность на поверхностном уровне в союзе с абсолютно бессмысленным содержанием есть суть чистого нонсенса. Он подготовлен не только движением общественной, политической и социальной жизни, но и развитием культуры. Важно, что нонсенс – это не просто выступление поэтов против своего бездушного времени, не просто стремление укрыться от него в мире фантазии. Это направление одновременно поддерживает Викторианскую Англию, дает новую жизнь ее основным законам и принципам. Нонсенс (от лат. "non" - нет и "sensus" - смысл) - это своеобразный "уход", отклонение от логической линии в сторону абсурда. Произведение в жанре нонсенса представляет абсурд, в котором автор создает невероятные персонажи и ситуации, вызывающие в сознании читателя самые разные образы, сочетание которых может создавать комический эффект. Говоря о литературе нонсенса, мы не можем не упомянуть о Льюисе Кэрролле, авторе "Алисы в Стране Чудес" и "Алисы в Зазеркалье", во всем мире считающихся шедеврами нонсенса.


Английская поэзия 20 века

История английской поэзии берет свое начало в середине VII века. Наиболее ранние стихотворения передавались устно, поэтому до нашего времени не сохранились. С появлением книгопечатания в Англии в период английского Возрождения, начали популяризировать поэтов и писателей. Активно печатался Джерри Чосер (1340–1400), который стал начинателем современной английской поэзии. Работы Вильяма Блейка (1757–1827) стоят особняком в английской литературе. Считается сейчас одним из самых ранних и величайших фигур романтизма.

Своего расцвета английская поэзия достигла в начале 20 века: в этот период сформировались такие литературные течения, как имажизм, «Георгианцы», «Окопные поэты». Первая мировая война оставила неизгладимый след в поэзии, в английской он особенно глубок. «Окопные поэты», несмотря на свою молодость, оказались весьма чуткими к любой фальшивой ноте в стихах о войне. Заслуга «окопных поэтов» в том, что они сказали о войне суровую правду. К окопным поэтам относят – Томаса Гарди, Уилфреда Оуэна, Олдингтона, Брука и др.

Томас Стернз Элиот (1888- 1965) — американо-английский поэт, драматург и литературный критик, представитель модернизма в поэзии. МИРОВОЗЗРЕНИЕ: Католик. Человек – это не изолированная, отчужденная от реальности форма. Человек подчинен порядку вещей в мире, центром которого является Бог. Задача человека – обнаружить и осмыслить абсолютные ценности изначального смысла бытия, что обеспечивает целостность мира, а также осознать свое несовершенство. ЭТИЧЕСКИЙ СМЫСЛ ТВОРЧЕСТВА: подчинение художником своего «я» высшему духу и преодоление эгоцентризма. ЦЕНТРАЛЬНОЙ ТЕМОЙ творчества стал кризис духа и религии. На становление Элиота заметное влияние оказали популярные в то время идеи об утрате человеком данных ему Богом духовных ценностей и самоопустошении как следствии борьбы за выживание и погони за материальными ценностями. ТВОРЧЕСТВо: В 1922 году Элиот опубликовал свое самое значительное произведение — поэму «Бесплодная земля», воплотившую послевоенные настроения «потерянного поколения» и богатую библейскими и дантовскими аллюзиями. В поэме автор реконструирует разные способы видения мира, соответствующие различным культурным эпохам. Интертекстуальность, предполагающая ситуацию «текста в тексте», становится отличительной особенностью поэтики Элиота. УНИКАЛЬНЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР: способы языкового освоения мира представлены в поэме в виде многочисленных цитат, аллюзий, отсылок к произведениям из др. эпох. Путем титанических усилий Элиот сделал именно то, что требовал от подлинного поэта – создал основу для дальнейшего плодотворного развития поэтической речи. Элиот был также видным критиком. Его статьи публиковались в различных периодических изданиях.

Следующая важнейшая фигура английской поэзии 20 в. - Тед Хьюз (1930-1998) — английский поэт и детский писатель. Хьюз был британским поэтом-лауреатом с 1984 года до смерти (звание придворного поэта). Верил, как У.Блейк, что поэзия, искусство и воображения помогают создавать гармонию внутри и вокруг нас. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД: Стихи построены на свободных ассоциациях, резких контрастах, «плотских» метафорах, его отличает строгая ритмическая организация, графическая выпуклость словесного рисунка. ТВОРЧЕСТВО: сборники «Луперкалии» (1960), «Вудву» (1967) и «Ворон» (1970). Первая поэтическая книга Хьюза Ястреб под дождем (1957), восторженно встреченная критикой, была удостоена в 1957 в Нью-Йорке премии за литературный дебют. Сборник включает лучшие стихотворения Хьюза, в том числе известное «Мысль-лиса». Автор дает нам картину того, как рождается произведение. Сама же идея будущего произведения приходит к художнику как лиса в ночи. Эта лисица и становится метафорическим изображением вдохновения.

Важнейший вклад в английскую поэзию 20 века внес лауреат Пулитцеровской премии Уистен Хью Оден (1907 -1973) — англо-американский поэт, родившийся в Великобритании, а после Второй мировой войны ставший гражданином США. МИРОВОЗЗРЕНИЕ: обратился к христианству – объяняют это его острым внутренним неприятием чужого страдания. Его волновала тема, что мы не замечаем страдания других. в Великобритании отношение к Одену остается неоднозначным, особенно у людей старшего поколения. Одни не могут простить знаменитому поэту марксизма, другие - гомосексуализма. Но больше всего британцев раздражает решение Одена уехать в США прямо перед началом Второй мировой войны.ТВОРЧЕСТВО: огромное наследие! Его стихи поражали разнообразием стилей и методов написания — от модернистских до ясных традиционных форм, таких как баллады и лимерики, от хайку до «Рождественской оратории» и барочной эклоги с использованием англо-саксонского метрического размера. Тональность и содержание стихов Одена характеризовались появлением, как философских размышлений, так и клише, взятых из народных песен. МЕТОД: всегда смело экспериментировал с поэтической формой и техникой стихосложения, соединяя традицию и новаторство в своем творчестве. В 1930 в журнале "Критерион" была опубликована его "Рождественская шарада". В том же году - первый "официальный" сборник его стихов. Оден стал символом своего времени и поколение поэтов, вошедших в литературу в 1930-ые годы, стали называть "поколением Одена". Самые известные стихотворения: 1."Похоронный блюз", 2."Памяти Йетса", 3. "Меня упрекали во всём, окромя погоды". Его стихи поражают отстраненностью сознания и парадоксальностью взгляда на привычное.

Уильям Батлер Йейтс (1865 - 1939) — ирландский англоязычный поэт, драматург. МИРОВОЗЗРЕНИЕ: будучи современником модернистов Томаса Элиота и Эзры Паунда, в отличие от них, демонстративно придерживался анти-авангардной позиции в искусстве. Йейтс никогда не старался бежать впереди прогресса - наоборот, он считал делом чести хладнокровно игнорировать его, идти не в ногу, стоять на своем, искать будущее в прошедшем. Был мистиком (занимался разными оккультными науками) – оттуда много образов. Лез в политику – защищал Ирландию, что стало одной из ЦЕНТРАЛЬНЫХ ТЕМ творчества.Любил до безумия свою женщину Мод Гонн – еще одна ЦЕНТР ТЕМА - о любви.

