Ответы к экзаменам и зачётам

сборник шпаргалок для ВУЗов

История русской литературной критики 19-20 веков

Конец XIX — начало XX вв. стали временем яркого расцвета русской культуры, ее "серебряным веком" ("золотым веком" называли пушкинскую пору). В науке, литературе, искусстве один за другим появлялись новые таланты, рождались смелые новации, состязались разные направления, группировки и стили. Вместе с тем культуре "серебряного века" были присущи глубокие противоречия, характерные для всей русской жизни того времени.

Стремительный рывок России в развитии, столкновение разных укладов и культур меняли самосознание творческой интеллигенции. Многих уже не устраивали описание и изучение зримой реальности, разбор социальных проблем. Притягивали вопросы глубинные, вечные — о сущности жизни и смерти, добре и зле, природе человека. Ожил интерес к религии; религиозная тема оказала сильнейшее влияние на развитие русской культуры начала XX века.

Однако переломная эпоха не только обогащала литературу и искусство: она постоянно напоминала писателям, художникам и поэтам о грядущих социальных взрывах, о том, что может погибнуть весь привычный уклад жизни, вся старая культура. Одни ждали этих перемен с радостью, другие — с тоской и ужасом, что вносило в их творчество пессимизм и надрыв.

На рубеже XIX и XX вв. литература развивалась в иных исторических условиях, чем прежде. Если искать слово, характеризующее важнейшие особенности рассматриваемого периода, то это будет слово "кризис". Великие научные открытия поколебали классические представления об устройстве мира, привели к парадоксальному выводу: "материя исчезла". Новое видение мира, таким образом, определит и новое лицо реализма XX в., который будет существенно отличаться от классического реализма предшественников. Также сокрушительные последствия для человеческого духа имел кризис веры ("Бог умер!" — воскликнул Ницше). Это привело к тому, что человек XX века все больше стал испытывать на себе влияние безрелигиозных идей. Культ чувственных наслаждений, апология зла и смерти, воспевание своеволия личности, признание права на насилие, обернувшееся террором — все эти черты свидетельствуют о глубочайшем кризисе сознания.

В русской литературе начала XX века будут чувствоваться кризис старых представлений об искусстве и ощущение исчерпанности прошлого развития, будет формироваться переоценка ценностей.

Обновление литературы, ее модернизация станут причиной появления новых течений и школ. Переосмысление старых средств выразительности и возрождение поэзии ознаменуют наступление "серебряного века" русской литературы. Термин этот связывают с именем Н. Бердяева, употребившего его в одном из выступлений в салоне Д. Мережковского. Позже художественный критик и редактор "Аполлона" С. Маковский закрепил это словосочетание, назвав свою книгу о русской культуре рубежа столетий "На Парнасе серебряного века". Пройдет несколько десятилетий и А. Ахматова напишет "…серебряный месяц ярко / Над серебряным веком стыл".

Хронологические рамки периода, определяемого этой метафорой, можно обозначить так: 1892 — выход из эпохи безвременья, начало общественного подъема в стране, манифест и сборник "Символы" Д. Мережковского, первые рассказы М. Горького и т.д.) — 1917 год. По другой точке зрения, хронологическим окончанием этого периода можно считать 1921—1922 годы (крах былых иллюзий, начавшаяся после гибели А. Блока и Н. Гумилева массовая эмиграция деятелей русской культуры из России, высылка группы писателей, философ и историков из страны).

Русская литература XX века была представлена тремя основными литературными направлениями: реализмом, модернизмом, литературным авангардом. Схематично развитие литературных направлений начала века можно показать следующим образом:

Представители литературных направлений

Старшие символисты: В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, Ф.К. Сологуб и др.

Мистики—богоискатели: Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, Н. Минский.

Декаденты—индивидуалисты: В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, Ф.К. Сологуб.

Младшие символисты: А.А. Блок, Андрей Белый (Б.Н. Бугаев), В.И. Иванов и др.

Акмеизм: Н.С. Гумилев, А.А. Ахматова, С.М. Городецкий, О.Э. Мандельштам, М.А. Зенкевич, В.И. Нарбут.

Кубофутуристы (поэты "Гилеи"): Д.Д. Бурлюк, В.В. Хлебников, В.В. Каменский, В.В. Маяковский, А.Е. Крученых.

Эгофутуристы: И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов.

Группа "Мезонин поэзии": В. Шершеневич, Хрисанф, Р. Ивнев и др.

Объединение "Центрифуга": Б.Л. Пастернак, Н.Н. Асеев, С.П. Бобров и др.

Одним из интереснейших явлений в искусстве первых десятилетий XX века было возрождение романтических форм, во многом забытых со времен начала прошлого столетия. Одну из таких форм предложил В.Г. Короленко, чье творчество продолжает развиваться в конце XIX и первые десятилетия нового века. Иным выражением романтического стало творчество А. Грина, произведения которого необычны своей экзотичностью, полетом фантазии, неискоренимой мечтательностью. Третьей формой романтического явилось творчество революционных рабочих поэтов (Н. Нечаева, Е. Тарасова, И. Привалова, А. Белозерова, Ф. Шкулева). Обращаясь к маршам, басням, призывам, песням, эти авторы поэтизируют героический подвиг, используют романтические образы зарева, пожара, багровой зари, грозы, заката, безгранично расширяют диапазон революционной лексики, прибегают к космическим масштабам.

Особую роль в развитии литературы XX века сыграли такие писатели, как Максим Горький и Л.Н. Андреев. Двадцатые годы — сложный, но динамичный и творчески плодотворный период в развитии литературы. Хотя многие деятели русской культуры оказались в 1922 году выдворенными из страны, а другие отправились в добровольную эмиграцию, художественная жизнь в России не замирает. Наоборот, появляется много талантливых молодых писателей, недавних участников Гражданской войны: Л. Леонов, М. Шолохов, А. Фадеев, Ю. Либединский, А. Веселый и др.

Тридцатые годы начались с "года великого перелома", когда резко были деформированы основы прежнего российского жизнеустройства, началось активное вмешательство партии в сферу культуры. Арестовываются П. Флоренский, А. Лосев, А. Воронский И Д. Хармс, усилились репрессии против интеллигенции, которые унесли жизни десятков тысяч деятелей культуры, погибли две тысячи писателей, в частности Н. Клюев, О. Мандельштам, И. Катаев, И. Бабель, Б. Пильняк, П. Васильев, А. Воронский, Б. Корнилов. В этих условиях развитие литературы происходило чрезвычайно затрудненно, напряженно и неоднозначно.

Особо рассмотрение заслуживает творчество таких писателей и поэтов, как В.В. Маяковский, С.А. Есенин, А.А. Ахматова, А.Н. Толстой, Е.И. Замятин, М.М. Зощенко, М.А. Шолохов, М.А. Булгаков, А.П. Платонов, О.Э. Мандельштам, М.И. Цветаева.

Священная война, начавшаяся в июне 1941 года, выдвинула перед литературой новые задачи, на которые сразу же откликнулись писатели страны. Большинство их оказалось на полях сражений. Более тысячи поэтов и прозаиков вступили в ряды действующей армии, став прославленными военными корреспондентами (М. Шолохов, А. Фадеев, Н. Тихонов, И. Эренбург, Вс. Вишневский, Е. Петров, А. Сурков, А. Платонов). Произведения различных родов и жанров включились в борьбу с фашизмом. На первом месте среди них была поэзия. Здесь надо выделить патриотическую лирику А. Ахматовой, К. Симонова, Н. Тихонова, А. Твардовского, В. Саянова. Прозаики культивировали свои самые оперативные жанры: публицистические очерки, репортажи, памфлеты, рассказы.

Следующим крупным этапом в развитии литературы века был период второй половины XX века. В пределах этого большого отрезка времени исследователи выделяют несколько относительно самостоятельных периодов: позднего сталинизма (1946—1953 гг.); "оттепели" (1953—1965 гг.); застоя (1965—1985 гг.), перестройки (1985—1991 гг.); современных реформ (1991—1998 гг.) Литература развивалась в эти очень разные периоды с большими трудностями, испытывая попеременно ненужную опеку, губительное руководство, командный окрик, послабление, сдерживание, преследование, раскрепощение.


Русский символизм. Его черты, значение.

Символизм был первым течением модернизма, возникшим на русской почве. Термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом.

Предпосылки возникновения символизма — в кризисе, поразившем Европу во второй половине 19 в. Переоценка ценностей недавнего прошлого выразилась в бунте против узкого материализма и натурализма, в большой свободе религиозно-философских исканий. Символизм явился одной из форм преодоления позитивизма и реакцией на "упадок веры". "Материя исчезла", "Бог умер" — два постулата, начертанные на скрижалях символизма. Система христианских ценностей, на которых покоилась европейская цивилизация, была расшатана, но и новый "Бог" — вера в разум, в науку — оказался ненадежен. Потеря ориентиров рождала ощущение отсутствия опор, ушедшей из-под ног почвы.

Традиционному познанию мира символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов – подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступных лишь художнику – творцу. «Недосказанность», «утаённость смысла» - символ – главное средство передачи созерцаемого тайного смысла. Символ – вот центральная эстетическая категория нового течения.

«Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своём значении»,- считал теоретик символизма Вячеслав Иванов.

«Символ – окно в бесконечность»,- вторил ему Фёдор Сологуб.

Символизм в России вбирал два потока — "старших символистов" (И.Анненский, В.Брюсов, К.Бальмонт, З.Гиппиус, Д.Мережковский, Н.Минский, Ф.Сологуб (Ф.Тетерников) и "младосимволистов" (А.Белый (Б.Бугаев), А.Блок, Вяч.Иванов, С.Соловьев.

В своих произведениях символисты старались отобразить жизнь каждой души — полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений. Поэты-символисты были новаторами поэтического стиха, наполнив его новыми, яркими и выразительными образами, и иногда, пытаясь добиться оригинальной формы, они уходили в считаемую их критиками бессмысленной игру слов и звуков. Огрубляя, можно сказать, что символизм различает два мира: мир вещей и мир идей. Символ становится неким условным знаком, соединяющим эти миры в смысле, им порождаемом. В любом символе есть две стороны — означаемое и означающее. Вторая эта сторона повернута к ирреальному миру. Искусство — ключ к тайне.

В отличие от других направлений в искусстве, использующих элементы характерной для себя символики, символизм полагает выражение «недостижимых», иногда мистических, Идей, образов Вечности и Красоты целью и содержанием своего искусства, а символ, закреплённый в элементе художественной речи и в своём образе опирающийся на многозначное поэтическое слово, – основным, а иногда и единственно возможным художественным средством.

Одним из фундаментов русской поэзии XX века был Иннокентий Анненский. Мало известный при жизни, возвеличенный в сравнительно небольшом кругу поэтов, он был затем предан забвению. Даже широко бытовавшие строки «Среди миров, в мерцании светил…» публично объявлялись безымянными. Но его поэзия, его звуковая символика оказались неисчерпаемым кладом. Мир стихов Иннокентия Анненского дал словесности Николая Гумилёва, Анну Ахматову, Осипа Мандельштама, Бориса Пастернака, Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского. Не потому, что Анненскому подражали, а потому, что содержались в нём. Слово его было непосредственно – остро, но заранее обдумано и взвешено, оно вскрывало не процесс мышления, а образный итог мысли. Мысль же его звучала, как хорошая музыка. Иннокентий Анненский, принадлежащий по своему духовному облику девяностым годам, открывает XX столетие, - где звёзды поэзии вспыхивают, смещаются, исчезают, вновь озаряют небо…

Среди самых читаемых поэтов – Константин Бальмонт – «гений певучей мечты»; Иван Бунин, чей талант сравнивался с матовым серебром – его блистательное мастерство представлялось холодным, но именовали его уже при жизни «последним классиком русской литературы»; Валерий Брюсов, имевший репутацию мэтра; Дмитрий Мережковский – первый европейский писатель в России; самый философичный из поэтов серебряного века – Вячеслав Иванов…

Поэты серебряного века, даже не первого ряда, были крупными личностями. На модно-богемный вопрос – гений или помешанный? – как правило, давался ответ: и гений, и сумасшедший.

Андрей Белый производил на окружающих впечатление пророка…

Все они, увлечённые символизмом, стали видными представителями этой наиболее влиятельной школы.

На переломе веков особенно усилилось национальное мышление. Интерес к истории, мифологии, фольклору захватил философов (В. Соловьёв, Н. Бердяев, П. Флоренский и др.), музыкантов (С. Рахманинов, В. Калинников, А. Скрябин), живописцев (М. Нестеров, В.М. Васнецов, А.М. Васнецов, Н.К. Рерих), писателей и поэтов. «Назад, к национальным истокам!» - гласил клич этих годов.

С древних времён родная земля, её беды и победы, тревоги и радости были главной темой отечественной культуры. Руси, России посвящали своё творчество люди искусства. Первый долг для нас – долг самопознания – упорный труд по изучению и осмыслению нашего прошлого. Прошлое, история России, её нравы и обычаи – вот чистые ключи, чтобы утолить жажду творчества. Размышления о прошлом, настоящим и будущим страны становятся главным мотивом в деятельности поэтов, писателей, музыкантов и художников.

«Стоит передо мной моя тема, тема о России. Этой теме я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь», - писал Александр Блок.

«Искусство вне символизма в наши дни не существует. Символизм есть синоним художника»,- утверждал в те годы Александр Блок, который был уже при своей жизни больше, чем поэт, для многих в России.

Николай Купреянов. Это имя художественная критика начала ХХ века поставила в один ряд с такими именами, как В. Фаворский, А. Кравченко, А. Остроумова – Лебедева. На двадцатые годы выпал расцвет русской гравюры. Гравюра – ремесло, возведённое в ранг искусства. Возрождение гравюры, древнейшего из искусств, началось с обновления форм, с приобретения нового строя чувств, символов, принадлежащих эпохе. Для Купреянова, человека, формировавшегося в 10-е годы, воспитанного на поэзии Блока, символизм был не просто литературным направлением, а умозаключением, настроением ума – разговорным языком эпохи, времени, языком, на котором изъяснялись и в кругу гравюрных образов. И гравюра представляется уже неким вариантом символического искусства. Ещё в юношеские годы, скитаясь по старым русским городам, кроме зарисовок древних фресок и иконописи, он увлёкся деревенской народно обрядностью, что позже соединилось в его творчестве. С таким же романтическим восторгом увлёкся он условностью «Мира искусства». «Я едва ли не одинаково люблю Сомова и иконопись»,- признавался он в письме к Блоку. Эта двойственность сознания – две стихии – религиозная и символическая – наложили печать на творчество Купреянова. Уже раньше его гравюры обрастают символами имеют не только первый, но и второй план, заключают в себе скрытый смысл. Не случайно Купреянов в гравюре начинал с самого интимного, с самого замысловатого жанра книжного знака – экслибриса. Его первые экслибрисы – это зашифрованные «за семью печатями» знаки, до смысла которых невозможно доискаться без знания Библии или геральдического словаря. Его гравюрное пристрастие к житию Николы можно рассматривать как особый интерес к соимённому ему – Николаю Купреянову – образа святого. Художник смотрел в гравюру, словно в зеркало, она давала его искусству справку, чувства законченности.