Первый сборник его стихов, «Странствия Ойсина» вышел в 1889 г. Книга написана на основе ирландской мифологии. Ее темой является обращение жизни созерцательной к жизни деятельной. В сборник «В семи лесах» вошли стихотворения, написанные главным образом на темы из ирландского эпоса. Примечательно, что начиная с этого сборника, прослеживается переход от напыщенных форм к более разговорному стилю. После Первой мировой войны и гражданской войны в Ирландии Йейтс меняет поэтику; в его поздней лирике — трагические историософские и культурные образы, стилистика заметно усложняется. МЕТОД: писал в символистском стиле, используя непрямые символы и символистические структуры. Использование им символов всегда носит физический характер, что представляет и прямое и другое, не материальное, вневременное понятие. В то время, когда модернисты использовали свободное стихосложение, Йейтс придерживался традиционных форм.


Тема войны в английской литературе 20 века

Первая мировая война явилась решающим рубежом в развитии английской литературы. Она подвела черту под идеями 19века:

1. Гуманизм и респектабельность (джентельменство, польза обществу, активное участие в создании благополучной цивилизации и т.д.)

2. Прогресс, т.е. в том, что в создании такого общества помогут технологии

Ни одна из войн не была такой кровавой. В итоге ПМВ «погиб» первый гуманист, идея счастливого будущего была разрушена опытом этой войны.

Например, в романе «Смерть героя» Р.Олдингтон воспроизводит эпизоды трагедии «потерянного поколения», стремясь проследить ее истоки на примере судьбы Уинтерборна – буржуазного интеллигента, журналиста и художника, участника Первой мировой войны. Он начинают осознавать истину — бессмысленность войны и ценность жизни. «Потерянное поколение» опустошено разочарованием, потерей идеалов, отсутствием ожиданий в обществе, вынуждено вращаться в каком-то заколдованном искусственном круге между игрой в жизнь и игрой в смерть. Война становится для Олдингтона поводом осмыслить ценности британского мира: что такое современная Британия? Что такое наши ценности? Война – итог разложения нравов. На войне нет героев вообще.

Вместе с тем в романе очень глубоко раскрываются темы любви и дружбы, как самые драгоценные человеческие чувства. «Эта книга является надгробным плачем,— писал Олдингтон,— памятником, быть может, неискусным, поколению, которое горячо надеялось, боролось честно и страдало глубоко». «Весь мир повинен в пролитой крови»,— делает заключение Олдингтон, не снимая вины ни с одного из своих современников.

Про последствия ПМВ писала В.Вульф в романе «Миссис Дэллоуэй», что можно проследить на примере Септимуса Смита – тридцатилетнего ветерана ПМВ, страдающего от контузии. После войны он никак не может найти своего места в жизни. он потерял интерес к жизни, он не хочет детей. самое страшное для него - он больше ничего не чувствует. Повидав ужасы войны и то, что люди способны сделать друг с другом, он находит, что сама по себе жизнь прекрасна, но ужасен род человеческий. Смерть в восприятии Септимуса воспринимается как освобождение.

Вторая мировая война заставила окончательно усомниться в природе человека, он больше не гуманист. Голдинг говорил: «человек – самое опасное животное, он убийца по природе». Война – это безумие, вытекающее из человеческой природы, его жажды власти и наживы. Поэтому дети в романе «Повелитель мух» оказываются склонными к насилию и даже получают от этого удовольствие. В финале романа офицер военно-морского флота спас Ральфа и остальных детей. Но по возвращении домой, на цивилизованную английскую землю, дети вырастут и будут воевать, как это делали до них другие взрослые, т.к. зло заключено в них самих, их природе.

У М.Эмиса в романе «Стрела времени» тема войны раскрыта по-другому: здесь появляется проблема памяти и вины за содеянное зло на войне. Тод Френдли переехал в Америку, чтобы начать жизнь с чистого листа. Но стереть прошлое, стереть воспоминания невозможно. Он придумывает себе другую идентичность, т.к. не может позволить себе думать о себе как о себе из-за сотворенных им ужасов. Первая мировая война оставила неизгладимый след в поэзии, в английской он особенно глубок. Из поэтов старшего поколения активно откликнулся на это событие лишь Томас Гарди (Thomas Hardy (1840-1928)). Гарди призывал к единению людей, говорил о необходимости подняться над узким национализмом.

В антивоенных стихах Гарди не запечатлелись ужасы окопной жизни и сражений, которыми полна «поэзия траншей». Но у Гарди есть то, чего недоставало молодым поэтам: мудрость зрелого ума, сильно развитое чувство истории, философская глубина и подлинный демократизм. Гарди не свойственны абстракции, «темнота», сложная ассоциативность или спонтанность поэтической речи.

· Представители «Поэзии траншей» - Олдингтон, Сассун, Р. Брука, Ч. Сорли, А. Роузенберга, У. Оуэна.

· Военные стихи Брука - вот с чего начиналась «окопная поэзия».

· Гарди скорбит о напрасно загубленной жизни

· у Брука смерть солдата вызывает поток самых теплых воспоминаний о старой доброй Англии, умытой реками, осиянной солнцем, усыпанной цветами.

«Окопные поэты», несмотря на свою молодость, оказались весьма чуткими к любой фальшивой ноте в стихах о войне. Заслуга «окопных поэтов» в том, что они сказали о войне суровую правду.

· Зигфрида Сассун использовал поэзию как средство дать невоенному миру хоть какое-то представление о буднях фронтовой жизни». Будни фронта воспроизводят в своих стихах почти все «окопные поэты».

· Сассун пришел к тому же выводу, что и Хемингуэй, считавший, что «все, кто наживается на войне и кто способствует ее разжиганию, должны быть расстреляны в первый же день военных действий доверенными представителями честных граждан своей страны, которых те посылают сражаться».

· В основе многих его стихов лежит противопоставление фронта тылу. Главным объектом яростной сатиры Сассуна становится ханжеское лицемерие «старой доброй Англии», в годы войны особенно нестерпимые снижения.

Розенберг Айзек любит соединять несочетающиеся краски, сталкивать далеко отстоящие друг от друга образы и понятия: их сопряжение передает противоестественность происходящего.

· Розенберг указывает на главную аномалию войны: люди превратились в часть бездушной военной машины.

· Он остро воспринимает автоматизм движений солдат на марше;

· Причудливые образы, создаваемые поэтом, - «слепые пальцы», «железные облака», «бессмертный мрак» - выражают парадоксальность подчинения исполненного жизни человека бездушному автоматизму.

Олдингтон открывает бездну человеческого страдания и неизбывного горя, " скрытого' за стереотипными военными терминами.