Темами первых гравюр были мотивы, которые изначально лежали в иконе или в старом лубке: «Король Гвидон», «Царь Давид», «О Бове Королевиче», «Всадники» (на темы апокалипсиса) – вот названия его первых работ. Позже – гравированные книжки, наподобие блочных книг – «Детство о Егории Храбром», «Жития Николы», «Азбука»…


Творческие принципы писателей акмеистов

Литературное течение акмеизма возникло в России в начале 1910-х годов. Группа молодых поэтов, оппозиционно настроенных по отношению к символистам, стремилась преодолеть утопизм символической теории. Лидером этой группировки стал Сергей Городецкий, к нему присоединились Николай Гумилёв, Александр Толстой. Литературные занятия проводили Вячеслав Иванов, Иннокентий Анненский, Максимилиан Волошин. Поэты, обучающиеся стихосложению, стали называть себя «Поэтическая академия». В октябре 1911 года «Поэтическая академия» преобразовалась в «Цех поэтов» по образцу средневековых названий ремесленных объединений. Руководители «цеха» стали поэты следующего поколения – Николай Гумилёв и Сергей Городецкий. Был поставлен и решён вопрос о создании нового поэтического течения – акмеизма (от греч. – высшая степень чего-либо, цветущая сила). Акмеистами стали Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Михаил Кузмин и др.

Основное внимание акмеистов было сосредоточено на поэзии. Конечно, была у них и проза, но именно стихи сложили это направление. Как правило, это были небольшие по объему произведения, иногда в жанре сонета, элегии.

Самым главным критерием стало внимание к слову, к красоте звучащего стиха. Складывалась некая общая ориентация на другие, чем у символистов, традиции русского и мирового искусства.

Можно выделить основные черты поэзии акмеизма. Во-первых, внимание к красоте окружающего мира, к мельчайшим деталям, к далеким и непознанным местам. При этом акмеизм не стремиться познать иррациональное. Он помнит о нем, но предпочитает оставлять нетронутым. Что же касается непосредственно стилистических особенностей, то это стремление к простым предложениям, нейтральной лексике, отсутствию сложных оборотов и нагромождения метафор. Однако при этом поэзия акмеизма остается необычайно яркой, звучной и красивой.

В поэзии Н. Гумилева акмеизм реализуется в тяге к открытию новых миров, экзотическим образам и сюжетам. Путь поэта в лирике Гумилева - путь воина, конквистадора, первооткрывателя. Муза, вдохновляющая стихотворца - Муза Дальних Странствий. Обновление поэтической образности, уважение к «явлению как таковому» осуществлялось в творчестве Гумилева посредством путешествий к неведомым, но вполне реальным землям. Путешествия в стихах Н. Гумилева несли впечатления от конкретных экспедиций поэта в Африку и, в то же время, перекликались с символическими странствиями в «мирах иных». Заоблачным мирам символистов Гумилев противопоставил первооткрытые им для русской поэзии континенты.

Иной характер носил акмеизм А. Ахматовой, лишенный тяготения к экзотическим сюжетам и пестрой образности. Своеобразие творческой манеры Ахматовой как поэта акмеистического направления составляет запечатление одухотворенной предметности. Посредством поразительной точности вещного мира Ахматова отображает целый душевный строй.

Здешний мир О. Мандельштама был отмечен ощущением смертной хрупкости перед безликой вечностью. Акмеизм Мандельштама - «сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия». Преодоление пустоты и небытия совершается в культуре, в вечных созданьях искусства: стрела готической колокольни попрекает небо тем, что оно пусто. Среди акмеистов Мандельштама выделяло необыкновенно остро развитое чувство историзма. Вещь вписана в его поэзии в культурный контекст, в мир, согретый «тайным телеологическим теплом»: человек окружался не безличными предметами, а «утварью», все упомянутые предметы обретали библейский подтекст.

Эстетической основой акмеизма стала статья М. Кузмина «О прекрасной ясности». Статья диктовала принципы «прекрасной ясности»: логичность замысла, стройность композиции стали призывом к реабилитации эстетики разума и гармонии, противостоял глобализму символистов.

При имени Гумилёва мы ныне вспоминаем о том, что он был основателем акмеизма. А он был прежде всего редчайшим примером слитности стихов и жизни. Все его годы воплощались в его стихах. Жизнь его – жизнь романтического русского поэта – воспроизводится по его творениям.

Он был строг и неумолим к молодым поэтам и к себе, он первым объявил стихосложение наукой и ремеслом, которому нужно учиться, как учатся музыке и живописи. Он был мужественен и упрям, он был мечтателен и отважен Он писал стихи, насыщенные терпкой прелестью, обвеянные ароматом высоких гор, жарких пустынь, дальних морей. Странствующий рыцарь, аристократический порядок, он был влюблён во все времена, страны и эпохи.

Когда началась мировая война, Гумилёв ушёл на фронт. О его приключениях ходили легенды. Он получил три «Георгия», был тяжело ранен, но его душа расцветала в дерзкой героической красоте.

Мечтатель, романтик, патриот, суровый учитель, поэт… Хмурая тень его, негодуя, отлетела от обезображенной, окровавленной, страстно любимой им Родины…

Им были написаны книги стихов: «Путь конквистадора», «Романтические цветы», «Жемчуга», «Чужое небо», «Колчан», «Костёр», «Шатёр», пьесы в стихах; книга китайских стихов «Фарфоровый павильон».

Михаил Кузмин – поэт, изысканный стилизатора. Только он мог сказать, что у него «не музыка, а музычка, но в ней есть яд». Он объединял слова и музыку, поклонялся XVIII веку и безумно любил его, хотя тогда хорошим тоном считалось принадлежать модернизму. Прозаик и литературный критик, переводчик и композитор, он писал музыку к спектаклю по пьесе Александра Блока «Балаганчик». Старший из всех акмеистов, теоретик акмеизма, о нём писала Ирина Одоевцева: «Кузмин – король эстетов, законодатель мод и тона»… А. М. Волошин о нём говорил: «Когда видишь Кузмина в первый раз, то хочется спросить его: «Скажите откровенно, сколько вам лет?», но не решишься, боясь получить ответ: «Две тысячи…» Несомненно, что он умер в Александрии молодым и красивым юношей… Но почему же он возник теперь, здесь, между нами, в трагической России, с лучом эллинской радости в своих звонких песнях и ласково смотрит на нас своими жуткими, огромными глазами, уставшими от тысячелетий?»

Начав когда-то с людьми «Мира искусств», Кузмин пошёл дальше их, оказался тоньше и восприимчивее к веяниям жизни. Кузмин подхватил носившиеся в воздухе идеи экспрессионизма и порождённого им самим сюрреализма и развил их с неподражаемой оригинальностью. Поэзия Кузмина не похожа на то, что создавали его современники. Совсем отдельная, опережающая развитие литературных течений эпохи и вместе с тем не отделимая от неё, она могущественно повлияла на современную поэзию.

Наука о литературе до сих пор ещё не дала точного определения поэзии Михаила Кузмина.

Акмеизм – течение русского модернизма, сформировавшееся в 1910-е годы и в своих поэтических установках отталкивающееся от своего учителя – русского символизма. Заоблачной двумирности символистов акмеисты противопоставили мир обыденных человеческих чувств, лишенных мистического содержания.

Акмеизм как литературное течение возник в начале 1910-х годов и генетически был связан с символизмом. В 1900-е годы молодые поэты, близкие символизму в начале своего творческого пути, посещали "ивановские среды" – собрания на петербургской квартире Вяч. Иванова, получившей в их среде название "башня". В недрах кружка в 1906–1907 годах постепенно сложилась группа поэтов, назвавшая себя "кружком молодых". Стимулом к их сближению была оппозиционность символистской поэтической практике. С одной стороны, "молодые" стремились научиться у старших коллег стихотворной технике, но с другой – хотели бы преодолеть умозрительность и утопизм символистских теорий.

Необходимо отметить родовую связь акмеизма с литературной группой "Цех поэтов". "Цех поэтов" был основан в октябре 1911 года в Петербурге в противовес символистам, и протест участников группы был направлен против магического, метафизического характера языка поэзии символистов. Возглавляли группу Н. Гумилев и С. Городецкий. В состав группы входили также А. Ахматова, Г. Адамович, К. Вагинов, М. Зенкевич, Г. Иванов, В. Лозинский, О. Мандельштам, В. Нарбут, И. Одоевцева, О. Оцуп, В. Рождественский. "Цех" издавал журнал "Гиперборей".

Название кружка, образованное по образцу средневековых названий ремесленных объединений, указывало на отношение участников к поэзии как к чисто профессиональной сфере деятельности. "Цех" был школой формального мастерства, безразличного к особенностям мировоззрения участников. Поначалу они не отождествляли себя ни с одним из течений в литературе, да и не стремились к общей эстетической платформе.

Из широкого круга участников "Цеха" в начале 1910-х годов (около 1911–1912) выделилась более узкая и эстетически более сплоченная группа поэтов, которые стали именовать себя акмеистами. В состав группы входили Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецкий, М. Зенкевич, В. Нарбут (другие участники "Цеха", среди них Г. Адамович, Г. Иванов, М. Лозинский, составляли периферию течения).


Футуризм

Футуризм – новое направление в литературе, которое отрицало русский синтаксис, художественное и нравственное наследие, проповедовавшее разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом. Всем им свойственно притяжение к нонсенсам городской действительности, к словотворчеству. Тем не менее, футуристы в своей поэтической практике вовсе не были чужды традициям отечественной поэзии. Хлебников во многом опирался на опыт древнерусской литературы. Каменский – на достижения Некрасова и Кольцова. Северянин высоко чтил А.К.Толстого, Жемчужникова. Стихи Маяковского, Хлебникова были буквально «прошиты» историко-культурными реминисценциями. Это течение претендовало на построение нового искусства — «искусства будущего» Футуристы писали манифесты, проводили вечера, где манифесты эти зачитывались со сцены и лишь затем — публиковались. Вечера эти обычно заканчивались горячими спорами с публикой, переходившими в драки. Так течение получало свою скандальную, однако очень широкую известность.

Основные черты: бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы; отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремлённое в будущее; бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат; поиски раскрепощённого «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка.
Родоначальниками русского футуризма считаются «будетляне», члены Санкт-Петербургской группы «Гилея» (Велимир Хлебников, Алексей Кручёных, Владимир Маяковский), в декабре 1912 года выпустившие манифест «Пощёчина общественному вкусу». Манифест призывал «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч., с парохода современности» .

«Гилея» была самым влиятельным, но не единственным объединением футуристов: существовали также эго-футуристы во главе с Игорем Северянином (Санкт-Петербург), «Центрифуга» (Москва), группы в Киеве, Харькове, Одессе, Баку.

С установлением в России советской власти футуризм постепенно стал исчезать. Бывшие футуристы составили ядро ЛЕФа (Левого фронта искусств), распавшегося к концу 1920-х. В конце 1920-х годов попытка возродить футуризм была предпринята объединением ОБЭРИУ. Эгофутуризм. Помимо общего футуристического письма для эгофутуризма характерно культивирование рафинированности ощущений, использование новых иноязычных слов, показное себялюбие.

Двадцатые годы - высший взлет поэтической мысли Хлебникова. В Октябрьской революции он увидел оправдание всей своей жизни. Сознанию людей двадцатых годов было присуще преимущественно умозрительное восприятие Будущего нового общества. Для него это умозрительное будущее было настолько реально, что он практически не отделял своих утопических построений от рождающегося в муках нового общества. Революция усилила интерес Хлебникова к народу, к русской истории (особенно к ее восточному - “азиатскому” аспекту) и современности. Скитаясь в годы гражданской войны по стране, Хлебников по-своему участвует в ее делах и буднях. Установка на настоящее становится главной особенностью его лирики и эпоса. В центре этой лирики - тема творения нового мира, торжествующий труд, соединяющий природу и общество. В тысяча девятьсот двадцать первом году в стихотворении “Новруз труда” воспеваются “первые дни человечества”, когда “Городские очи радуя // Золотых письмом полотен” - “Труд проходит беззаботен”. В его стихах нашла отражение атмосфера эпохи. Здесь-то и возникает новое освещение свободы - специфической хлебниковской темы, пронизывающей все его творчество. Личное всегда в поэзии Хлебникова ощущается как выражение всеобщего (“я запер себя на замок”). В стихах, посвященных гражданской войне, русская революция воспринимается в общечеловеческом масштабе. Это космическое ощущение революционных будней характерно для его новой поэзии, с ее прославлением власти над природой и миром. “Я носящий весь земной шар // На мизинце правой руки” - “И в скважину надменно вставил // Росистую ветку Млечного Пути”. Тема вечного единства природы и человека, одухотворенность мыслью гор, рек, степей, деревьев находит выражение в великолепных образцах его поэзии девятнадцатых - двадцатых годов - “Горные чары”, “Саян”, “Единая книга”, “Весеннего Корана…”. В стихах этих лет переплетаются прежняя мифологическая образованность с поэтикой завода, труда, войны за свободу. Его поэзия - это, говоря его словами, “язык двух измерений”. Поэтому появляется и цикл стихов грустных, тихих, полных жажды вечночеловеческого (“Тайной вечери глаз”, “В этот день голубых медведей”, “Кормление голубя” и др.).

В основе его лирической поэтики лежит принцип философско-революционного неприятия и бунта против старого мира, его цивилизации и строя. Все, что попадает в пространство стихотворения, преображается, все насыщено конфликтностью, социальной и политической. Активным становится даже пейзаж: небеса, поля, горы, озера и реки как бы насыщены столкновениями, противостояниями и бунтом. Они становятся метафорами великих перемен в обществе. Это лирика, в которой личное чувство неразрывно связано с мирозданием. Ощущение поглощенности миром, властной силой жизни в природе выражено в знаменитом стихотворении “Мне много ль надо?”.

Вершиной хлебниковской поэзии являются его поэмы послереволюционного периода: “Ладомир” (1920), “Ночь в окопе” (1920), “Ночь перед Советами” (1921), “Тиран без Тэ” (1922) и другие. Итогом всей его эпической деятельности стала “сверхповесть” - “Зангези”. Утопические образы Хлебникова поражают своей пластичностью, широтой философского осознания проблем личности и общества, соединением неповторимо национальной образности с космической темой, апофеозом грядущего прогрессу нового общества. В его стихах возникают самые различные стороны жизни послереволюционной России. Его не страшат накал классовой борьбы, жестокость гражданской войны, трудности существования. Гуманизм Хлебникова одухотворяет стихи о народе, его страданиях и борьбе, о мучительных условиях. “Ладомир” - одна из первых поэм, соединившая пафос революции и мечту о будущем гармоническом обществе. В ней противопоставлены “замки мирового торга, где бедности сияют цепи”, и восстание, создающее новый мир - мир, в котором господствуют “Ладомира собряне // С трудомиром на шесте”. Это противостояние двух миров окрашено в “черный” и “алый” цвета. Гиперболически резкое решение темы войны дает гротескный образ отжившего прошлого, мира разложения, разлома, пророка и мерзости. Сквозь них прорастает мир протеста, мятежа и звездного простора. Поэтому тема любви прямо противоположена Войне. Войны сделали человечество слепым (“Я видел поезда слепцов”), революция - свободным трением Ладомира.


Повесть Бунина - Деревня. Идейно-художественное своеобразие, значение повести

Самым значительным произведением дооктябрьского периода творчества Бунина стала повесть "Деревня" (19910 г.). Она отражает жизнь крестьян, судьбу деревенского люда в годы первой русской революции. Повесть была написана во время наибольшей близости Бунина и Горького. Сам автор пояснил, что здесь он стремился нарисовать, "кроме жизни деревни, и картины вообще всей русской жизни".

Никогда ни о каком другом бунинском произведении не велась такая острая полемика, как о "Деревне". Передовая критика поддержала писателя, увидев ценность и значение произведения "в правдивом изображении быта падающей, нищающей деревни, в разоблачительном пафосе ее уродливых сторон". Вместе с тем, нельзя не отметить, что Бунин не смог осмыслить происходящие события с позиций передовых идей своего времени.