· Война не сокрушила его веры в основные ценности жизни: в любовь, воспоминания о которой часто посещают его героев в траншеях, в счастье соприкосновения с природой, которую он чтил как истинный язычник, и, наконец, в искусство.

· Он отказывался видеть в солдате винтик военного механизма (как Розенберг).

· Его английский герой - человек, не теряющий надежды и не разучившийся чувствовать красоту жизни даже в тех нечеловеческих условиях, на которые он осужден. Вот почему рядом с военными стихами у Олдингтона соседствуют любовные.

Талант Уилфреда Оуэна (1893-1918) был по преимуществу лирическим.

· Его военная поэзия - это лирика философски осмысленных впечатлений.

· Оуэн-художник шел к реализму.

· В лирике Оуэна отчетливо проявились пацифистские настроения. Он все больше укреплялся в мысли, что непротивление злу - единственно приемлемая форма протеста.

· По Оуэну, лучше быть убитым, чем остаться в живых: для оставшихся в живых, память о павших - страшная нравственная кара, вечный упрек, не случайно они предпочитают молчать о них.

· Патриотизм
В окопах не было патриотизма. Это было слишком абстрактное понятие, его отвергли как нечто годное лишь для гражданских.

· «Чистое христианство не соответствует чистому патриотизму», - пишет Оуэн.

· Содержанием поэзии «окопные поэты» сделали грозную правду войны, поставив в центр событий человека, тесно связанного с трагической действительностью.


Антиутопия (Оруэлл, Хаксли)

Антиуто́пия (англ. dystopia) — жанр в художественной литературе, описывающий государство, в котором возобладали негативные тенденции развития (в некоторых случаях описывается не отдельное государство, а мир в целом). Антиутопия является полной противоположностью утопии.

Жанр антиутопии имеет серьезную предысторию. Одна из первых антиутопий написана в 18 веке, максимального рассвета этот жанр достиг в 20 веке ( Оруэл, Хаксли).

Свифт «Путешествия Гулливера» (4 часть) – антиутопия. Главный вопрос антиутопии – возможно ли существование идеального государства, если им править разум. Разум- понятие относительное, которое не совместимо с природой человека. Любой порядок влечет за собой тоталитаризм.

Антиутопия воплощает две популярные модели:

- тоталитарная – порядок идеологический: -Цель власти – сама власть, - Ведущая роль технологий (психологическая манипуляция, физический контроль; контроль информации и переписывание прошлого, запрет на личную память, пропаганда, инновационные технологии, язык как средство манипуляции), -Образ врага

- сциентистская- достижение науки (технократия): Изменение концептосферы, НЛП, Бихевиористские технологии, Квазирелигиозные культы, Наркотические средства, Индустрия развлечений, Снятие запретов и изменение понятия личного пространства

Также существует коммерческая антиутопия ( Англия, Англия). Посткапиталистическое общество, счастье диктует экономическая выгода для всех.

Антиутопия и утопия зависит от того, как на это смотрит автор.

Фундаментальная двусмысленность утопии заключена в возможности по-разному прочитывать смысл ее имени.

¡ Существует две версии происхождения слова «утопия».

«Утопия» означает «совершенное место», однако есть и другая версия, согласно которой приставка «у» восходит к древнегреческой отрицательной частице, превращая совершенство в отсутствие.

¡ Совершенное место оказывается там, где нас нет. А сама мечта об утопии - мечтой о «месте, которого не существует».

¡ Между этими полюсами - совершенства и отсутствия, идеала и несуществования - и возникает воображаемая география утопии.

СТРУКТУРНЫЕ КОМПОНЕНТЫ АНТИУТОПИИ:

¡ Идеал гармонии во имя человека: идеалы разума, истины, справедливости, равенства, труда, человеколюбия, свободы и счастья

¡ Мифоцентризм и мифопоэтика

¡ мотив гармонизации хаоса через социально-политическое или научное насилие

¡ Да здравствует Единое Государство, да здравствуют нумера, да здравствует Благодетель!» («Мы»)


ИСТОРИЧЕСКОЕ ПРОШЛОЕ КАК ДОКУМЕНТ И ВЫМЫСЕЛ В СОВРЕМЕННОМ АНГЛИЙСКОМ РОМАНЕ

Превалирующая тенденция к ретроспекции в английском романе неоднократно отмечалась исследователями. Многие романы обращены к историческим сюжетам. На страницах романов наравне с картинами современной Великобритании возникают образы угасающей викторианской эпохи, чудовищной жестокости Холокоста, конца Империи.

1) Собственно исторический роман (восходящий к традициям В. Скотта). Утратившие былую популярность к 80-м, циклы романов, в которых воссоздаются образы исто­рической реальности во всем комплексе культурно-исторических фактов (например, трилогия П. Баркер "Regeneration" (1991), "The Eye in the Door" (1993). Хилари Мэнтел «Волчий зал» (2009)

2) Историографический роман (постмодернистский исторический роман). Измененный статус исторического: «История, теперь осмысляемая как наррация и художественная “археология”, стала важной частью эксперимента в романе 1980-х». Как правило, писатели воспроизводят картины сразу нескольких исторических эпох во всей точности социальных и топографических реалий (Эмис, Исигуро).

Многие исследователи выступают с единых позиций, когда обращаются к ключевым аспектам постмодернистской ревизии истории. Ироничная и саморефлексивная постмодернистская деконструкция истории, а также помещение в центр пространства прошлого фигур традиционно маргинальных, так или иначе, затрагивают онтологические основания исторической «реальности» и преподносят их как категории нарратива. Историографический роман ставит под сомнение и систематически деконструирует базовые принципы классического исторического романа. Среди них:

- представление об истории как о силе, моделирующей реальность и культуру;

- несомненность объективного взгляда на реальность, сосредоточенного в избранной форме повествовательной инстанции;

- представление о незыблемости культурных и гуманистических ценностей цивилизации;

- изображение линейного исторического хода и прогрессистской перспективы;

- взгляд на историю как на «закрытый текст».

Классическая концепция истории – одна из частных реализаций того, что Ж.-Ф. Лиотар в своей классической работе «Состояние постмодерна» (1979) называет «историей культурного империализма», легитимным знанием, «большим нарративом».

В силу этих причин в современной науке различается собс­твенно исторический и имитационно-исторический, или историографический роман. Иначе говоря, ли­тература об истории и литература о намеренном релятивистском конструировании истории.

· Игровой тип

История, теперь осмысляемая как наррация и художест­венная «археология» и стала важной частью эксперимента в романе 80-х. Яркими представителями этого игрового типа романа становятся П. Акройд с романами "The Great Fire of London" (1982), «Хоксмур»

· История как проводник вечных тем

Однако было бы заблуждением думать о самодостаточности игрового элемента в романах с темой истории. История, становясь одним из прочих кодов сознания, не только деконструируется в постмодернистском романе, но выступает проводником вечных тем. Личная память, сострадание, боль, стыд и вина оказываются больше, чем конструируемая идеологией историческая память. Развернутая рефлексия на эту тему дана в романе Дж. Барнса «История мира в 10 ½ главах». Тема истории – одна из главных в исповедально-философских романах Г. Свифта «Хозяин кондитерской», «Земля воды», «В мир иной». Переживание исторических и, в частности, военных событий в романах И. Макьюэна оказываются в центре личного опыта его героев («Черные собаки», «Невинный, или Особые отношения», «Искупление»).

· История как проводник критики современной Англии

Акцентировано фиктивная историческая модель часто пода­ется как контрастная / подобная той, что определяет современное состояние Британии. Так вводится будто чуждая постмодернизму авторская модальность, текст-игра превращается в рефлексию о современности. Многими исследователями отмечена необычайная продук­тивность жанра state of the nation в эпоху правления М. Тэтчер. Писателей интересует ситуация конца эпох, сильный персонаж, конфликтный социум и выход к обобщению, через которое про­глядывала бы современная Британия 80-х. Пример: Дж. Коу «Какое надувательство!»

· История как неизбывный травматический опыт

Гораздо более полемическим представляется тип романов, об­ращающихся к особо мрачным эпизодам недавнего прошлого или настоящего - Второй мировой войне, холокосту, Нюренбергскому процессу, Холодной войне. Среди романов подобного плана: "Out of this World" (1988) Гр. Свифта, "White Hotel" (1981) Д. Томаса, "Times Arrow".

· История как конструирование национальной идентичности

Поднимаются вопросы имперского и колониального статуса Великобритании. Пример: С. Рушди «Дети полуночи».


НАЦИОНАЛЬНАЯ ИДЕНТИЧНОСТЬ И ПОСТКОЛОНИАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Британия и Чужие. Р. Киплинг: «Запад есть Запад, и вместе им не сойтись», «Баллада о Востоке и Западе» (1889), «Бремя белого человека» (1899). Вектор сюжетного движения направлен вовне, Романы Форстера, Конрада, документальная проза Оруэлла

Контексты:

· Распад колониальной системы (1945 – Индия; 1956 – национализация Египтом Суэцкого канала)

· Политический курс Тэтчер: национальный характер, викторианские ценности, дух сувенирной национальной иденичности (симулякры). В 1980 г., Древние города с соборами, такие как Бат, Винчестер и Йорк, стали тематическими прогулочными зонами, дополненными уличным оборудованием в средневековом стиле. В Британии возвращение к викторианским ценностям, проповедуемое правительством консерваторов во главе с Маргарет Тэтчер, отразилось в восторженном отношении к викторианскому стилю, особенно в интерьере. В Лондоне дома викторианской эпохи в кварталах, более доступных, чем Челси, были перекуплены и реставрированы по типу загородных усадеб, (1981) роман И. Во «Возвращение в Брайдсхед». Пример: Дж. Барнс «Англия, Англия»

· Медиа и стиль. «Заостренные до крайности визуальные образы, используемые телевидением, кинематографом и рекламой, свидетельствуют о том, что процесс формирования и тиражирования типизированной национальной идентичностью двусторонний». Английскость как бренд не только «продается» за границу, но и испытывает на себе влияние определенный условных представлений, которые уже сложились за границей, оказывается зависимой от этих представлений и вынуждена учитывать их. Английскость начинает понимать себя в процессе выхолащивания своей подлинности, сведения к стилю, поверхности (Исигуро «Остаток дня»).

· Американизация и глобализация (экономические причины). Мода, музыка, товары, символизирующие успех в 1980-ых, - американские. Феномен яппи.

Региональная тема

· Сопротивление глобализации. В современной экономике, сфокусированной на производстве и распространении образов, копий, симулякров и аксессуаров для создания стиля культуры, нежели на производстве материальных предметов, феномен различия культур является одновременно знаком сопротивления глобализации и одним из ее принципов. Дэвид Харви утверждает, что послевоенное время отмечено стремительным и почти повсеместным улучшением транспорта и коммуникации, что постепенно стирает культурные различия. Возникают абсолютно безликие пространства – многочисленные аэропорты, рестораны, торговые центры, городская архитектура в целом становится однотипна, реклама и телевидение формируют некое общее для всего мира пространство образов. С другой стороны, возникает и другой эффект - агрессивное вторжение различных форм культуры, ненасытность рынка, с его требование постоянной новизны, которые производят эффект гибридности, постоянной смены культурных приоритетов.

· Ностальгия по чувству своей «малой родины». Роман о провинции, написанный в саморефлексивной манере, играет важную роль в британской литературной мифологии. Гр.Свифт Waterland (1989)

· Ирландская литература (У.Тревор, М. Спарк, Дж. Бэнвил); шотландская литература (Дж. Келман, А. Грей, И. Уэлш, И. Бэнкс, А. Смит)

Постколониальная культура: Британия и Другие:

Взгляд извне. Как я сам себя вижу, как меня видят Другие? Начиная с середины 70-х, писатели пытаются найти ответ не на вопрос: «Как изображать мир?», а на вопрос «Что происходит с Британией?» Уже в 70-е годы эта тема возникнет неоднократно в произведениях писателей, часто живущих за пределами Англии Э.Уилсона, Дж. Фаулза, Гр.Грина, И. Во. Однако именно в 80-е происходит обратное движение – британский роман перестал курсировать из своей страны в другие, напротив, в его сюжете стал преобладать взгляд извне на национальную идентичность англичан. Верер Глинга назвал это «обратной колонизацией». Крупные английские писатели 80-х – 90-х эффектно демонстрируют этот феномен – (Салман Рушди, Кадзуо Исигуро)

Контексты: Рыночная экономика. Бывшие колонии получили свободу, но были вновь «колонизированы» современными формами рынка, став выгодным рынком труда для ведущих международных корпораций Иммиграция на Британские острова. 1950-е отмечены иммиграцией с Карибских островов, конец 1960-х - Из Индии, Пакистана и Кении.

Темы:

· Я и другой: «Изменение акцента в современном романе отражает изменение современного британского сознания и его повествовательных реализаций: оно касается не только нестабильности Я, но и зависимости Я от того, насколько оно способно понять Другого, что обрекает Я на вечную неудачу, неизбывную ранимость и уязвимость. Пример: Х. Курейши «Будда из пригорода»

· Расщепление идентичности нации: «попытки нации самоидентифицировать себя приводили либо к признанию полного отсутствия идентичности, либо к пониманию слишком большого скопления разного рода идентичностей внутри английской. Любые попытки изгнать чуждые элементы из британской жизни оборачивались более сложными формами внутреннего расщепления самой нации». Культура иммигрантов и рожденных на островах детей иммигрантов дала мощнейший импульс развитию английского романа и позволила по-новому осмыслить вопрос о национальной идентичности. Город обретает черты несуществующего почти виртуального пространства, в котором бесконечное смешение приводит к потере всех ценностей без исключения, а любая история неизбежно превращается в байку.