Повесть потрясла Горького, который услышал в ней "скрытый, заглушенный стон о родной земле, мучительный страх за нее". По его мнению, Бунин заставил "разбитое и расшатанное русское общество серьезно задуматься над строгим вопросом - быть или не быть России".

Для творчества Бунина характерен интерес к обыкновенной жизни, умение раскрыть трагизм жизни, насыщенность повествования деталями.

В 1910 году выходит в свет повесть Бунина «Деревня». Важное место в творчестве Бунина занимали его размышления о загадочной русской душе, которые наиболее полно воплотились в повести «Деревня», вызвавшей в читательских кругах сенсацию своей беспощадностью, смелостью и вызовом общепринятому мнению, эта повесть принесла ему подлинную известность. Бунин включился в дискуссию о национальном характере, о судьбе России и русского народа.

Современников поразило в бунинском изображении деревни не правдивое описание её материальной нищеты – это было уже привычным в литературе, а указание на «запустение» душевное. Бунин уверен, что проблемы России коренятся именно в духовной, а не в материальной сфере. Современность, война с Японией, революция отражены в повести только косвенно, словно бы мимоходом, главный её материал, как обычно у Бунина, - быт, повседневность, в которых, по замыслу автора, проглядывает образ Дурновки, всей русской деревни, а значит и всей России. Бунин видит Россию именно так – как страну деревень. Идея автора повести – изобразить русский народ без идеализации, русскую душу – в её «трагических основах». Резкость в изображении деревни поэтому намеренная и необычная: это «первобытно – тяжкая «работа, дикий «пещерный» быт, лютые нравы, замордованная красота, общий безобразный, «серый» тон повествования, проникающий даже в пейзаж, когда серым становится и любимый Буниным снег («Утро было серое. Под затвердевшим серым снегом серой была и деревня… под белёсым небом серое снежное поле». Серым зовётся даже человек (один из героев «Деревни»). Право так говорить о деревне у Бунина формально оправдано тем, что оно принадлежит как бы самим мужикам; именно им, выходцам из Дурновки, братьям Красовым - Тихону и Кузьме, отдано главное место в повествовании, и эти фигуры, их угол зрения определяют его тон. Это личности, только что отделившиеся от общей крестьянской массы и в каком – то отношении противопоставившие себя ей: разбогатевший Тихон Ильич – как новый хозяин, мужик - «барин», а Кузьма – как созерцатель, поэт, наблюдающий и обдумывающий окружающую жизнь. Их точки зрения полярные. В этих столкновениях, колебаниях, вырисовывается и точка зрения автора, его предпочтение видения Кузьмы. На вопрос, что же является определяющим началом – история или характер, душа народа, от которой зависит ход истории, - Бунин не даёт однозначного ответа. Два главных персонажа «Деревни», братья Тихон и Кузьма, несут в себе сходное противоречие. Тихон из тех мужиков – кулаков, умных, оборотистых, сильных, что вырываются в эту пору в «господа». Он становится владельцем барского имения «князем во князьях». Для него самое главное на свете – «дело», оно важнее всяких «казней», о которых читает в газетах его брат, оно, «дело», съедает жизнь его самого и окружающих. Участь Тихона - ненавидеть мужиков и быть ненавидимым ими. Кузьма же не мужик, не барин, самоучка – стихотворец, «анархист», укоритель всех порядков, человек не у дел, без дома, без семьи, без цели. Этот «странный русский тип» встречается у Бунина часто. В «Деревне», кроме Кузьмы, мы узнаём его в другой индивидуальности – в образе крестьянина Серого, шатающегося «от двора к двору», которому всё «не попадало дела настоящего, да и только»

Одна из самых удивительных черт русского характера, которой не устаёт поражаться Бунин, - это абсолютная неспособность к нормальной жизни и отвращение к будням. Повседневная работа при таком ощущении жизни – одно из самых тяжких наказаний. Однако апатия в обыденной жизни сменяется неожиданной энергией в чрезвычайных обстоятельствах. Так один из персонажей «Деревни» - Серый ленится заделать дыры в крыше, но первым является на пожар. Описывая грубость, зависть, враждебность, жестокость крестьян, Бунин никогда не позволяет себе обличительный тон, он предельно правдив и объективен. Однако это не холодная констатация действительности, а жалость и сострадание к «мечущимся и несчастным». Только истинно русский мог так написать о России.


Общечеловеческая повесть Куприна Поединок

Любовь к жизни во всех ее проявлениях — одна из важнейших сторон в эстетической позиции художника. Это сочетание трагизма жизни и воспевание ее поэтиче­ских сторон с особой силой выразилось в повести «Поеди­нок» (1905). Ее проблематика выходит далеко за пределы проблематики произведения из военного быта. В ней Ку­прин говорит о причинах общественного неравенства лю­дей, о возможных путях освобождения человека от духов­ного гнета и неравенства, о взаимоотношениях личности и общества, об отношениях интеллигенции и народа.

В центре повести — осознание личностью окружающего мира и своего «я», духовное пробуждение. Осмысление Ромашовым армейских порядков, их антигуманного смысла — один из аспектов его нового взгляда на жизнь. Все, что свойственно юности — мечта о счастье, о любви, болезненно обостряется в постоянном общении с ограниченными, грубыми офицерами. Томящееся по красоте сердце «измеряет» реальность согласно своим внутренним законам. Вот почему молодому, неопытному в жизни человеку оказывается доступной, открытой подлинная правда о жизни и о человеке. Куприн ничуть не преувеличивает возможности своего героя.

Особая прелесть и поэзия повести в том, что серьезные выводы созревают при чистом непосредственном мировосприятии «чистой» натуры. Ромашов подвержен «тоскливому чувству своего одиночества, затерянности среди чужих людей». Прекрасное он черпает в себе: в своих чувствах, в воспоминаниях.

Стремление освободиться от этих мук подсказывает простейшее желание: подняться на высоты общественного положения. Но достаточно Ромашову остаться с самим собой наедине, как совершается новый шаг к самопознанию. Он открывает для себя свое «я» и других людей видит как бесчисленных «я», населяющих землю. Раздвигаются границы духовного бытия. Но честолюбивые помышления еще не раз возвращаются к герою. Разочарование в них неизбежно. Ромашов испытывает глубокий душевный надлом, окружение становится для него невыносимым. Тогда-то и раскрывается перед ним самим глубина его собственного «я», его «новая внутренняя жизнь». Это одна из главных сфер наблюдений Куприна-художника, наследовавшего глубокий психологизм Толстого. Тяготы, страдания пробуждают личность, если она не растеряла своих способностей мыслить и чувствовать. Куприным освещен почти неуловимый момент: переход от легкомысленной юности к зрелости. Для Ромашова все яснее становится мысль, что существуют только три гордых призвания человека: наука, искусство и свободный физический труд. С этой позиции и понимает главный герой драму недостойных своих сослуживцев.

Гуманистическая, демократическая позиция писателя выражается и в том, что внимание художника привлекают не исключительные личности, а обыкновенные, рядовые люди, солдаты и офицеры. Умственные, духовные интересы многих из них мелки, ограниченны. Шурочка Николаева, жена офицера, вначале представляется Ромашову родственной натурой. Позднее обнаруживается, что ее идеал не поднимается выше мещанского благополучия. И ради своих мещанских, эгоистических устремлений она жертвует и своим чувством, и любовью Ромашова, и его жизнью.

Рядом с Ромашовым изображен офицер Василий Назанский, как бы двойник автора, мечтающий о «светозарной жизни», о новых гордых людях. Он выше всего на свете ставит любовь — праздник человеческих переживаний. С глубокой нежностью, благоговейно он говорит о женщинах. Казанский ненавидит тех, кто делает из любви тему для пошлых опереток, для похабных карточек, для мерзких анекдотов. Он рассказывает, как офицер Диц говорит о женщинах. Казанский думает, что если бы собаки понимали человеческую речь, то они, вероятно, не стали бы слушать Дица и ушли бы из комнаты. Разная бывает любовь, говорит Казанский, любовь Дица и любовь Данте. Для любви тоже нужны избранники.

Сам писатель считал любовь ярчайшим человеческим чувством, бесценным даром, возвышающим человека. Такой изображена любовь в рассказе «Гранатовый браслет» (1911). Генерал Аносов, вслед за многими героями Куприна, прославляет большую, настоящую любовь. Для него существует не только торжествующая пошлость, но и торжествующая любовь. «Понимаешь, — говорит он Вере Николаевне, — такая любовь, для которой совершить любой подвиг, отдать жизнь, пойти на мучение, — вовсе не труд, а одна радость. Любовь должна быть трагедией. Величайшей тайной в мире. Никакие жизненные удобства и компромиссы не должны ее касаться». Такую настоящую большую любовь из всех героев повести знал только один Желтков, человек ничтожный, по мнению аристократов.

«Случилось так, что меня не интересует в жизни ничто, ни политика, ни наука, ни философия, ни заботы о будущем счастье людей, — для меня вся жизнь заключается только в Вас», — пишет Желтков Вере Николаевне.

Герои повествования — муж, брат, сестра, дядя Веры Шейной — спорят о сильной, бескорыстной любви. Муж Веры рассказывает «смешную» историю о «смешной» любви телеграфиста. Автор раскрывает привычную атмосферу аристократической среды, где пошлость прикрыта шуткой, весельем. Трагическая история Желткова, его любовь, как он говорит о ней и как ее выражает, подана автором как ответ на вопрос, что же такое подлинная любовь. Желтков ушел из жизни, пронеся через свою судьбу, и своею смертью утвердив большую, настоящую любовь, торжествующую над пошлостью человеческих отношений.

О Куприне как о большом таланте с восхищением отзывался Толстой, отмечая глубину и поэтичность его произведений.


Повести Андреева - Жизнь Фивейского, Красный смех. Проблематика, художественное своеобразие.

Библейские мотивы в тв-ве Л.Андреева.

Творческое развитие Андреева предопределило не только его верность реализму и гуманистическим заветам русской классики. Он тяготеет и к созданию отвлеченно-аллегорических образов, выражающих по преимуществу авторскую субъективность

Одним из первых, кто затронул отношение Христа и Иуды, был Леонид Андреев, написавший в 1907 году повесть "Иуда Искариот".

В ней своеобразно пересказывается библейская история. Автор изображает учеников Христа трусливыми и никчёмными, заботящимися лишь о своём благополучии. Иуда же выступает как правдолюбец, через смерть Иисуса и свою собственную пытающийся вернуть людей на путь истинный, заставить их обратиться к вечным ценностям и пониманию вероучения Христа, но делает это через предательство. Иуда бросает дерзкий вызов всему укоренившемуся, привычному общественному укладу, но большей частью он воинствующий индивидуалист, убежденный в собственной неповторимости, ради надуманной идеи готовый погубить себя и других.

«Жизнь Василия Фивейского» - антихристианская повесть; мир, как вместилище зла, бесчеловечности; отец Василий – несостоявшийся Иов и неудавшийся Христос; бесконечная цепь суровых, жестоких испытаний его веры. Утонет его сын, запьет с горя попадья – священник, «скрипнув зубами» громко повторяет: «Я – верю». У него сгорит дом, умрет от ожогов жена – он непоколебим! Но вот в состоянии религиозного экстаза он подвергает себя еще одному испытанию – хочет воскресить мертвого. Сюжет восходит к библейской легенде об Иове, но у Андреева она наполнена богоборческим пафосом. Рассказ дышит стихией бунта и мятежа, - это дерзостная попытка поколебать самые основы любой религии – веру в «чудо», в промысел божий, в «благое провидение»; Василий бунтует против мировой пустоты и тяготеющего над ним рока; в обезбоженном мире результаты бунта не видны – они в самом Васе, который становится личностью ценой жизни.

Психологический метод Андреева - не воссоздавая последовательного развития психологического процесса, он останавливается на описании внутреннего состояния героя в переломные, качественно отличные от прежних, моменты его духовной жизни, и дает результативную авторскую характеристику.

Хотя сам автор охарактеризовал свое произведение как "нечто по психологии, этике и практике предательства", это не исчерпывает его содержания. Андреев предлагает усомниться в привычной трактовке поступка Иуды, которую большинство принимает не задумываясь, исходя из однозначности мотивации поступков.

Ни один человек, каким бы подлым он ни был, не может хладнокровно послать другого на смерть. Такой поступок должен быть оправдан некой благородной идеей. Но тогда почему Иуда уходит из жизни, повесившись на суку одинокого дерева? Вероятно,

причина в поведение Христа, в его непротивлении злу насилием. Он покорно и мужественно принимает мученическую смерть, лишая всякого оправдания поступок Иуды. Обнажается ложность мотивации, пропадает героичность, возникает неудовлетворенность, тоска, которые толкают на самоубийство. Существует мнение, в соответствие с которым самопожертвование Христа во искупление грехов человечества было предопределенно, поэтому кто-то должен был сыграть роковую роль предателя. Перст судьбы указал на Иуду, обрекая его нести печать предательства в веках.

Так каков андреевский Иуда? Совершенно очевидно, что он сложен и неоднозначен. Дурная слава о нем распространилась по всей Иудее. Его порицали и добрые, и злые, говоря, что Иуда корыстолюбив, коварен, наклонен к притворству и лжи. Всем он приносит одни неприятности и ссоры.

Иуда дерзок, умен, хитер. Виртуозно использует он эти свои качества, чтобы откровенно и цинично интриговать и насмехаться над учениками Христа. Но при внимательном рассмотрении понимаешь, что с полным основанием этого самовлюбленного интригана можно назвать гордым, смелым борцом с "неизбывной человеческой глупостью": такими недалекими оказываются ближайшие ученики Христа.

Неоднократно подчеркивается двойственность не только лица Иуды, но и его суждений, внутренних переживаний. На все идет Иуда, чтобы привлечь внимание и завоевать любовь Учителя. Пробовал вести себя вызывающе, но не нашел одобрения. Стал мягким и покладистым - и это не помогло приблизиться к Иисусу. Не один раз, "одержимый безумным страхом за Иисуса", он спасал его от преследований толпы и возможной смерти. Неоднократно демонстрировал свои организаторские и хозяйственные способности, блистал умом, однако встать рядом с Христом на земле ему не удалось. Так возникло желание быть возле Иисуса в царствии небесном.

Пожалуй, ничто так не привлекает людей в вере, как ореол мученичества. Именно на это и рассчитывал Иуда, разыгрывая столь страшную трагедию. Вряд ли большую роль в его поступке сыграла судьба, потому что от начала и до конца Иуда Леонида Андреева действует осмысленно. Своим поступком он подверг учеников Христа своеобразной "проверке на прочность", поставил их в такое положение, когда они должны были точно определить свое отношение к Христу, получается, что Иуда намного лучше других учеников понимал Христа, и его действия были просто необходимы для утверждения учения Иисуса. Так кто же такой Иуда: предатель или верный ученик? Очевидно одно: Андреев дает возможность поразмышлять над тем, что, казалось бы, не может быть подвергнуто переоценке.

«Жизнь Василия Фивейского» антихристианская повесть; мир, как вместилище зла, бесчеловечности; отец Василий – несостоявшийся Иов и неудавшийся Христос; бесконечная цепь суровых, жестоких испытаний его веры. Утонет его сын, запьет с горя попадья – священник, «скрипнув зубами» громко повторяет: «Я – верю». У него сгорит дом, умрет от ожогов жена – он непоколебим! Но вот в состоянии религиозного экстаза он подвергает себя еще одному испытанию – хочет воскресить мертвого. Сюжет восходит к библейской легенде об Иове, но у Андреева она наполнена богоборческим пафосом. Рассказ дышит стихией бунта и мятежа, - это дерзостная попытка поколебать самые основы любой религии – веру в «чудо», в промысел божий, в «благое провидение»; Василий бунтует против мировой пустоты и тяготеющего над ним рока; в обезбоженном мире результаты бунта не видны – они в самом Васе, который становится личностью ценой жизни

Андреев убеждён, что искренне, горячо верующий человек не может представить бога иначе, как бога-любовь, бога-справедливость, мудрость и чудо. Если не в этой жизни, так в той, обещанной, бог должен дать ответы на коренные запросы о справедливости и смысле. Центральная гротескная сцена воскрешения передаёт сущность Андреева; повесть – путь от наивной веры до самоопределения;

Психологический метод Андреева - не воссоздавая последовательного развития психологического процесса, как это делали Толстой и Достоевский, он останавливается на описании внутреннего состояния героя в переломные, качественно отличные от прежних, моменты его духовной жизни, и дает результативную авторскую характеристику:

мотив солнца и огня, мотив рока, мотив пространства, Мотив смеха, как явно чего-то нехорошего (со смехом связана ирония – всеразрушающая и всеуничтожающая), и др.

Стремление к объединению социально-психологического и философского аспектов изображения отличало в эпоху между двух революций творчество писателей-реалистов;

Универсализация темы, выявление соответствий между бытовой стороной происходящего и его общечеловеческим смыслом вызывало использование аналитической многоаспектности повествования, активных композиционных приемов (построение рассказа, основанное на принципах лейтмотива и контрапункта).


Своеобразие рассказов Горького 90-х гг. 19 в. Проблематика и художественная специфика

В конце XIX века в русской литературе появляется новый герой — босяк, человек, отвергнутый обществом, изгой, судьба которого никого не интересует. Такой герой изображается в реалистических рассказах М. Горького. Художник рисует образ босяка неоднозначно, он пытается выявить причину, по которой герой опустился на дно общества. Писателя интересует внутренний мир, чувства, переживания босяка, влияние социального положения на его мироощущение. Горький рассматривает и исследует состояние несогласия героя с самим собой, причину его определенного поведения.

Одним из ранних реалистических произведений М. Горького является рассказ “Коновалов”, в котором повествуется о судьбе босяка Александра Ивановича Коновалова. Главный герой был прекрасным пекарем, действительно талантливым в своем деле, но в силу одной особенной черты своего характера, а именно меланхолии, чувства тоски, да такой, что “невозможно в ту пору жить ”, и “ все на свете... опротивеет ”, а герой “ сам себе становится в тягость”, он бросает все и уходит бродяжничать. Позже Коновалов возвращается, и здесь происходит его первая встреча с повествователем, которым является “подручный” пекаря.

Горький сравнивает Коновалова с богатырем и в то же время пишет о том, что он всё еще оставался ребенком в своем восприятии мира, то есть он сохранил искренность, доверчивость, способность видеть хорошее во всем, веру в добро, в людей и в их нравственность.

Коновалов — босяк, и, казалось бы, должен чувствовать себя обиженным, обделенным, должен обвинять во всех своих несчастьях, а потому быть враждебно настроенным к обществу, изгнавшему его, но этого не происходит, напротив, главный герой, к величайшему удивлению повествователя, “с таким легким духом выделяет себя из жизни в разряд людей, для нее не нужных и потому подлежащих искоренению”, считал, что “во всей неурядице личной жизни был виноват только он сам”. Подобные размышления свидетельствуют о способности героя к самоанализу, что выделяет его из общей массы босяков “под отдельную статью”. Коновалова также характеризует отличное от мнения многих других представителей его социального класса отношение к природе, женщинам, просвещению (образованию).

Герой рассказа Горького питает огромный интерес к книгам, часто просит повествователя почитать ему. Коновалов искренне верит в происходящие в книге события, порой даже чувствуя себя их участником.

На протяжении всего рассказа повествователь и главный герой рассуждают на многие темы, связанные с босячеством, тем самым выявляя свои точки зрения относительно их. Таким образом, можно говорить о том, что Коновалов способен на философские размышления. Персонаж рассказа не ограничен и может видеть истинную причину определенного поведения босяка и формирования его особого мышления. Коновалов говорит о происхождении склонности босяка ко лжи, обману, выдумыванию различных историй, к преувеличению каких-либо событий, происходивших с ним.

Казалось бы, перед нами действительно хороший человек, заслуживающий лучшей участи (доли), однако в чем причина неустроенности его жизни, где искать истоки его меланхолии и тоски, которые в конечном итоге привели его к самоубийству? “Не нашел я точки моей... Ищу, тоскую, — не нахожу...” — таков итог размышлений Коновалова, таков ответ на заданный выше вопрос. .

К числу «босяцких» рассказов Горького примыкает рассказ « Дед Архип и Ленька», значительный по своим художественным достоинствам и идейному содержанию.

В этом рассказе писатель обращается к теме украденного детства. Горький повествует о странствующих нищих — деде Архипе и его внуке Леньке.

С первых же страниц рассказа у читателя рождается чувство сострадания к этим обойденным судьбой людям.

Архип — человек преклонных лет, в прошлом, наверное, крестьянин. Долготерпение, покорность богу, судьбе — все те качества, которые видел в крестьянстве Л. Толстой, сродни деду Архипу. Он ничего от жизни не ждет, ни к чему не стремится. Единственная его цель и забота — прокормить внука-сироту, которого он опекает вот уже семь лет.

Ленька иначе смотрит на мир. Очень любознательный, он жаждет открытий, тянется ко всему хорошему. Странствуя, Ленька уже достаточно хлебнул горя, не раз сталкивался с несправедливостью, но он мечтает о «больших чудесных городах, населенных невиданными или добрыми людьми, у которых не нужно будет просить хлеба...».

Основу рассказа составляет столкновение различных нравственных идеалов деда и внука. Для деда средство поддержания существования — воровство, а Ленька хочет видеть жизнь чистой и справедливой.

Завязкой в рассказе становится история с платком, который украл у девочки дед Архип. Ленька, движимый благородным чувством, пытается успокоить девочку, в страхе ожидающую наказания за утерянную вещь, защитить ее от отца. Мальчик оскорблен, узнав, что платок похитил его дед, но еще большее угрызение совести, стыд, возмущение испытывает Ленька, услышав, как дед публично отрицает то, что снял со стены кинжал. Драма в душе Леньки нарастает.

Открытое столкновение между дедом и внуком происходит в степи, в стороне от людей. Это безлюдное пространство усиливает драматизм их конфликта. Ленька, убедившийся в том, что дед его — вор, проклинает его, желая ему смерти и непрощения на небесах. Дед почти с отчаянием объясняет внуку, почему он воровал. О своей нечисто прожитой жизни он говорит как о подвиге во имя внука, что он нянчил его, для него только жил, на жизнь внука копил и воровать приходилось. Как бы в унисон разыгравшейся между людьми драме в степи начинается гроза, во время которой дед и внук гибнут.

Пейзаж становится здесь одним из важных сюжетных компонентов, организующих повествование, хотя природа здесь рисуется в сдержанных, спокойных тонах, исключающих всякую экзотику.

Рисуя образы босяков, Горький ясно видел, что они не герои и лишь в редких случаях «рыцари на час». Но в сопоставлении с людьми «нищеватого, мещанского типа» в босяке есть та «необыкновенность», которую писатель стремился обрисовать как можно ярче, выделить как можно рельефнее.

В рассказе «Челкаш» крестьянскому парню Гавриле с мелкой душой собственника — одному из сотен тысяч крестьян, которые уходили в 90-х годах из разоренной деревни на заработки,— противопоставлен Челкаш — тоже в прошлом крестьянин. Он давно покинул деревню и навсегда освободился от страсти к накоплению, к наживе. Деньги нужны ему теперь для того, чтобы пить, веселиться, угощать других, забыть на время о том, что он отверженный, босяк. Встреча с Гаврилой заставила Челкаша вспомнить свое крестьянское прошлое, и его потянуло к этому простоватому парню.

Челкаш и Гаврила решаются на воровство.

Во время воровской авантюры Гаврила переживает панический страх перед незнакомой ему стихией моря. Челкаш, напротив, испытывает восторг перед могучей ширью морского простора.

Он любуется картиной движения бесконечных масс лилово-сизых облаков, вздымающихся в небо из синей дали моря.

По-разному проявляют герои себя, обретя деньги. Челкаш готов тут же с лихостью их спустить, ибо в его глазах деньги цены не имеют. Гаврила же при виде денег утрачивает человеческое в своем облике, он готов ради денег убить товарища.

Драматизм столкновения между Челкашом и Гаврилой все возрастает и достигает кульминации в заключительной части рассказа. Челкаш испытывает отвращение к Гавриле, который униженно умоляет его отдать все деньги на обзаведение хозяйством. Челкаш с презрением отказывается от своей доли в пользу Гаврилы. Это и есть та относительная романтизация босяка в рассказах о «бывших людях», за пределы которой Горький нигде не выходит, он не выдает этих достоинств босяка за достоинства социально положительные, способные сделать его революционно активным.

Пути героев разошлись. Уходит Челкаш, голова у него обвязана тряпкой, покрасневшей от крови. Он идет, пошатываясь, «тихо дергая свой бурый ус». Посмотрев ему вслед, отправляется в путь и Гаврила. Исчезли мутные угрызения совести, торжествует душа собственника. Он «снял свой мокрый картуз, перекрестился, посмотрел на деньги, зажатые в ладони, спрятал их за пазуху и широкими, твердыми шагами пошел берегом в сторону, противоположную той, где скрылся Челкаш».

Для каждого периода времени характерен свой тип героя, и литература, призванная отражать все явления реальности (повседневной жизни человека), исследует особенности характера нового человека.


Автобиографическая трилогия Горького («Детство», «В людях», «Мои университеты»). Ее значение и художественное своеобразие.

В годы реакции Горький начал писать автобиографическую трилогию. Первая часть — повесть «Детство» — появилась в 1913—1914 годах.

Вторая часть—«В людях» — была напечатана в 1916 году, и третья — «Мои университеты» — уже после революции, в 1923 году.

Автобиографическая трилогия Горького — одно из лучших, интереснейших произведений писателя. Первая часть ее посвящена описанию жизни Алеши Пешкова в семье деда до того времени, когда мальчика отдали в услужение в магазин обуви. Вторая часть рассказывает о жизни героя трилогии «в людях» — с 1878 по 1884 год. Третья часть посвящена казанскому периоду — с 1884 по 1888 год.

Автобиографический жанр в русской литературе XIX века был представлен такими выдающимися произведениями, как «Детство», «Отрочество», «Юность» Л. Н. Толстого, «Былое и думы» Герцена, «Семейная хроника» и «Детские годы Багрова-внука» Аксакова, «Очерки бурсы» Помяловского, «Пошехонская старина» Салтыкова-Щедрина. Творческий опыт классиков русской литературы был унаследован Горьким.

Трилогия Горького представляет огромную ценность для изучения его жизненного пути, для понимания процесса его духовного становления. Горький рассказывает о детских годах своих в семье Кашириных, о всех унижениях и горестях, которые довелось ему испытать, о тяжкой и безрадостной жизни «в людях», о своих мытарствах и напряженных идейных исканиях.

Но в трилогии Горького изображены не только темные и жестокие нравы. Писатель воспел замечательную нравственную силу русского народа, его страстное стремление к справедливости, его душевную красоту и стойкость.

В повести «Детство» он писал: «Не только тем изумительна жизнь наша, что в ней так плодовит и жирен пласт всякой скотской дряни, но тем, что сквозь этот пласт все-таки победно прорастает яркое, здоровое и творческое, растет доброе — человечье, возбуждая несокрушимую надежду на возрождение наше к жизни светлой, человеческой».

Перед читателем проходит галерея простых и хороших русских людей. Среди них: приемыш в доме Кашириных — Цыганок, отважный, веселый человек с большим и добрым сердцем; мастер Григорий с его душевной теплотой и влюбленностью в свое дело; человек, которому дали странное прозвище «Хорошее дело»; пароходный повар Смурый, приохотивший Алешу к чтению; Ромась и Деренков, сблизившие его о революционной интеллигенцией, и многие другие.

Особая роль отведена в трилогии Акулине Ивановне Кашириной — бабушке Горького. Первоначально повесть «Детство» Горький, даже был намерен назвать «Бабушка». Акулина Ивановна — человек большого ума, яркого художественного дарования и чуткой сердечной отзывчивости.

Главный герой книги — Алеша Пешков. Горький с исключительной глубиной раскрывает процесс его нравственного возмужания, нарастание в нем решительного протеста против пошлой, бессмысленной и жестокой жизни мещанства, жажду иной жизни, разумной, прекрасной и справедливой.

Протест против диких нравов окружающей среды постепенно перерастает у героя трилогии в осознанную борьбу против устоев самодержавной власти, против эксплуататорского строя в целом. Впечатления суровой действительности, книги, революционеры, «музыка трудовой жизни», воспетая писателем в повести «Мои университеты», вплотную подводят Алешу Пешкова к революционным выводам. Трилогия в этом смысле становится повествованием о талантливом русском человеке из народных низов, который побеждает все препятствия на своем пути к высотам культуры, приобщаясь к революционной борьбе за социализм.

Таким образом, Горький и в предреволюционное десятилетие энергично и страстно боролся за победу революции, утверждая традиции и идеи передовой литературы.

В повестях автобиографической трилогии «Детство», «В людях» (1913-1916) и «Мои университеты» (1925) М.Горький изображает героя, способного к духовному саморазвитию. Процесс формирования человека был новым в литературе. В известных произведениях о детских годах С.Аксакова, Л.Н.Толстого, А.Н.Толстого основное внимание уделялось изображению внутреннего мира ребенка. Исследователи горьковского творчества считают, что социальная природа героя трилогии, общность судьбы с народом отличают это произведение от других образцов автобиографического жанра. Детство, изображенное Горьким, далеко не прекрасный период жизни. Это не только история души ребенка, но и русская жизнь в определенную эпоху.

Герой «Детства» всматривается в эту жизнь, в окружающих людей, пытается понять истоки зла и враждебности, тянется к светлому. Сам писатель много видел и испытал в детстве. Он писал: «Вспоминая эти свинцовые мерзости дикой русской жизни, я минутами спрашиваю себя: да стоит ли говорить об этом? И, с обновленной уверенностью, отвечаю себе: стоит; ибо это - живучая, подлая правда, она не издохла и по сей день. Это та правда, которую необходимо знать до корня, чтобы с корнем же и выдрать ее из памяти, из души человека, из всей жизни нашей, тяжкой и позорной. И есть другая, более положительная причина, побуждающая меня рисовать эти мерзости. Хотя они и противны, хотя и давят нас, до смерти расплющивая множество прекрасных душ, - русский человек все-таки настолько еще здоров и молод душой, что преодолевает и преодолеет их».

Несмотря на то, что эти высказывания даны писателем лишь в 12-й главе, они являются ведущей нитью повести. Не в хронологическом порядке, последовательно и спокойно движется повествование: картины, нарисованные писателем, возникают как результат наиболее сильных впечатлений, оставшихся в сознании ребенка от столкновений с действительностью.

Зная особенности детской психики, Горький показывает мрачное и трагическое в противопоставлении со светлым и радостным, что производит наиболее сильное впечатление на ребенка. Так, на смену тяжелому впечатлению от картин трагической смерти отца приходит ощущение счастья от близости с необыкновенным человеком - бабушкой; картина нечеловеческой жестокости деда во время наказания детей соседствует с описанием задушевной беседы деда с Алешей; инквизиторским развлечениям дядьев противопоставлены добрые и остроумные забавы Цыганка. Важно увидеть «тесный, душный круг жутких впечатлений», в котором жил Алеша в семье Кашириных, как расширялись представления героя о нравах собственного мира за пределами дома деда.