Сочетание личностного, мультикультурного, социально-политической критики и морального смятения находим также у Тимоти Мо (из Гонконга). Изображая китайцев в Лондоне, Мо стремиться показать проблему сохранения их собственной национальной идентичности не в контексте столкновения с чуждой английской культурой, а с позиции невольной мимикрии. При этом китайцы ведут себя так, ибо читают в глазах англичан, приписываемую им модель «настоящего китайского» поведения. Мо дает понять, что если и существует типично английская жизнь, то теперь распознать ее суть можно только в отдельных, искаженных фрагментах. В романе Sour Sweet подобным «остраняющим» приемом становятся образы английского сериала, увиденные глазами китаянки. Так, намеренно сужая картину современной жизни до взгляда китайской семьи, Мо не стремится показать конфликт культур, также как и смешение культурных языков китайцев и англичан, он создает картину одновременного сосуществования наций в постепенной адаптации не к правилам английскости, а к западному варианту «выживания». Мо сосредотачивает свое внимание на жизни иммигрантов, однако в остраненных фрагментах английской действительности создается достаточно целостный образ Англии. (З. Смит «Белые зубы»).

-Голос Другого: Новые формы повествования призваны стать символическим актом синтеза различных культур. Важно учитывать также увеличение внимания к постколониальной интеллектуальной культуре, расширение книжных рынков, значение Лондона как центра издательской деятельности и пр, политические и идеологические аспекты. Феномен С. Рушди.


ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНАЯ ПРОБЛЕМАТИКА В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНАЯ ПРОБЛЕМАТИКА – обращение к основополагающим феноменам бытия человека и его вопрошанию о смысле жизни, смерти, подлинности, творчества.

В широком смысле, вся большая литература обращена к экзистенциальной проблематике – от Шекспира до Джойса и Вульф. Пример: «Гамлет» Шекспира и пьеса «Розенкранц и Гильдернстерн мертвы», Образ Блума-Одиссея в «Улиссе» Джойса, Социум и свобода выбора в «Пансионе» Джойса; Жизнь и смерть в «Земле» Джойса, Образ часов, жизнь, смерть и самоубийство в «Миссис Дэллоуэй», «В ожидании Годо», «Приходят и уходят» Беккета

В узком смысле слова: европейский экзистенциализм XX века находится под значительным влиянием концепций Сартра и Камю (идеи абсурдности бытия, одиночества, свободы выбора, бунта, творчества, подлинности и др.).

Протоэкзистенциальная позиция Дж. Конрада в «Сердце тьмы»: концепция абсурдности бытия, концепция человека, идея выбора и подлинности.

Непосредственное влияние концепции французских писателей – в романах Фаулза, Мердок, Годинга

Пример: «Подруга французского лейтенанта» Дж. Фаулза (вариативность конца и свобода выбора, обретение подлинности)

Экзистенциальная проблематика в современном постмодернистском романе. Постмодернистской деконструкции не избежал и литературный экзистенциализм, ныне опознаваемый как готовая формула, во многом эстетизированная в романной саморефлексии на заданные темы смерти, свободы выбора, опыта, подлинности.

Первый роман Мартина Эмиса «Записки о Рейчел» («The Rachel Papers», 1973) – роман пародийный в отношении экзистенциальной проблематики и риторики саморефлексии. И то и другое эстетизировано до крайности. Герой романа Чарльз Хайвей желает испытать погружение в экзистенциальный опыт исповеди о взрослении. Отдельной вариацией темы любви и смерти можно считать эстетизированный сюжет о Китсе и Фанни Брон. В тексте неоднократно упоминается Китс и его сочинения, включая знаменитый сонет «Яркая звезда». Как известно, сонет посвящен возлюбленной Китса, с которой смертельно больному чахоткой поэту так и не суждено было связать свою судьбу. Чарльз болен астмой, на протяжении всего романа он бесконечно кашляет, сотрясает все вокруг «горловыми овациями», размышляет о тлении и смерти, и, конечно, страдает от любви. Важно и другое: письма к Рейчел оказываются современным аналогом знаменитых писем к Фанни Брон смертельно больного Китса. Эстетизация вновь затрагивает уровень композиционного решения текста. Исповедь Чарльза становится критическим комментарием к его же «Письмам к Рейчел» (The Rachel Papers).

И все же экзистенциализм здесь оказывается чем-то большим, чем упражнением в мотивике и риторике. Текст романа пронизывают лейтмотивы, связанные с телесным распадом и смертью. Из десятка тревог, приведенных Чарльзом, шесть – фобии физиологического распада: «триппер, шатающийся зуб, бронхит, безумие, гниющие ногти, прыщик в левой ноздре».Кашель и слезы сотрясают героя всякий раз, когда эстетизировать жизнь не удается (сочувствие к стареющей матери, гнев по поводу измен отца, сопереживание беременной сестре, страх собственной смерти на приеме у врача и пр.). Развернутые рефлексии будущего филолога красноречиво отсутствуют в ситуациях, по-настоящему ранящих героя. Брошенные будто вскользь упоминания о «приближении кашля» или о том, что «грудь перестала ходить ходуном» – отнюдь не детали в речи словоохотливого Чарльза. Его речь дает сбой, когда вступающий в свои права реальный экзистенциальный опыт заставляет героя ощутить ужасающую подлинность отчуждения и распада. Противопоставленность художественного опыта реальному оказывается важным прозрением Чарльза. Главным прозрением Чарльза, его исповедальным откровением с лазейкой становится признание немощи литературного экзистенциализма перед экзистенциальным опытом.

Весьма примечательно, что первый роман И. Макьюэна «Цементный садик» так же обращен к экзистенциальной проблематике. В центре внимания – семейные отношения, преподнесенные в амбивалентных чувствах отчуждения и близости, в парадоксальных зеркальных проекциях взаимосвязей между всеми членами семьи. Трагическая смерть обоих родителей ломает традиционные модели социального поведения, выливается в разнообразные девиации у детей. «Я стремился создать ситуацию внезапного исчезновения социального контроля. Неожиданно дети понимают, что нет учителей, родителей, никаких авторитетов, есть полная свобода. И все же они полностью парализованы», – говорит в интервью сам Макьюэн. В чем же смысл этого странного паралича? «Не исключительность страшных событий невыносима для детей, а их обыденность. История о четырех детях, ставших свидетелями внезапной смерти отца, а затем наблюдающих медленное угасание и смерть матери, неожиданно приобретает очевидный контекст экзистенциальной «пограничной ситуации». Онтологическое одиночество человека, то, что определялось Хайдеггером как «привычность», просвечивается в странном параличе, овладевшим детьми.

Здесь примечательно и характерное для экзистенциалистов стремление к раскрытию трагичности человеческого удела в категориях обыденного сознания. Как мы помним, страх (Ясперс, Хайдеггер), тошнота и тревога (Сартр), тоска и скука (Камю) возведены в ХХ веке в ранг философских концептов. Весь спектр упомянутых экзистенциальных состояний представлен в романе. Особенно любопытен лейтмотив мертвого времени, отсылающий к известной метафоре Камю, сравнивающего жизнь с колумбарием, в котором гниет мертвое время. Характерно и то, что сомнения детей в принятом решении неизменно маркируются образом назойливых мух (Сартр).