Огромное влияние на Алешу оказали те «прекрасные души», с которыми он встретился в доме деда и в окружающем мире и которые вселяли «надежду на возрождение… к жизни светлой, человеческой». Особенность «Детства» состоит в том, что повествование ведется от лица рассказчика. Такой характер изложения не является новым, но сложность заключается в том, что изображаемое в повести видится и глазами ребенка, главного героя, находящегося в гуще событий, и глазами мудрого человека, расценивающего все с позиций большого жизненного опыта.

Именно то обстоятельство, что рассказчик сохраняет в повести горячую непосредственность детского восприятия мира и в то же время дает глубокий социально-психологический анализ, позволяет сделать вывод о том, что Горький пытался вызвать отвращение к «мерзостям жизни» и привить любовь к душевно щедрому, стойкому и талантливому русскому народу.


«Окуровский цикл («Городок Окуров», «Жизнь М.Кожемякина»)» Горького. Художественное своеобразие и мастерство писателя.

В повестях «Городок Окуров» (1909) и «Жизнь Матвея Кожемякина» (1911) Горьким создано широкое, обобщающее полотно жизни мещанской уездной Руси в годы реакции.

Первая из них охватывает события начала девятисотых годов, тогда как вторая, являясь экспозицией к «Городку Окурову», возвращает читателя к последним десятилетиям прошлого века. Вместе с тем «окуровский» цикл, куда входят эти две повести, имел особенно злободневное звучание в годы столыпинской реакции. Актуальнейший смысл «окуровского» цикла, его глубокое идейное значение остались непонятыми тогдашней буржуазной критикой, которая пыталась приспособить горьковские повести к своим взглядам. В противовес статьям, которые в период выхода «Матери» поносили Горького, появилась даже статья, озаглавленная «Горький продолжается». Здесь утверждалось, что повести «окуровского» цикла будто бы свидетельствуют о переломе в творчестве Горького, что Горький-де вернулся к «объективному изображению действительности».

На самом же деле и в «Городке Окурове» и в «Матвее Кожемякине», так же как и во «Врагах» и в «Матери», решаются те же вопросы о судьбах России, русской революции, ведется последовательная борьба с реакцией. Но, в отличие от «Врагов» и «Матери», в центре повествования здесь не герои, борющиеся против эксплуататорских условий жизни, а быт, уродливый, гнетущий, и люди, искаженные этим бытом. И хотя революционная борьба почти не показана в этом цикле, но самим ходом повествования читатель подводился к революционным выводам о том, что спасение от «окуровщины» — этого порождения эксплуататорского строя — только в коренном социальном переустройстве общества.

Этого не понял А. Луначарский, писавший, что Горький в «окуровском» цикле отошел от революционных проблем, что он попросту здесь обобщает свои наблюдения над уездной Россией.

Спора нет, Горький в «окуровском» цикле использовал весь свой богатейший жизненный опыт, но это не было, конечно, отходом от революции, а диктовалось соображениями революционной борьбы пролетариата, необходимостью показать народным массам подлинное лицо мещанства, чтобы яснее были позиции, которые могли бы занять те или иные слои мещанства при новом подъеме революционного движения.

В статье «Заметки публициста» Ленин писал: «У нас упускают, напр., из виду, что эта революция должна показать пролетариату — и только она может впервые показать пролетариату, какова на деле буржуазия данной страны, каковы национальные особенности буржуазии и мелкой буржуазии в данной национальной буржуазной революции. Настоящее, окончательное и массовое обособление пролетариата в класс, противопоставление его всем буржуазным партиям может произойти только тогда, когда история своей страны покажет пролетариату весь облик буржуазии, как класса, как политического целого,— весь облик мещанства, как слоя, как известной идейной и политической величины, обнаружившей себя в таких-то открытых широко-политических действиях» (1).

«Окуровский» цикл и следует рассматривать в свете этих высказываний Ленина. Одновременно с работой над «окуровским» циклом Горький подготовлял для организованной им на Капри рабочей школы курс лекций по русской литературе. В одной из этих лекций Горький останавливается на мещанстве: «Неопределенность прав, неустойчивость социальной позиции, существование где-то на задворках истории, постоянное стремление мещанина прососаться в ряды других классов — лишило это сословие возможности создать какие-либо свои мещанские, сословные задачи, поставить сословные цели. В этом сословии нет и не может быть единства целей... сей тянет в канцелярию, оный — в гильдию, тот пробивается в университет, этот — уходит в ряды пролетариата... Но все свойства психики ме(ща)н очень мелки и примитивны... Активность м(ещанин)а не простирается далее первого же сытного куска; схватив его, м(ещани)н сразу весь сосредоточен на охране захваченного и становится резко консервативен. Вообще мещанин может быть назван мелким хищником, которому все равно и который, будучи по необходимости строгим индивидуалистом, кроме себя и своих целей, ничего в жизни не видит» (1).

Эти черты мещанина воплощены прежде всего в образе Вавилы Бурмистрова.

Вавила Бурмистров — типичное порождение Окурова и «окуровщины», «паучьего гнезда», от которого невидимо тянутся во все стороны «окуровские липкие мысли, верования, ядовитая пена мертвого тела! Тянутся далеко и опутывают, отравляют множество людей дикими суевериями, тупой, равнодушной жестокостью». Бурмистров — порождение этих темных сил «окуровщины»; его избрало себе в вожаки окуровское мещанство, когда оно пошло громить обитателей слободы. Красавец и первый герой Заречья Бурмистров не может найти себе такого места, где бы «душа не ныла». «Все во мне есть,— а стержня нету». Неосознанно, стихийно это ощущение, что «стержня нет», проявляется в поступках и действиях Вавилы Бурмистрова, проявляется в бесцельном хулиганстве и в хулиганстве черносотенном. «Хулиган — кровное дитя мещанина, это плод его чрева»,— писал Горький в своей статье «Разрушение личности», написанной в те же годы. «Хулиган — существо, лишенное социальных чувств, он не ощущает никакой связи с миром, не сознает вокруг себя каких-либо ценностей и даже постепенно утрачивает инстинкт самосохранения — теряет сознание ценности личной своей жизни. Он не способен к связному мышлению, с трудом ассоциирует идеи, мысль вспыхивает в нем искрами и, едва осветив призрачным, больным сиянием какой-либо ничтожный кусочек внешнего мира, бесплодно угасает. Впечатлительность его болезненно повышена, но поле зрения узко, и способность к синтезу ничтожна... Это — личность не только разрушенная, но еще и хронически раздвоенная — сознательное и инстинктивное почти никогда не сливаются у нее в одно «я»... Ощущая свое бессилие, это существо, по мере того как жизнь повышает свои запросы к нему, вынуждено все более резко отрицать ее запросы, откуда и вытекает социальный аморализм, нигилизм и озлобление, типичное для хулигана... Основной импульс его бессвязного мышления, странных и часто отвратительных деяний — вражда к миру и людям, инстинктивная, но бессильная вражда и тоска больного: он плохо видит, плохо слышит и потому плетется, шатаясь, далеко, сзади жизни, где-то в стороне от нее, без дороги и без сил найти дорогу. Он кричит там, но крики его звучат слабо, фразы разорваны, слова тусклы, и никто не понимает его вопля, вокруг него только свои, такие же бессильные и полубезумные, как он, и они не могут, не умеют, не хотят помочь. Но все они злобно, как сам он, плюют вслед ушедшим вперед, клевещут на то, чего понять не могут, смеются над тем, что им враждебно, а им враждебно все, что активно, все, что проникнуто духом творчества, украшает землю славой подвигов своих и творит в огне веры в будущее» (1). Те же черты характерны и для хулигана «низового», не приобщенного к культуре. Таков «окуровец» Вавила Бурмистров.

«В его груди,— пишет Горький,— чувства плыли подобно облакам, сливаясь в неясную, свинцовую массу. Порой в ней вспыхивал какой-то синий, болотный огонек и тотчас угасал». Этот душевный разлад выражается внешне в непоследовательных и противоречивых поступках. Так, сегодня он как бы захвачен революционными событиями (которые воспринимаются им анархично), он восклицает: «Милый, или не хорошо, а? На дыбы встают люди — верно? Пришел день! Слышал — свобода!» — а завтра он доносит на Тиунова, за что получает от властей подачку».

Действие в «Городке Окурове» развертывается в 1905 году, и в дни революционных событий особенно ярко вскрывается подлинная сущность Вавилы Бурмистрова. В те дни, когда в результате революционных событий подул свежий ветерок в мещанском Окурове, Бурмистров становится во главе черносотенных погромщиков из зажиточных горожан. Убив в полупьяном угаре слободского поэта Симу Девушкина, Бурмистров оправдывается перед окуровскими мещанами тем, что тот был сподвижником Тиунова: «Кого я убил? — крикнул Вавила.— Выученика Тиунова, кривого смутьяна...» Он сам удивлен своими словами и снова на секунду замолчал, но тотчас понял выгоду неожиданной обмолвки, обрадовался и вспыхнул еще ярче: «За что я его? За поганые его стихи, ей-богу, братцы! За богохульство!»

«Уездная, звериная глушь» — таков эпиграф к повести. Эта «звериная глушь», олицетворенная в образе Вавилы Бурмистрова, ярко показана Горьким и во второй повести цикла — в «Жизни Матвея Кожемякина», возвращающей читателя к прошлому города — 70—80-м годам. Главный герой повести Матвей Кожемякин наделен от природы хорошими задатками, но окружающая его среда воздействует на него. Вокруг себя он видит равнодушие, эгоизм, тупую жестокость.

Матвей пытается вначале сопротивляться тяжкой силе, погружающей его в мещанское болото, но затем покоряется, становится бесстрастным наблюдателем творящихся в Окурове «свинцовых мерзостей». Он ведет летопись Окурова, спокойно регистрируя эпизоды из жизни обитателей городка.

Правда, иногда вдруг жизнь вспыхивает в нем, он пытается сблизиться с иными людьми, не похожими на окуровцев — ссыльными дядей Марком и Евгенией Мансуровой. Но этот порыв вскоре угасает, и Матвей погружается в прежнее состояние полного безразличия. Характер записей Матвея дает возможность Горькому широко и всесторонне запечатлеть «окуровский» быт в его деталях и конкретных проявлениях. Вот одна из записей: «У Маклаковых беда: Федоров дядя знахарку Тиунову непосильно зашиб. Она ему утин лечила, да по старости, а может по пьяному делу, и урони топор на поясницу ему, он, вскочив с порога, учал ее за волосья трепать, да и ударил о порог затылком, голова у нее треснула, и с того она отдала душу богу. По городу о суде говорят, да Маклаковы-то богаты, а Тиуниха выпивала сильно; думать надо, что сойдет, будто в одночасье старуха померла». А вот еще запись: «Слесаря Коптева жена мышьяком отравила. С неделю перед тем он ей, выпивши будучи, щеку до уха разодрал, шубу изрубил топором и сарафан, материно наследство, штофный. Вели ее в тюрьму, а она, будучи вроде как без ума, выйдя на базар, сорвала с себя всю одежду».

Впечатления Матвея, пишет Горький, «механически, силою тяжести своей, слагались в душе, помимо воли, в прочную и вязкую массу, вызывая печальное ощущение бессилия,— в ней легко и быстро гасла каждая мысль, которая пыталась что-то оспорить, чем-то помешать этому процессу поглощения человека жизнью, страшной своим однообразием, нищетою своих желаний и намерений, нудной и горестной окуровской жизни».

Темной, косной «окуровщине», этому порождению помещичье-капиталистического строя, противостоят персонажи, которые ищут выхода из этой удушливой атмосферы. Таковы ссыльный дядя Марк, Максим, в какой-то степени и Тиунов. В высказываниях Марка подчас обнаруживаются мысли, близкие автору. О дяде Марке Матвей Кожемякин записывает в своей летописи: «Любит он народ и умеет внушать внимание к нему». «...Жизнь по существу своему — деяние,— говорит Марк,— а у нас самый смысл деяний подвергается сомнению. Это следует наименовать глупостью и даже свинством! Ибо, унаследовав великие труды людей прошлого, многострадальных предков наших, живя на крови и костях их, мы, пользуясь всем прекрасным, ничего не хотим делать к умножению его, ни для себя, ни для потомков наших — это свободно может быть названо поведением свиньи под дубом вековым, говорю я, и — буду говорить... Всем пользуясь — все отрицать, эдакая подлость!»

Горячие речи Марка о высоком призвании человека, о жизни как деянии, о великом значении труда прозвучали как вызов всей реакционной литературе, твердившей о бессмысленности жизни, о беспомощности человека. Не случайно также подчеркивает Горький в Марке черты подлинного патриотизма, любви к народу. В годы, когда литература «сверхчеловеков» изощрялась в клевете на русский народ и на коленях ползала перед «цивилизованным Западом», эти вопросы имели особо актуальное значение. Сурово обличая трусливость, бессердечие, косность «окуровцев», Марк не только не рассматривает эти черты как какие-то извечные, а ясно видит причины, породившие их. «Окуровщина» — это паразитический нарост на теле народном. Проблема народа — это для Марка прежде всего проблема социальная, это прежде всего необходимость революционного преобразования жизни. «Дело в том,— записывает Матвей Кожемякин слова Марка,— что живет на свете великое множество замученных, несчастных, а также глупых и скверных людей, а пока их столь много, сколь ни любомудрствуй, ни ври и ни лицемерь, а хорошей жизни для себя никому не устроить. В тесном окружении скучным и скверным горем возможна только воровская жизнь, прослоенная пакостной ложью, или жизнь звериная, с оскаленными зубами и с оглядкой во все стороны. Дни наши посвящены не любовному самовоспитанию в добре, красоте и разуме, но только самозащите от несчастных и голодных, все время надо строго следить за ними и лживо убеждать их: сидите смирно в грязи и нищете вашей, ибо это неизбежно для вас. А они нам перестают верить и уже спрашивают: однако, вы сами нашей участи избежали? Ах, говорим мы,— что в том? Все люди смертны, и царство божие — не от мира его». Марк непоколебимо верит в грядущие перемены. «Восстанет Русь, только верь в это»,— говорит он.

В годы реакции вновь получила широкое распространение теория непротивления. В «окуровском» цикле Горький уделяет много места этой философии. В предыдущих главах мы не раз говорили о той последовательной и непримиримой борьбе, которую вел Горький против толстовщины, совершенно правильно определяя ее как философию мещанства. Ленин в 1906 году в брошюре «Победа кадетов и задачи рабочей партии» целиком поддержал Горького. Ленин указывал на насущную необходимость бороться с этой теорией, выгодной эксплуататорам: «...Есть люди,— писал он,— забитые физически, запуганные, люди забитые нравственно, например теорией о непротивлении злу насилием, или просто забитые не теорией, а предрассудком, обычаем, рутиной, люди равнодушные, то, что называется обыватели, мещане...» (1)

Эта проповедь смирения и непротивления злу, о которой Горький писал в «Заметках о мещанстве», удобна для прикрытия низменной практики мещанства, которое губит все живое в Окурове. Тиунов заявляет: «Я прямо скажу: народу, который подкис в безнадежности своей, проповеди эти прямой вред... Людей надо учить сопротивлению, а не терпению без всякого смысла, надобно внушать им любовь к делу, к деянию!» И Кожемякин, к которому обращены эти слова, мысленно отмечает: «То же Марк Васильев говорил, значит есть в этом какая-то правда, ежели столь разные люди...»

В «окуровском» цикле Горький показал растлевающее влияние пассивного отношения к жизни не только на таких коренных окуровцев, как Матвей Кожемякин, но и на приехавших в Окуров интеллигентов. «Сонная одурь» Окурова очень быстро выбивает из колеи постоялку Кожемякина, типичную представительницу народнической интеллигенции, Евгению Мансурову. Она чувствует себя в Окурове, как в «чужой стране, среди чужих людей». Прослушав лаконичные записи Кожемякина, проповеди Маркуши, дворника Матвея Кожемякина, Мансурова начинает думать, что все ее убеждения наивны и нежизненны. Страшный быт Окурова давит на нее непосильным грузом. И Мансурова являет собой живой пример омещанивания и приспособления интеллигенции к господствующим порядкам. Она покидает Окуров, убежденная в том, что «лучший подвиг в терпении». Мансурова пополняет собой ряды той ренегатской интеллигенции, которая в годы реакции, отказываясь от прежних идеалов, провозглашала теорию личного нравственного и культурного самосовершенствования. Эту теорию Горький назвал «пошлой мещанской теорией». Еще более растлевающее влияние оказала «окуровщина» на местных интеллигентов — инспектора Жукова и доктора Ряхина. Несложное жизненное credo типичного для лет реакции интеллигента Ряхина навеяно толстовской проповедью непротивления насилию и мертвящим бытом Окурова. Это некий синтез толстовщины и «окуровщины». «Вам конституции хочется? — говорит Ряхин.— Подождите, миленький, придет и конституция и всякое другое благополучие. Сидите смирно, читайте Льва Толстого — больше ничего не нужно! Главное,— Толстой: он знает, в чем смысл жизни — ничего не делай, все сделается само собой, к счастью твоему и радости твоей. Это, батя, замечательнейший и необходимейший философ для уездных жителей».

Идеи, нашедшие свое яркое выражение в «окуровском» цикле, Горький развивал параллельно и в своей публицистике. Кстати сказать, во все периоды публицистические выступления Горького всегда органически связаны с его художественным творчеством. В годы реакции, как уже указывалось, мещанство и его «идеология» вырастали в серьезную опасность как для судеб революции, так и, естественно, для литературы. Вот почему эта тема тогда стала одной из центральных в публицистике и художественном творчестве великого писателя.

Ранее Горький описал уездную Россию в повестях «Горемыка Павел» и «Трое», в пьесах «Мещане» и «Варвары» и в других произведениях. Но в монументальном «окуровском» цикле он показал мещанство в «целом» как сословную и этическую категорию, как слой людей, паразитирующих и приспосабливающихся к тем классам общества, с которыми им выгодно идти.

Горький писал, что мещанин «умеет быстро примениться ко всякой обстановке, всюду может занять скромное да сытное место...» (1)

Мещанство как общественный слой, инертный и неустойчивый, отравляющий сознание своим бесцельным, животным существованием, стояло неподвижной силой на пути революции. Горький понимал, что застойное болото мещанской Руси может засосать, поглотить молодые и еще де окрепшие революционно-демократические силы борющегося народа, что растлевающее влияние мещанства особенно опасно в годы политической реакции.

Мещанство уродует, искажает, губит людей, как оно изуродовало парня из слободы, сильного и красивого Вавилу Бурмистрова, то анархически восстававшего против властей, то возглавившего в октябре 1905 года банду черносотенцев. В статье «Разрушение личности» Горький показал социальную подоплеку этой анархической раздвоенности мещанина, нередко доводящей его до хулиганства и преступления.

Сгущая атмосферу отравленного всеми ядами индивидуализма мещанского бытия, указывая на опасность мещанства для дела революции, Горький, однако, видел, что мещанство далеко не однородно, что революционные идеи, проникающие в среду этого мещанства, способствуют его расслоению. Наиболее реакционна зажиточная, «преуспевающая» часть мещанства. Ее Горький показал в «Городке Окурове» в образах церковного старосты Базунова, бондаря Кулугурова, примыкающих к ним чиновников и «интеллигентов». Эти «интеллигенты» — казначей Матушкин, податной инспектор Жуков, доктор Ряхин — очень быстро растеряли в Окурове былые идеалы и зажили по образу и подобию исконных окуровских мещан.

Но вера в созидательные силы русского народа, в его талант и стремление к правде не покидала Горького и в годы реакции, когда он находился вдали от родины.


Идейно-художественное своеобразие повести Горького Фома Гордеев

В новых исторических условиях становится более глубоким и всеобъемлющим и реализм Горького. Писатель обратился в своих произведениях к анализу жизни разных классов и социальных слоев русского общества.

В повести «Фома Гордеев» (1899) писатель впервые дал широкую и разностороннюю картину капиталистического строя. Сам Горький признавал, что для него это — переход «к новой форме литературного бытия…».

Широко и выпукло выписаны Горьким типические фигуру капиталистов. Писатель сумел сочетать индивидуальное своеобразие каждого из героев с их социальной сущностью.

Ананий Щуров олицетворяет собой вчерашний день русского капитализма с его откровенным хищничеством, отсталостью, прямолинейной реакционностью. Он враг технического прогресса. Разбогатевший ценой преступлений, он выступает в романе яростным и злобным врагом народа.

Более сложен образ заводчика Якова Маякнна. Горький пишет, что Маякнн пользовался среди купечества уважением, «славой «мозгового» человека и очень любил ставить на вид древность своего рода». Маякин — своеобразный идеолог буржуазии, рвущейся к политической власти. Людей он делит на рабов, обреченных всегда подчиняться, и господ, призванных повелевать. Господами, повелевающими в стране, должны быть, по его мнению, капиталисты. Жизненная философия Маякина раскрывается в его афоризмах.

«Жизнь, брат Фома, — говорит он своему воспитаннику, — очень просто поставлена: или всех грызи, или лежи в грязи… Тут, брат, подходя к человеку, держи в левой руке мед, а в правой нож…»

Из мира маякиных и щуровых Горький выделяет Фому Гордеева. Горький писал, что повесть «должна быть широкой, содержательной картиной современности» и в то же время на фоне ее должен бешено биться энергичный здоровый человек, ищущий дела по силам, ищущий простора своей энергии. Ему тесно. Жизнь давит его…».

Фома тоже принадлежит к буржуазному классу. Но он не успел превратиться в хищного стяжателя, ему свойственны простые и естественные человеческие чувства.

Жестокие, отвратительные нравы капиталистического мира, подлость и преступления его хозяев производят на Фому Гордеева потрясающее впечатление, и он восстает против этого мира. На празднестве у Кононове Фома бросает в лицо купцам и фабрикантам гневные слова: «Вы не жизнь строили — вы помойную яму сделали! Грязищу и духоту развели вы делами своими. Есть у вас совесть? Помните вы бога? Пятак — ваш бог! А совесть вы прогнали… Куда вы ее прогнали? Кровопийцы! Чужой силой живете… чужими руками работаете! Сколько народу кровью плакало от великих дел ваших?»

Но бунт Фомы бесцелен и бесплоден. Горячая, искренняя речь Фомы на празднестве кончается тем, что Маякнн объявляет его сумасшедшим.

Бунт Фомы показал, что буржуазия не только отвратительна, но и неизлечимо больна. Знаменательно, что уже в «Фоме Гордееве» наряду с образами капиталистов появляются образы пролетариев. Они даны еще бегло, мимоходом. Но в противовес волчьим законам мира маякиных в их среде господствуют единение и товарищество. Рисуя рабочих, писатель чувствует в них ту силу, которая призвана уничтожать власть щуровых и маякиных.

Один из нижегородских купцов — Бугров так отзывался о Горьком и его повести: «Это вредный сочинитель, книжка против нашего сословия написана. Таких -в Сибирь ссылать, подальше, на самый край».

Повесть в такой степени была проникнута ненавистью к буржуазному миру, что стала действенным средством революционной пропаганды. Писатель Ф. Березовский вспоминает: «Мы, старые подпольщики, очень часто читали рабочим на наших подпольных собраниях такое произведение Алексея Максимовича, как «Фома Гордеев», особенно последнюю главу — сцену на пароходе.

Почему же мы читали эту сцену? Да потому, что жгучие слова ненависти, которыми пропитаны эти страницы, рабочие воспринимали как сигналы борьбы не только с самодержавием, но и с буржуазией».

“Фома Гордеев” — это повесть о крепнущей буржуазии и о том, как она набирала силы.
Недаром ее идеолог Маякин считает, что становится интереснее жить. Повесть Горького, однако, не только показывает рост русской буржуазии. Основной замысел повести — как в этой действительности “должен биться энергичный, здоровый человек, ищущий дело по силам, ищущий простора своей энергии”.
В повести создана целая галерея образов “хозяев жизни”.
Вот Анатолий Саввич Щуров, крупный торговецлесом, один из воротил купеческого мира, о котором Маякин говорит: “Хитрый старый черт... Преподобная лиса... возведет очи в небеса, и лапу тебе за пазуху запустит да кошель-то и вытащит... Поостерегись!..”Но и сам Яков Маякин в хитрости никому не уступит. Это своего рода идеолог купечества, “мозговой человек”, как называли его купцы. Он обучает крестника Фому своей “философии”: “Купец в государстве — первая сила, потому что с ним — миллионы!” Поэтому, говорит он, дворяне и чиновники должны посторониться и дать купцам простор для применения своих сил и вложения капиталов. Анатолий Щуров — представитель старого, дикого, патриархального купечества. Он противновшеств, против машин, облегчающих жизнь, против свободы. “От свободы человек гибнет!” — злобно пророчит он. Яков Маякин тоже представитель старого купечества, но он умеет приспосабливаться к любым условиям. Его сын Тарас и зять Африкан Смолин продолжают дело отцов, придав ему европейский лоск, действуя более расчетливо, более трезво. Они рвутся к власти и стремятся преобразовать промышленность на европейский манер.
Но уже в старшем поколении, среди тех, кто основывал состояние, были люди, которые внутренне протестовали против порядков этого мира, хотя и не могли противиться складывавшимся экономическим отношениям. Таков Игнат Гордеев — одаренный и умный человек из народа, жадный до жизни, “охваченный неукротимой страстью к работе”, в прошлом водолив, а теперь богач — владелец трех пароходов и десятка барж. “Жизнь его не текла ровно, по прямому руслу, как у других людей, ему подобных, а то и дело, мятежно вскипая, бросалась вон из колеи, в стороны от наживы, главной цели существования”.Его сын Фома не может идти по пути накопительства и стяжательства, инстинктивно тянется к красоте, не хочет и не умеет фальшивить.Мир собственнических отношений для него “тюрьма”:
“...Душно мне... Ведь разве это жизнь? Разве так живут? Душа у меня болит! И оттого болит, что — не мирится!” “Не жизнь вы сделали — тюрьму... Не порядок вы устроили — цепи на человека выковали... — говорит Фома купцам.
— Душно, тесно, повернуться негде живой душе... Погибает человек!.. Вы не жизнь строите — вы помойную яму сделали! Грязищу и духоту развели вы делами своими... Вы испортили жизнь! Вы все стеснили... от вас удушье... от вас!”
Фома — “здоровый человек, который хочет свободы жизни, которому тесно в рамках современности”. Он упорно “выламывается” из мира хозяев, и в этом Горький видит показатель неустойчивости современной жизни, показатель того, что настанет время ее изменить. Фома не понимает до конца устройства жизни, не знает путей и методов ее изменения, далек от передовой интеллигенции и народа, не находит с ними общего языка, хотя в душе тянется к ним. Он много думает над жизнью, но у него нет тяги к знаниям и книге (“...пусть голодные учатся, мне не надо...”), общество умных и образованных людей отпугивает Фому. Стремления иметь друзей он не ощущает. Мир собственности, который Фома отвергает, купеческий уклад жизни наложили на него свою печать; он рано познал “снисходительную жалость сытого к голодному”. В конце повести Фома повержен и унижен; маякинский мир торжествует победу над бунтарем. Победу над слабым и запутавшимся человеком, но не над читателем, перед которым Алексей Максимович Горький раскрыл всю неприглядность царства щуровых и маякиных.


Повесть Горького Трое. Проблематика и идейно-художественная специфика

"Трое" - это драма бесплодных разрозненных усилий, безнадежного единоборства с жизнью за свою краюху счастья, за глоток радости...

Вот разносчик Илья Лунев, с сильной волей, с трезвым практическим умом... Он требует для себя "чистой" жизни, скромной, но сытой, спокойной и опрятной, хорошего, "настоящего" счастья... - Увы! какая-то невидимая, но властная рука "неощутимо" толкает его все туда, где хуже... "Всю жизнь я в мерзость носом тычусь"... - жалуется он в исступлении. Где он и кто он, этот невидимый, но трижды проклятый враг, который "направляет его всегда на темное, грязное и злое в жизни"?.. А когда он, по-видимому, близок к обладанию этим "чистым" мещанским счастьем, оно теряет для него свои заманчивые черты, линяет и оказывается воплощением скуки, бессмыслицы, пошлости... Усилия потрачены даром, вкус к жизни пропал.

Вот сын трактирщика, мечтатель и мистик Яков Филимонов. Он тоже хочет немногого - остаться неприкосновенным на необитаемом островке своих заоблачных интересов и метафизических запросов. Разница между Ильей и Яковом прекрасно оттеняется в следующем разговоре. Яков, мечтательно-проникновенный в своих отношениях к окружающему, видит во всем загадку, вопрос. Ему, невежественному юноше, точно так же, как великому мистику Карлейлю*140, огонь кажется чудом; "Откуда он? Вдруг есть, вдруг нет! Чиркнул спичку - горит. Стало быть - он всегда есть... В воздухе, что ли, летает он невидимо?". Совсем иначе подходит к вопросу Илья. Он даже не подходит, он обходит его. "Где? - восклицает он с раздражением. - А я не знаю. И знать не хочу. Знаю, что руку в него нельзя совать, а греться около него можно. Вот и все".

"...Славно бы уйти куда-нибудь от всего! - мечтает Яков. - Сесть бы где-нибудь у лесочка, над рекой, и подумать обо всем"... Но уйти некуда... буфет отцовского трактира загораживает от него весь мир... И он чахнет... Кроткий, мягкий мечтатель, он с детства "обречен к исчезновению из жизни"...

А вот третий, слесарь Павел Грачев, натура порывистая, непосредственная, "сенсуалистическая". Он не задумывается над сущностью огня, как Яков, и не ставит себе определенных житейско-практических целей на всю жизнь, как Илья. Он просто хочет жить всеми фибрами и нервами, без "трезвых" комментариев и метафизических размышлений. Жить - и только. "Я всю жизнь мою, с десяти лет, работаю тяжелую работу. Позвольте мне за это жить...", - обращается он к кому-то с требованием. Но этот "кто-то" не позволяет. Даже любимую женщину "он" заставляет Павла делить с пьяными купцами... Когда же несчастная делает попытку "освободиться" и ворует для этого у кутящего с ней купца бумажник, неведомый враг настигает ее дланью бодрствующего правосудия...

Что же такое жизнь для Ильи, для Якова, для Павла - для "троих"? Омут, злой, безобразный омут. Грабеж, разбой, воровство, пьянство, всякая грязища и беспорядок... вот и вся жизнь. И нет из нее выхода, и нет просвета, и нет спасения... И к стороне нельзя отойти от этого грязного потока: "по одной со всеми реке плывешь, и тебя та же вода мочит... Живи, как установлено для всех. Скрыться некуда".

"Кто-то" своей колоссальной и грубой пятерней уродует их тела, тискает, мнет и коверкает их души, обрезывает их желанья и затем швыряет их, как щенят, в какую-нибудь узкую зловонную щель...

"...Меня судьба душит... - жалуется Лунев, - и Пашку душит, и Якова... всех".

На том образном языке, избыточностью которого болеют все персонажи Горького, Илья резюмирует выводы своего жизненного опыта: "окружают человека случаи и ведут его, куда хотят, как полиция жулика".

Весь ужас их положения, этих "троих" и подобных им сотен и тысяч, в том, что для них нет возможности стать лицом к лицу с неведомым врагом... В их сознании причина бедствий - судьба, случай, темная бесконтрольная сила.