Вот Джек, догадывающийся о смертельном недуге матери, вспоминает и сравнивает свои непосредственные ощущения, возникшие при мысли об автономности ее существования, пугающей его экзистенциальной очевидности: «Она продолжала жить, даже когда я уходил в школу. Что-то делала. Вообще все было, как обычно – без меня. Это меня поразило, но тогда в этом осознании не было боли. Теперь же, когда я увидел, как она, согнувшись, сметает яичную скорлупу со стола в мусорное ведро, та же простая мысль принесла с собой страх в невыносимом сочетании с чувством вины. Она – не моя выдумка, с которой можно поиграть и бросить».

В этом прозрении мать обретает недоступную пониманию Джека феноменологическую глубину индивидуального существования. Непроницаемость, но неотменяемая бытийность ее мыслей и чувств, переносимой ею боли открывается герою в ее самоочевидном присутствии, теперь уже несводимом к «этикетке». С очевидностью индивидуального существования матери приходит и признание ее смерти. Отсюда страх в невыносимом сочетании с чувством вины – Джек интуитивно понимает тщету проникновения в бесконечность «Другого», каким бы близким он ни был. Ему открывается ужас неизбывного абсурда, смертью порочащего незыблемость привычных уз, равнодушно иссекающего уникальность индивидуального бытия.

Шокирующий критиков и ревьюеров инцест в конце романа лишен всякого сексуального подтекста. Страсть к сестре, обнаруживаемая Джеком на протяжении всего рассказа, здесь многозначно отсутствует. Герои практически впервые говорят, теплота и нежность их разделенных мыслей значат гораздо больше. О чем они говорят? О том, счастлив ли Том, будет ли тренироваться Джули, об ощущении времени, о снесенных домах в квартале, о матери. Парадоксально, но инцест становится знаком разделенного опыта, разделенных мыслей и обретения собственной идентичности (вновь в отсутствии полового контекста), опознании другим и собой своего «Я».

Макьюэн не раз обратится к страшным сценам смерти и насилия в своих романах. Их кажущаяся сенсационность не становится ни гневной отповедью современным нравам, ни мрачной иллюстрацией к отвлеченным размышлениям об антропологии человека, ни сюжетным поводом к экзистенциальной «пограничной ситуации», ни, тем более, популярным ингредиентом в постмодернистской жанровой игре. Вернее будет сказать, что Макьюэн, весьма неравнодушный ко всему вышеперечисленному, осознает тщету слова и мысли, готовых жанров и сюжетов, любого нарратива перед «ничто» – неумолимым абсурдом бытия, его «фундаментом». Нерефлексирующий герой Макьюэна нащупывает основополагающую истину тотального человеческого отчуждения от смыслов, его приговоренность к грубой материи тела.


Шекспировскаий интертекст

Интертекстуальность — термин, введенный в 1967 теоретиком постструктурализма, французской исследовательницей Юлией Кристевой для обозначения общего свойства текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты могут явно или неявно ссылаться друг на друга. Следует заметить, что идея «диалога между текстами» в первоначальном варианте принадлежала М. М. Бахтину. Интертекстуальность реализуется как в научных, так и в художественных текстах.

Шекспир - бесконечный источник для художественных вариаций на основные темы, когда-либо затронутые в литературе. Так как он является уникальным в своем роде автором, который многое дал английской культуре и литературе, а также внес особый вклад в ее развитие, шекспировский интертекст существует в творчестве многих авторов, например: Джойс (в романе "Улисс"), Хаксли, Эллиот, Лоуренс, Стоппард, Фаулз, Байетт, Мердок. Шекспировский интертекст у Эмиса (2 глава «из жалости жестоким надо быть» - аллюзия на Гамлета «из жалости я должен быть жесток», его слова выражают сознание того, что, борясь за справедливость, ему придется прибегать к силе.

"О дивный новый мир" - в заглавии цитата из "Бури" Шекспира. Здесь роль мудреца Просперо играет Мустафа Монт (ироническая точка зрения, переигровка), и это заставляет нас задуматься - действительно ли это верное представление о дивном новом мире? Буря - фантасмагория о счастливом будущем, что становится объектом иронии у Хаксли.

"Розенкранц и Гильденстерн мертвы" - если у Шекспира они обезличенные верноподданные Гамлета, которых почти нельзя отличить друг от друга, то у Стоппарда они становятся главными героями с разными темпераментами и характерами. Ставится по сути тот же вопрос, что и у Гамлета - вопрос экзистенциальный, о жизни и смерти, о том, кто мы и зачем мы живем. Автор достигает уровня саморефлексии, широко используя известный прием «пьесы-в-пьесе», аллюзию; смещая акценты со сцены за кулисы, взаимодействуя с читателем. Интертекстуальность пьесы обусловлена, с одной стороны, шекспировским претекстом, с другой – аллюзивной связью между произведениями Стоппарда и Беккета, сильнее всего проявляющейся на идейном уровне.

Фаулз: В «Гамлете» и в ряде других пьес встречается прием «театр в театре». Группа актеров по указанию Гамлета разыгрывают спектакль, в котором раскрывается тайное и тщательно скрываемое. Мнимая действительность становится ключом к действительности истинной. При помощи этого спектакля Гамлет до некоторой степени провоцирует дальнейшее развитие событий основного действия. Но «театр в театре» не единственный прием в рамках темы, которую можно условно обозначить как «жизнь – игра». В «Буре» в основу конфликта лег розыгрыш – герой при помощи колдовства или каким-то другим способом руководит событиями, происходящими с другими персонажами, ведет их в нужном для себя русле.Остров - традиционное место утопических государств, что связано с мифологическими представлениями о волшебном царстве на недосягаемом острове, населенном духами. Часто остров воспринимается как место, где исправляются грешники.

По Фаулзу, Автор-Творец всегда прячется под маской Просперо. С островом Фаулз соотносит понятие утопии, своей романтической ностальгии по «лучшему миру». Закладывая в основу «Коллекционера» шекспировские образы и
ситуационные модели, Фаулз вступает в диалог с великим
английским драматургом, в котором является одновременно союзником и оппонентом классика. Как следствие подобной авторской и
интертекстуальной рефлексии, рождается принцип «единого жанра», слагающегося из поэтики романтического романа, романа-воспитания, психологического триллера, социо-философского романа, романа притчи. Но, прежде всего, «Коллекционер» - это роман иносказание, где шекспировская аллюзия служит основной формой философско-критической оценки действительности.