Этот социальный фатализм - та общая скобка, за которую со знаком плюса или минуса войдут все без исключения герои Горького, все эти бывшие, лишние и просто ушибленные жизнью люди.

"...Врага, наносящего обиду, налицо не было, - он был невидим". И Лунев снова чувствовал, что его злоба так же ненужна, как и жалость... "Я теперь так чувствую, что все ни к чорту не годится", - говорит Илья, и тут же сознается, что "ничего не понимает"...

Те чувства, которые накопил в нем опыт жизни, не просветлены сознательным отношением к действительности и потому не находят выражения в общественной работе. Тупое, самодовлеющее озлобление - вот крайний результат...

Но несправедливо, читатель, делать из романа Максима Горького пессимистические выводы и потому негоже заканчивать посвященную этому произведению статью скорбными нотами.

Еще не истощился порох в пороховницах жизни... И смотрите, какой вид открылся Илье Луневу на кладбище: "...всюду из земли мощно пробивались к свету травы и кусты, скрывая собою печальные могилы, и вся зелень кладбища была исполнена напряженного стремления расти, развиваться, поглощать свет и воздух, претворять соки жирной земли в краски, в запахи, в красоту, ласкающую сердце и глаза. Жизнь везде побеждает, жизнь все победит..."

Жизнь - всесокрушающая разрушительница, всеобщая созидательница, всеобщая обновительница... Слава юной всепобеждающей Жизни!

Повесть «Трое» (1900) — знаменовало новую ступень в идейно-художественном развитии писателя. Основная проблема повести — выбор жизненного пути. Горький рассказывает о разных путях трех товарищей детства: Якова Филимонова — сына буфетчика, Ильи Лунева, привезенного в город из деревни, и Павла Грачева — сына кузнеца. Подобно Алеше Пешкову, живя в бедности и нищете, окруженные жадными и завистливыми людьми, все трое страстно увлекались чтением книг, рыцарских романов, уносивших их воображение в «страну чудесных вымыслов». Однако возвышавшиеся до небес неприступные замки, сверкающие золотом дворцы и подвиги рыцарей не могли заслонить от юных героев окружающую их бедность, грязь, грубость, пьянство, жадность, зависть. Одних это подавляло, других заставляло сопротивляться, искать выход.

Прослеживая три судьбы, Горький полемизирует с Толстым и Достоевским, с их философией смирения и непротивления. Жертвой смирения становится Яков Филимонов: неспособный к сопротивлению («Чтобы жить в этой жизни, надо иметь бока железные, сердце железное»), он уходит в религию, в бесплодные размышления о боге и дьяволе, о жизни и смерти. Внутренне опустошенный, больной чахоткой, покорившийся отцу, разбогатевшему в результате ограбления умирающего старика, Яков в полном смирении становится за стойку отцовского буфета.

По-иному складывается жизнь у главного героя повести — Ильи Лунева. Он — активная, деятельная натура. Однако эта активность направлена не на преобразование жизни в интересах общества, а на устройство личного благополучия. Илья сознает, что он лучше Петрухи Филимонова, лучше мерзкого старикашки — купца Полуэктова, и вполне обоснованно требует себе лучшей доли в жизни. Загипнотизированный иллюзией «чистой жизни», Лунев не сразу замечает, что попал в мир жуликов, которых ненавидит, и с недоумением и ужасом, с увеличивающейся пустотой в душе сознает, что и он стал паразитом и эксплуататором. И именно то, что Илья не лишен благородства и в нем не уснула совесть, обусловило его драму, которая обостряется сознанием, что, убив и ограбив ростовщика, он стал и духовным наследником убитого, ибо подчинился законам капиталистического мира — человеконенавистничеству, алчности, зависти. В поисках «порядочной жизни», Лунев попал в мир подлости и лицемерия, корыстолюбия, вопиющей несправедливости.

Подобно Фоме Гордееву, Илья Лунев взбунтовался против окружающих его сытых, довольных и процветающих людей, вся жизнь которых — ложь, подлость и преступление. «Вот если бы я мог... уничтожить вас... всех!.. Кабы знал я, какой силой раздавить вас можно! Не знаю!..» Илья действительно не знал, какая сила сможет разрушить отвратительный буржуазно-собственнический мир. В этом была его трагедия. И все же это трагедия возрождения, а не гибели. Здесь важно заметить вот что: если Фома Гордеев, признав свое поражение в схватке с купцами, их силе противопоставил свою слабость («пропал... не от вашей силы... а от своей слабости»), то Илья все же считал себя сильным. Он лишь признает, что сам он оказался оторванным от той большой силы, которую он чувствовал в Павле Грачеве и его товарищах.

Итак, Илья Лунев — крестьянский паренек, ставший купцом. Но его история — это не история созревания купца, а история освобождения от всего купеческого и мещанского. Он сумел разбогатеть, но сумел и разорвать с тем миром, морали которого он было подчинился.

Совсем по-особому складывается жизненный путь третьего товарища — Павла Грачева. Он, как Илья, рано осиротел, с детства начал трудиться, — скачала у сапожника, затем — в типографии, работал слесарем-водопроводчиком. Жизнь была трудной, полуголодной, однако его не прельстила перспектива стать хозяином мастерской, как советовал ему Илья, предлагая деньги на обзаведение. Павел остался рабочим человеком. Познакомившись с социал-демократкой Софьей Медведевой, он связал свою судьбу с революционерами.

Павел Грачев еще не стал настоящим героем своего времени. В нем Горький еще только угадывает тип пролетарского революционера, каким станут Нил («Мещане»), Павел Власов и другие герои романа «Мать» и пьесы «Враги». Однако важно отметить, что путь борьбы за счастье людей труда Горький уже тогда связывал с революционной социал-демократией, с рабочим классом.


Пьеса Горького На дне как социально-психологическая драма

Пьеса Горького "На дне" была написана в 1902 году для труппы Московского Художественного общедоступного театра. Г долгое время не мог подобрать точного названия пьесе. Первоначально она называлась "Ночлежка", затем "Без солнца" и, наконец, "На дне". В самом названии уже заложен огромный смысл. Люди, которые попали на дно, уже никогда не поднимутся к свету, к новой жизни. Тема униженных и оскорбленных не нова в русской литературе. Вспомним героев Достоевского, которым тоже "уже некуда больше идти". Много сходных черт можно найти у героев Достоевского и Г: это тот же мир пьяниц, воров, проституток и сутенеров. Только он еще более страшно и реалистично показаны Г. В пьесе Г зрители впервые увидели незнакомый им мир отверченных. Такой суровой, беспощадной правды о жизни социальных низов, об их беспросветной участи мировая драматургия еще не знала. Под сводами костылевской ночлежки оказались люди самою различного характера и социального положения. Каждый из них наделен своими индивидуальными чертами. Здесь и рабочий Клещ, мечтающий о честном труде, и Пепел, жаждущий правильной жизни, и Актер, весь поглощенный воспоминаниями о своей былой славе, и Настя, страстно рвущаяся к большой, настоящей любви. Все они достойны лучшей участи. Тем трагичнее их положение сейчас. Люди, живущие в этом подвале, похожем на пещеру, -трагические жертвы уродливых и жестоких порядков, при которых человек перестает быть человеком и обречен влачить жалкое существование. Горький не дает подробного изложения биографий героев пьесы, но и те немногие черты, которые он воспроизводит, прекрасно раскрывают замысел автора. В немногих словах рисуется трагизм жизненной судьбы Анны. "Не помню, когда я сыта была, - говорит она. - Над каждым куском хлеба тряслась... Всю жизнь мою дрожала... Мучилась... как бы больше другого не съесть... Всю жизнь в отрепьях ходила... всю мою несчастную жизнь..." Рабочий Клещ говорит о безысходной своей доле: "Работы нет... силы нет... Вот - правда! Пристанища, пристанища нету! Издыхать надо... Вот правда!" Обитатели "дна" выброшены из жизни в силу условий, царящих в обществе. Человек предоставлен самому себе. Если он споткнулся, выбился из колеи, ему грозит "дно", неминуемая нравственная, а нередко и физическая гибель. Погибает Анна, кончает с собой Актер, да и остальные измотаны, изуродованы жизнью до последней степени. И даже здесь, в этом страшном мире отверженных, продолжают действовать волчьи законы "дна". Вызывает отвращение фигура содержателя ночлежки Костылева, одного из "хозяев жизни", который готов даже из своих несчастных и обездоленных постояльцев выжать последнюю копейку. Столь же отвратительна и его жена Василиса своей безнравственностью. Страшная участь обитателей ночлежки становится особенно очевидной, если сопоставить ее с тем, к чему призван человек. Под темными и угрюмыми сводами ночлежного дома, среди жалких и искалеченных, несчастных и бездомных бродяг звучат торжественным гимном слова о человеке, о его призвании, о его силе и его красоте: "Человек - вот правда! Все - в человеке, все для человека! Существует только человек, все же остальное - дело его рук и его мозга! Человек! Это великолепно! Это звучит- гордо!" Гордые слова о том, каким должен быть и каким может быть человек, еще резче оттеняют ту картину действительного положения человека, которую рисует писатель. И этот контраст приобретает особый смысл... Пламенный монолог Сатина о человеке звучит несколько неестественно в атмосфере непроглядной тьмы, особенно после того, как ушел Лука, повесился Актер, посажен в тюрьму Васька Пепел. Это чувствовал сам писатель и объяснял это тем, что в пьесе должен быть резонер (выразитель мыслей автора), но героев, которых изобразил Г, трудно назвать выразителями чьих-либо идей вообще. Поэтому и вкладывает свои мысли Г в уста Сатина, самого свободолюбивого и справедливого персонажа.

Пьеса «На дне».Напис. в 1902г., впервые поставлена на сцене в декабре того же года и не исчезает из репертуара театров и по сегодняшние дни. В драме Г. Показал противоречия русской жизни накануне 1-й революции. В произв. Показан глубокий соц.—философ. Конфликт, конфликт «души и тела»: люди, оказавшиеся на дне . рассуждают о добре и правде, о человеке, поднимают проблему гуманизма. Герои пьесы—городская нищета на последней ступени обездоленности. Люди лишены возможности заниматься привычным делом и не сумевшие адаптироваться к «низкой среде».Каждый из них несчастлив по-своему. Интересен образ Луки. Старик –бродяга привносит в ночлежку нечто новое, давно забытое, а некоторым и вовсе незнакомое—чувство жалости и сострадания .Его теория—идея спасительной лжи. Для него высшая цель-правда и каждому обитателю ночлежки он даёт её. Эта правда нужна насте, верящей в любовь, нужна актёру. Поверившему в излечение .Но каждый ,кто поверил в эту правду, несчастен .Лука кажется им единственным защитником несчастных. Когда же начинаются несчастья, Лука исчезает. А с ним и призрачные надежды на перемены и спасение .Гибель актёра. ,ссылка Пепла ,смерть Анны, возвращение остальных обитателей ночлежки в прежне безысходное состояние—сам ход событий отвергает философию Луки. Уход старика свидетельствует о его поражении. Но из всех обитателей Лука один мог рассмотреть в каждом что-то хорошее, веру в добро, в любовь, желание изменить мир и себя, смог увидеть в других то, что даже не пытались искать другие.


Своеобразие и значение творчества Вересаева

С наибольшей выразительностью особенности прозы автора проявились в «Записках врача» — произведении, над которым Вересаев работал с 1892 по 1900 год. В литературе тех лет, пожалуй, ни одно произведение не вызывало такой жаркой полемики. Официальная медицинская пресса упрекала автора в том, что его правдивый рассказ о современном состоянии здравоохранения якобы подрывает авторитет медицины. Для передовой же медицинской общественности книга Вересаева стала настольной.

Дневниковая форма «Записок» включала в себя и глубоко интимные раздумья автора, и серьезные рассуждения о проблемах медицины и здравоохранения, и художественные зарисовки большой впечатляющей силы, и элементы гражданской публицистики, и социально значимые обобщения. Среди писателей, встретивших «Записки» с «большим одобрением», по свидетельству Вересаева, был Л. Толстой.

«Постараюсь писать всё, ничего не утаивая, и постараюсь писать искренне»,— говорит Вересаев, начиная свои «Записки». Этот тезис, возведенный в художественный принцип (кстати, близкий к некоторым высказываниям Л. Толстого), определяет важную особенность всей книги — беспощадный суд над демагогией в официальной общественной жизни, над нелепостью такого устройства общества, когда «бедные болеют от нужды, богатые — от довольства».

Впервые герой-рассказчик — как всегда у Вересаева, честный демократически мыслящий интеллигент—показан в его плодотворной работе, в общении с народом. Выводы, к которым приходит автор, изучая жизнь,— остро социально-обличительные: «…Оказывалось, что медицина есть наука о лечении одних лишь богатых и свободных людей. По отношению ко всем остальным она являлась лишь теоретической наукой о том, как можно было бы вылечить их, если бы они были богаты и свободны». Герой-рассказчик, поначалу питавший иллюзии о возможности классовой гармонии, вскоре убеждается, что «выходом тут не может быть тот путь, о котором (он) думал», что выход — только в насильственной замене существующего строя новым.

«Записки врача» представляют интерес и для современного читателя, в частности тем, что там поставлены многие проблемы врачебной этики, что писатель оценивает своего героя не с узко-профессиональной, а с общественно-этической точки зрения. Гуманизм врача — явление общественное, утверждает Вересаев. Если ты врач, ты должен прежде всего бороться за устранение тех условий, которые «делают (твою) деятельность бессмысленною и бесплодною; …должен быть общественным деятелем в самом широком смысле слова, …должен бороться и искать путей, как провести свои указания в жизнь».

После выхода «Записок врача» писателем заинтересовалось министерство внутренних дел. В одном из доносов сообщалось, что полученный гонорар автор «Записок» отдает «на революцию». В эти годы Вересаев уже пользовался славой одного из ведущих русских писателей. Он близко сошелся с литераторами «Среды» и вскоре примкнул к товариществу «Знание». Несколько позже (903) Вересаев напишет легенду «Звезда», напоминающую в некоторых эпизодах горьковскую «Старуху Изер-гиль». Роль А. М. Горького в идейно-творческой эволюции Вересаева в то время была особенно значительной.

Первый одобрительный отзыв Горького о Вересаеве относится еще к 1899 году. В 1900 году Горький пишет Вересаеву о своей симпатии и уважении к нему как к человеку и писателю. Но наибольший интерес Горького вызвала повесть Вересаева «На повороте» (1902).

Отмечая актуальность, своевременность повести А. М. Горький указал на основное её достоинство — «повышенное настроение», вызванное ощущением надвигающейся революционной бури.

Раннее тв-во Вересаева.

В. В. Вересаеву принадлежит видное место среди писателей-реалистов 90—900-х годов, чье творчество формировалось под непосредственным влиянием революционного движения.

Мировоззрение Вересаева, формировавшееся в мрачные годы победоносцевской реакции, оптимистично, однако, по своему звучанию. Его жизнеутверждающий оптимизм находил реальную опору в пролетарском революционном движении, получившем широкий размах в 90-х годах. В произведениях Вересаева проходят образы борцов за свободу, воплощающих его собственные сокровенные мысли, чувства, идейные искания, его незыблемую веру в прекрасное будущее человечества.