В итоге Джон Фаулз выбрал последнее произведение Шекспира «Буря» как своеобразный лейтмотив своего романа не случайно. Безусловно, сказалось его отношение к философско-эстетической и нравственной проблематике трагедии, занимающей особое место в мировой литературе и культуре. И именно интертекстуальность позволяет показать смысловые реляции между текстами разных эпох, разных по форме, но во многом объединенных идейно. Фаулз использует прием «текст в тексте», здесь автор использует художественный прием зеркала, искажая либо шекспировских героев, либо их действия. Постоянно обращаясь к темам, мотивам и образам шекспировских произведений, Фаулз чаще всего не довольствуется их прямым «калькированием», а трансформирует их, вызывая нужное ему резонансное звучание, пародирует, своеобразно цитирует, превращает их в нужные ему мыслительно-художественные конструкты. Среди аллюзивных включений, используемых писателем, особо следует выделить явные и неявные цитаты, нередко абсорбируемые текстом, «затушеванные» и свернутые до одного ключевого слова;  аллюзии (литературные имена, имена авторов, литературных героев, заглавия: текстов); инвариантные мотивы творчества Шекспира; использование театральных приемов великого драматурга. Вовлекая шекспировское творческое наследие в пространство своих произведений, Фаулз создает интертекст, нередко трансформирующий традиционные культурологемы, создающий из них новые единства и смыслы, вовлекая читателя в метатекстовую игру, делая их органичной частью своего дискурса.

Мердок: Роман «Черный принц», иллюстрирует постмодернистский игровой принцип «ненадежного рассказчика». Игра с читателем здесь связана с широким комплексом почти «гамлетовских» вопросов о существовании или небытии самих персонажей и описываемых в романе событий. именно шекспировский интертекст дает возможность разнообразных игровых стратегий интерпретации читателем поливалентных смыслов романа. В романах Мердок прослеживаются философские учения античности (Платон), современные экзистенциалистские идеи (Ж.-П. Сартр), психоаналитические направления мысли (З.Фрейд) и многое другое, в том числе идеи и образы, созданные Уильямом Шекспиром. В «Чернои принце» Шекспир присутствует как в тексте (чтение и толкование «Гамлета» Брэдли Пирсоном и Джулиан Баффин – главными героями романа), так и в подтексте (многочисленные аллюзии в отдельных сценах, например, переодевания Джулиан; атмосфера вопрошания и философского сомнения; ситуация трагического перелома и кризиса сознания главного героя и др.). На примере «Гамлета» Брэдли Пирсон мотивирует свою концепцию искусства как вытеснения личных переживаний, что приближено к фрейдистским моделям. В романе встречается множество примеров аллюзивно-цитатного общения, перифразированных цитат и т.д. Безусловно, аллюзии также являются одним из доминирующих типов интертекстуальности. Одной из таких форм - паратекстуальностью, являются так называемые «титулярные аллюзии». В романе использован интертекстуальный заголовок. Роман Мердок «Черный принц» своим названием вызывает ассоциации, прежде всего с шекспировским «Гамлетом», заранее погружая нас в атмосферу трагедии.


Современный литературный процесс и литературные премии

Огромное множество премий и множ-во лауреатов. Как разобраться, качественный продукт или некачественный? Легитимация есть процесс , посредством которого законодатель наделяется правом оглашать данный закон в качестве нормы. Ж-.Ф. Лиотар – мы наделяем те или иные тексты статусом канонических, значимых, ставя на них штамп Букеровской премии.

Факторы, создающие «символический капитал», продуцирующие «величие» писателя:

- феномен celebrity

- канон

- новые медиа

- литературный маркетинг

Термин «Символический капитал» - ввел Pierre Bourdieu в 1993 г. – определяется степенью признания того или иного феномена, человека, той или иной культ.ед-цы в обществе. Может быть легко преобразован в матер.капитал (к примеру, Букеровские лауреаты – получают деньги, тиражи, славу, возм-ть быть публич.человеком). Они добиваются этого не сами, а при помощи так называемого феномена «sub-economy»: после признания работы, ее начинают издавать, печатать, покупается, популярность, здесь еще маркетинговый ход.

Все это силы, которые производят культурный «эффект» (Культ-й «эффект»– девушка в ростовском ВУЗе написала и защитила дипломную работу по поэзии де Люки, тем самым продолжив легитимизировать творчество де Люки)

Каков символический капитал литературной премии?

¨ Литературные достоинства и модные тренды

¨ Маркетинг и литературные вкусы

¨ Культурная политика и экзотическая проблематика литературы

¨ Новые медиа, феномен celebrity и эффект скандала

¨ Существует ли канон?

 

Журналистский капитал: Премия скучна, если нет скандала. Пример (за Салманом Рушди ведется охота, его ищут после сатанинских стихов за разжигание антимусульманских настроений). Журнал.капитал придает популяр-ти. В рамках Букера проводятся многочисл-е интервью, встречи, сначала объявляется длинный список фаворитов, потом короткий список – каждый раз взлетают продажи книг. Это целое производство. Пример: шотланд.книжка с кучей непристойностей, кот.получила Букера, из-за множ-ва споров она становится популярной, обсуждаемой.

Автор с премией становится популярным. Все обсуждают подробности личной жизни авторов, они становятся celebrities. Пример: Рушди появл-ся в тексте о Бриджит Джонс – в рельн-ти это невозможно, но он становится картинкой глянцевого журналистского производства. Или Мартин Эмис – популярный писатель, но ему не дают Букера. Почему? – Он слишком обсуждаем и зарабатывает безумные деньги, откровенно говорит о материальном капитале, а капитал должен быть символическим. Англичане не могут простить ему эту «денежность», они никогда не признают, что у них есть культурная политика.

Насколько британскими являются писатели, которые получают британскую Букеровскую премию? - Салман Рушди, Бен Окри, Ханиф Курейши, Тимоти Мо, Зэди Смит, Кадзуо Исигуро – 47-48 г. - Британская империя пала, колонии отделились, былое величие в результате было утеряно.-

1968 г – учреждение Букеровской премии, 69 г. – вручение первой премии писателю индусского происхождения, затем за 9 лет трижды индусы получали премию. Почему? – бывшие колонии Англии. Учредители премии – братья Букеры – колонизаторы, эксплуататоры, поставщики сахара из Ганы, потом занимались изготовкой продуктов – ирония: бывшие колонизаторы в сер.20 в. стали спонсировать и выдавать премии тем самым «угнетаемым» нациям, тем самым избывать свою вину. Вывоз непосредственных товаров заместился на символический капитал.

Потоки иммигрантов с 1948 г – романы иммигрантов, к примеру, «Большое Саргассово море» (история Джейн Эйр пересказывается с точки зрения первой жены сумасшедшей жены Родчестера Креолки). Потом китайцы, африканцы, вьетнамцы, 90-е – из Восточ.Европы). Не каждый третий, а только каждый 20-й роман (немного) написан представителем этнич.сообщества, почему тогда Букер все-таки отдает предпочтение именно им (Рушди, Исигуро и т.д.)?

Пример: Премия Сервантеса (Испания) – очень большой денежный приз отдается представителем Латинской Америки, а не Испании для того, чтобы подтянуть великие имена писателей, пишущих на исп.языке (Борхес) и тем самым показать символическую власть над миром и создать «символический капитал». То же самое в Англии с Букером.

Со стороны маркетинга: экзотическая лит-ра (лит-ра представителей этнич.сообществ) хорошо продается среди пресной английской лит-ры (Post-colonial exotic). Это хороший продукт, увеличивающий ассортимент и подкрепляющий экономику.

Со стороны ностальгии: ностальгия по колониальной великой Англии 19 в. «Бремя белового человека», несущего цивилизацию. Теперь англичане ностальгируют по былому величию.

Вопрос о «Каноне» - иногда в погоне за экзотикой и фетишизацией «другого, чуждого» опыта Букер дает премии создателям «фейка». Пример: Keri Hulme The Bone People (1984) – на 1/8 представительница племени Maori – создала термин Maori Fiction – в реальности все это оказалось выдумкой и «симулякой». Погоня за экзотикой превратилась в культурный фетиш.

Между памятью и маркетингом – экранизация романов современных - создается красивая картинка знаменитыми режиссерами, популярными актерами и великими киностудиями.

Оппонент Букера – Пулитцеровская премия (США). Сущ-т тенденция у Букера награждать всех, пишущих на англ.яз везде, кроме США. Они не хотят открывать премию амер.писателям.

Сейчас с 2000 г. все чаще получают Букера писатели из Австралии, Юж.Америки, «Жизнь Пи» (Канада), география становится шире, стираются границы. Символ.капитал востребован во всем мире – где культур.память писателя – в реале или в виртуале? Д.Митчел к примеру, не несет четко очерченную идентичность, он пишет об общечелов.ценностях, о том, что интересует людей в любой стране. Темы становятся общими, безотносительно определенной локации: война, любовь, коррупция, пред-во, смерть и т.д.

Вывод:Получение Букеровской премии зависит от множества факторов:

1.- Символичекий капитал (феномен celebrity, канон, новые медиа, литературный маркетинг) à материальный капитал (деньги, слава, тиражи)

- Создание культурного эффекта при помощи феномена sub-economy (на раскрутку писателя работает целая индустрия, включая продюсеров, критиков, публицистов )

-Журналистский капитал (скандалы, интервью ,публичные встречи)

2. Утверждение статуса империи, попытка возродить былое величие:

- Учредители Букеровской премии бывшие колонизаторы (желание искупить вину)

-Стремление подтянуть великих писателей, включая представителей этнических сообществ (Исигуро,Рушди, Курейши и т.д.)

- Экзотическая литература выгодна с точки зрения маркетинга

- Ностальгия по колониальной Англии 19 века

3. Память и маркетинг

-экранизация романов современных - создается красивая картинка знаменитыми режиссерами, популярными актерами и великими киностудиями

- Стирание границ. (с 2000 г) Тенденция у Букера награждать всех, пишущих на англ.яз везде, кроме США. (Австралия, Юж.Америка, «Жизнь Пи» (Канада)

- Темы становятся общими, безотносительно определенной локации: война, любовь, коррупция, пред-во, смерть и т.д.


АНГЛИСТИКА КАК ОБЛАСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ

17-19 вв.: крупных теоретических работ нет – есть предисловия, популярная журналистика, отдельные манифесты, эссе, биографические очерки, критические размышления самих писателей, издателей, журналистов. В широком смысле, историк и теоретик английской литературы – это литератор вообще. Примеры:

· «Жизнеописания великих английских романистов» (1781) Сэмюэля Джонсона – 56 биографических эссе

· Эссе Колриджа "О принципах настоящей критики" — адаптация Кан­та, и "Литературная биография" (1817), шекспировские лекции

· «Предисловие к «Лирическим балладам» (1800) Вордсворта, о необходимости для поэта видеть обыденное и привычное как не­что удивительное и возвышенное, о воображе­нии, о соотношении чувства и разума в поэзии

· Критические работы Оскара Уайльда «Упадок искусства лжи» (1889), «Истина масок» (1885), «Критик как художник» (1890)

Современное понимание литературы как особой области исследования ( а не просто чтения для любой просвещенной личноти) возникло в связи с романтиками и их интересом к эстетике и философии (преимущественно немецкой)

Первая половина 20 века. По Терри Иглтону (Глава «Становление английской словесности» в монографии «Теория литературы»). Изучение английской литературы во многом связывалось с вопросами передачи нравственных и национальных ценностей – Мэтью Арнольд и Ф.Р. Ливис. Именно через «чувственный опыт» (эстетику) художественных текстов (а не через религиозные и пр. институты) происходит создание системы ценностей. Большое количество женщин, получающих гуманитарное образование.

Важно, что английская литература имеет и своего рода имперскую маркированность: «Ставку в обучении сделали скорее не на английскую литературу, а на английскую литературу: на наших великих «национальных поэтов» Шекспира и Мильтона, на чувство естественной национальной традиции и идентичности, к которым новобранец должен приобщаться через чтение литературы»

Первые профессиональные англисты – Уолтер Рейли, Ф.Р. Ливис, Уильям Эмпсон, А.А. Ричардс, Т.С. Элиот (много писал о романтиках)

Начиная с 1920-1930 гг. изучать английскую литературу в Оксфорде и Кэмбридже престижно.

Цель литературоведов: обратить внимание на настоящие образцы художественного языка как носителя нравственных и эстетических ценностей – все это реальная борьба с массовой литературой, усреднением вкусов, отсутствием идей в коммерциализированном обществе. У исследователя литературы должны быть глубокие убеждения относительно истории и общества в целом (нравственность и пр.)

Идея «фундаментальной английскости» - поэтому нужно «уберечь Шекспира от стиля «Дейли Геральд»»

Поощряется «практическая критика» и «тщательное (пристальное) прочтение» текста – детальная аналитическа интерпретация без пустой эстетической болтовни. Все конкретно и точно. Текст можно понять без контекста, он самоценен как совершенная органическая форма.

В настоящее время. English Departments – одни из самых престижных в университетах всего мира (у профессоров репутация невыносимо высокомерных). На отделениях занимаются как английской литературой, так и языком – это единое поле английской филологии (English Studies)

· Традиции классического подхода Ливиса (см. выше), биографического подхода (в большей степени в Оксбридже)

· Влияние русских теоретиков Бахтина (диалогическая критика), формалистов (Шкловский и нарратология)

· Влияние американских и европейских школ: культурно-историческая школа, текстология, неомарксистское литературоведение, ритуально-мифологические школы (с начала 20 века, Кэмбридж), психоаналитическое литературоведение, структурализм и семиотика, деконструктивизм, гендерные исследования и др. (в «молодых» университетах типа Leeds University, Lincoln University и др.)

· Особенно популярны сейчас междисциплинарные методики: New Historicism, Culture Studies, Trauma Studies, Memory Studies, Identity Studies, Ecocriticism, Postcolonial Studies, etc.

В России крупнейшие исследователи-англисты: Л.Е. Пинский, А.В. Аникст, Г.В. Аникин, Н.Я. Дьяконова, Н.П. Михальская, А.А. Бельский, А.Н. Горбунов, Т.Н. Сильман, И.О. Шайтанов, Н.А. Соловьева, В.А. Луков, В.В. Ивашова, М.И. Никола, Е.Н. Черноземова, А. Аствацатуров, В.М. Толмачев, И.В. Кабанова, Е. Гениева и др.

Вы здесь: Home Литература Ответы к государственному экзамену по английскомй литературе