Викентий Викентьевич Смидович (псевдоним — Вересаев) родился в Туле в семье врача. Еще будучи студентом историко-филологического отделения Петербургского университета, В проявил острый интерес к социальным проблемам. Чтение революционной литературы, контакт с прогрессивно настроенной студенческой средой, репрессии против студенчества приводят будущего писателя к мысли, что «основное зло всей нашей жизни — самодержавие». На молодого Вересаева оказали влияние идеи революционного народничества. Вера в народ, сознание своей вины перед ним стали его доминирующими чувствами. В этот период он разделяет народнические убеждения о своеобразном пути развития России, которая якобы должна миновать капиталистические формы жизни. Однако народническая вера Вересаева оказалась кратковременной, постепенно он все больше убеждался в бесплодности борьбы народников.

Ранее писатели (вспомним П. Боборыкина, И. Потапенко и др.) стремились включить идеологические споры героев в традиционные рамки бытового романа, то теперь возникает жанр общественно-политической повести , где эти споры становятся основой сюжета; доминирующей чертой характера нового героя было стремление связать воедино повседневную жизнь с политическими верованиями. Право первенства в этой области принадлежит В. В. Вересаеву (псевдоним Викентия Викентьевича Смидовича, 1867–1945), который вошел в историю русской литературы как писатель, уделявший преимущественное внимание эволюции мировоззрения демократической интеллигенции.

Первая повесть Вересаева подобного типа носила выразительное заглавие «Без дороги» (1894). Повествование в ней ведется от лица доктора Чеканова, характер которого сложился под воздействием народнической теории, но теперь он чувствует полную исчерпанность своих прежних верований.

Основная мысль этого произведения - прежние пути были изжиты и оказались не ведущими к цели, новых путей не было. В дальнейшем Вересаев окончательно порывает с народничеством; лозунг «счастье в жертве» постепенно заменяется лозунгом «счастье в борьбе». В повести «Без дороги» изображен тот идейный тупик, в который зашло народничество; переживаемый им глубокий кризис олицетворен автором в образе земского врача Чеканова. Человек эпохи 80-х годов, принципиальный и честный, он испытывает острую неудовлетворенность от своего безверия, пессимизма, оторванности от живой жизни и даже подумывает о самоубийстве. Он глубоко разочаровался в проповедях либеральных народников, стремясь к деятельности, полезной народу. При известии о вспышке эпидемии холеры, он, больной туберкулезом, едет в глухую провинцию.

В повести с большой силой изображены картины самоотверженной борьбы Чеканова с разразившимся бедствием. И, тем не менее, Чеканов не смог найти пути к сердцу народа. Устами доктора Чеканова сам автор говорит о «до ужаса глубокой пропасти», которая существовала между народом и интеллигенцией.

На фоне всеобщего огрубения, ожесточения нравов особенно выигрышно выделяется в повести простой русский человек, санитар Степан Бондарев, самоотверженно разделяющий с Чекановым все труды и опасности на эпидемическом фронте и воплощающий лучшие человеческие черты, присущие народу.

В повести «Без дороги» уже вполне определяется художественная манера Вересаева. Основными чертами ее являются внешняя сдержанность, даже холодность, которая подчеркивает напряженность, горячую эмоциональность подтекста, и публицистичность, когда Вересаев воссоздает имевшие место события. Страдания Чеканова усиливаются тем, что существует юная кузина Наташа, которая ждет, что он укажет ей, как и что надо делать, и которой он не смеет признаться в собственном банкротстве.

Судьба героя трагична: пьяная толпа избивает «холерного доктора». Но работа все же убедила его в необходимости продолжать борьбу за перестройку жизни. Перед смертью он завещает молодежи то, к чему стремился сам, но чего не достиг в силу общих, не зависевших от его воли причин, – искать и найти новую, собственную дорогу, которая претворит любовь к народу в дело, способное изменить существующую действительность.

Повесть Вересаева, посвященная идейно-политическому размежеванию интеллигенции, также имела «говорящее» название – «На повороте» (1901).

Писатель отнес ее действие к концу 90-х – началу 1900-х гг., когда возникла настойчивая необходимость выяснения позиции в среде марксистски настроенной интеллигенции, часть которой стремилась к оппортунистическому истолкованию марксизма, а часть была «на повороте» к революционной борьбе. Персонажи показаны в этой повести более многопланово, нежели в первых произведениях.

Действительным марксистом в этой повести является только революционер-рабочий Тимофей Балуев. В сравнении с другими персонажами он «крепкий, цельный, кряжистый». В то время как для большинства марксизм – это правильная теория, убеждения, трудно согласующиеся с жизнью, для Балуева революционный марксизм – дыхание, активное деяние, самый способ существования.

Вересаев уделяет большое внимание тем героям повести, которые перестают быть революционерами. Убеждения Токарева и Изворовой, пройдя испытание ссылкой и временем, «полиняли», от них остались лишь больная совесть, желание принести себя в жертву народу, т. е. то, что составляло нравственный кодекс народников. При этом для Токарева и самопожертвование – только слова: его уделом становится мечта о скромной банковской службе да словесная эквилибристика, способная оправдать его новую идеологию, схожую с теорией «малых дел». Вересаев убедительно показал, что субъективная трагедия таких интеллигентов объективно – капитуляция, нравственное банкротство, политическое ренегатство.

Неоднозначно изображена Таня Токарева и ее студенческая «колония». Им присущ нравственный максимализм молодости, но они не прошли проверки временем и делом, они еще только «на повороте».

Кульминацией повести служит аллегорическая картина летней грозы. Образ грозы сродни образу бури в «Песне о Буревестнике». Через его восприятие становится ясной позиция героев в преддверии революционной бури. Во время прогулки, участие в которой приняли почти все персонажи повести, Изворова говорит от лица своего поколения о недавних общественных малых «грозах»: они оказались миражами творческой могучей бури. Но в предгрозовых битвах она и ее товарищи растратили энергию и не смогут стать борцами в момент революционных действий пролетариата. Большинство участников прогулки спасовало перед грозой, спряталось от нее в сторожке, и только Таня Токарева и воодушевленный ею Митрич пошли «полным шагом» в грозу, были исполнены стремления идти до конца и победить.

Вересаев был в числе тех писателей, которые безоговорочно приняли и приветствовали Октябрьскую революцию. Он активно участвовал в строительстве новой, социалистической культуры.


Поэзия Брюсова. Проблематика и художественное своеобразие.

Лит-ая деятельность Брюсова исключительно разнообразна. Поэт, романист, драматург, переводчик соединяются в нем с критиком, ученым исследователем стиха, историком и теоретиком лит-ры, редактором-комментатором. Однако с наибольшей силой и завершенностью художественная индивидуальность Брюсова и его социальная сущность выразились в его поэзии.

Поэзия Валерия Брюсова стоит как-то особняком от основного потока “серебряного века”. И сам он как личность резко отличается от современных ему поэтов. Он весь городской, кубообразный, жесткий, очень волевой человек. Его не любили, как О. Мандельштама, Вяч. Иванова, И. Северянина или Е. Бальмонта. В нем, видимо, не было определенного личного обаяния. Как, впрочем, нет обаяния в городском пейзаже. Я думаю, что на любой, пусть даже самый красивый город никто не взглянет с таким умилением, как на сельский пейзаж. Такое направление его творчества было подготовлено семейными традициями. Воспитывали Брюсова, как он вспоминал, “в принципах материализма и атеизма”. Особо почитавшимися в семье литераторами были Н. А. Некрасов и Д. И. Писарев. С детства Брюсову прививались интерес к естественным наукам, независимость суждений, вера в великое предназначение человека-творца. Такие начала воспитания сказались на всем дальнейшем жизненном и творческом пути Брюсова. Основой поэтической практики и теоретических взглядов молодого Брюсова на искусство стали индивидуализм и субъективизм. В тот период он считал, что в поэзии и искусстве на первом месте сама личность художника, а все остальное — только форма. Другой темой Брюсова стала тема города, прошедшая через все творчество поэта. Продолжая и объединяя разнородные традиции (Достоевского, Некрасова, Верлена, Бодлера и Верхарна), Брюсов стал, по сути, первым русским поэтом-урбанистом XX века, отразившим обобщенный образ новейшего капиталистического города. Вначале он ищет в городских лабиринтах красоту, называет город “обдуманным чудом”, любуется “буйством” людских скопищ и “священным сумраком” улиц. Но при всей своей урбанистической натуре Брюсов изображал город трагическим пространством, где свершаются темные и непристойные дела людей: убийства, разврат, революции и т. д. Брюсов пытается предрекать падение и разрушение городов как порочного пространства, но у него это получается хуже, чем у Маяковского или, например, у Блока. Протест против бездушия городской цивилизации приводил Брюсова к раздумьям о природе, оздоравливающих начал которой поэт не признавал в своем раннем творчестве. Теперь он ищет в природе утраченную современным человеком цельность и гармоничность бытия. Но следует отметить, что его “природные” стихи значительно уступают его урбанистической лирике. С большой художественной силой миру растворенной в городе пошлости противостоит у Брюсова поэзия любви. Стихи о любви сгруппированы, как и стихи на другие темы, в особые смысловые циклы — “Еще сказка”, “Баллады”, “Элегии”, “Мертвые напевы” и другие. Но мы не найдем в стихотворениях этих циклов напевности, душевного трепета, легкости. У Брюсова любовь — всепоглощающая, возведенная до трагедии, “предельная”, “героическая страсть”. За Брюсовым, как известно, всю жизнь влачился темный хвост различных сплетен и слухов. Он появлялся в самых шумных ресторанах, имел романы с известными дамами. Во времена новых революционных преобразований в городе наступила довольно неуютная и тревожная жизнь, нищета была всеобщей. Но Брюсов относился к этому с присущим ему сарказмом.

В поэзии Брюсова город неотделим от его личности, и в трагедийности города, прежде всего, чувствуется трагедия самого автора, для которого нередко трагедии превращаются в фарс. Поэт с живой страстью откликался на все важнейшие события современности. В начале XX века русско-японская война и революция 1905 года становятся темами его творчества, во многом определяют его взгляд на жизнь и искусство. В те годы Брюсов заявлял о своем презрении к буржуазному обществу, но и к социал-демократии проявлял недоверие, считая, что она посягает на творческую свободу художника. Однако в революции Брюсов видел не только стихию разрушения, он воспевал счастливое будущее “нового мира” как торжество “свободы, братства, равенства”:

Поэт — всегда с людьми, когда шумит гроза,

И песня с бурей - вечно сестры...

Стихи Брюсова о первой русской революции, наряду со стихами Блока, являются вершинными произведениями, написанными на эту тему поэтами начала века. А вот в годы реакции поэзия Брюсова уже не поднимается до высокого жизнеутверждающего пафоса. Перепеваются старые мотивы, усиливается тема усталости и одиночества.

Но и в этот период творчества поэт продолжает славить человека-труженика, искателя и созидателя, верит в будущее торжество революции. Послеоктябрьские стихи Брюсова открывают последний период его литературного пути, представленный сборниками “В такие дни”, “Миг”, “Дали”. Поэт ищет новые художественные формы для выражения нового поворота в своем мировоззрении и для воссоздания в искусстве революционной действительности (“Третья осень”, “К русской революции”). Оригинальное художественное творчество Брюсова не ограничивается стихами. Зная основные классические и европейские языки, Брюсов активно занимался переводами. Он переводил Метерлинка, Верлена, Гюго, Эдгара По, Верхарна, Райниса, финских и армянских поэтов. В Брюсове помимо дара художника жил неукротимый дух исследователя, который искал рационалистические “ключи тайн” к самым сокровенным человеческим чувствам, а также стремился понять причины рождения новых форм в искусстве, логику их развития. Брюсов внес значительный вклад в русскую культуру; современные читатели благодарны ему за то, что он своим творчеством создавал эпоху “серебряного века”, эпоху блистательных достижений отечественной поэзии.


Общечеловеческое и гуманистическое в поэзии Блока. Современное восприятие поэзии Блока.

Начинал в духе символизма («Стихи о Прекрасной Даме», 1905), ощущение кризиса которого провозгласил в драме «Балаганчик» (1906). Лирика Блока, по своей «стихийности» близкая музыке, формировалась под воздействием романса. Через углубление социальных тенденций (цикл «Город», 1904-1908), религиозного интереса (цикл «Снежная маска», Изд. «Оры», Санкт-Петербург 1907), осмысление «страшного мира» (одноимённый цикл 1908-1916), осознание трагедии современного человека (пьеса «Роза и крест», 1912—1913) пришёл к идее неизбежности «возмездия» (одноимённый цикл 1907—1913; цикл «Ямбы», 1907-1914; поэма «Возмездие», 1910-1921). Главные темы поэзии нашли разрешение в цикле «Родина» (1907—1916).

Парадоксальное сочетание мистического и бытового, отрешённого и повседневного вообще характерно для всего творчества Блока в целом. Это есть отличительная особенность и его психической организации, и, как следствие, его собственного, Блоковского символизма. Особенно характерным в этой связи выглядит ставшее хрестоматийным классическое сопоставление туманного силуэта «Незнакомки» и «пьяниц с глазами кроликов». Блок вообще был крайне чувствителен к повседневным впечатлениям и звукам окружающего его города и артистов, с которыми сталкивался и которым симпатизировал. В этом смысле он был, так сказать, поэтом без кожи. До революции музыкальность стихов Блока убаюкивала аудиторию, погружала её в некий сомнамбулический сон. Потом в его произведениях появились интонации отчаянных, хватающих за душу цыганских песен (след частых посещений кафе-шантанов и концертов этого жанра)[4].

Поначалу и Февральскую, и Октябрьскую революцию Блок воспринял с готовностью, полной поддержкой и даже с восторгом, которого, впрочем, хватило чуть более чем на один короткий и тяжёлый 1918 год.

Октябрьскую революцию Блок пытался осмыслить не только в публицистике но и, что особенно показательно, в своей не похожей на всё предыдущее творчество поэме «Двенадцать» (1918). Это яркое и в целом недопонятое произведение стоит совершенно особняком в русской литературе Серебряного века и вызывало споры (как слева, так и справа) в течение всего XX века. Как это ни странно, но ключ к реальному пониманию поэмы можно найти в творчестве популярного в дореволюционном Петрограде, а ныне почти забытого шансонье и поэта М. Н. Савоярова, в приятельских отношениях с которым Блок состоял в 1915—1920 годах и концерты которого посещал десятки раз. Если судить по поэтическому языку поэмы «Двенадцать», Блок по меньшей мере сильно изменился, его послереволюционный стиль стал почти неузнаваемым. И, по всей видимости, он испытал на себе влияние певца, поэта и эксцентрика, Михаила Савоярова. По словам академика Виктора Шкловского, поэму «Двенадцать» все дружно осудили и мало кто понял именно потому, что Блока слишком привыкли принимать всерьёз и только всерьёз:[6]

Прямое подтверждение этому тезису мы находим в записных книжках Блока. В марте 1918 года, когда его жена, Любовь Дмитриевна готовилась читать вслух поэму «Двенадцать», на вечерах и концертах, Блок специально водил её на савояровские концерты, чтобы показать, каким образом и с какой интонацией следует читать эти стихи. В бытовой, эксцентричной, даже эпатирующей…, но совсем не «символистской» и привычно «блоковской» манере…[8] Именно таким образом поэт мучительно пытался отстраниться от кошмара окружавшей его в последние три года петроградской (и российской) жизни…, то ли уголовной, то ли военной, то ли какого-то странного междувременья…

В феврале 1919 года Блок был арестован петроградской Чрезвычайной Комиссией. Его подозревали в участии в антисоветском заговоре. Через день, после двух долгих допросов Блока всё же освободили, так как за него вступился Луначарский.[9] Однако даже эти полтора дня тюрьмы надломили его.

Блок «Двенадцать»

Особенность послереволюционного развития Блока состояло в том, что после кризиса, пережитого в 1916-1917 гг., начался новый период, когда резко возрастает значение прозы. Хотя начало и конец его послеоктябрьской эволюции наиболее ярко запечатлено в поэме "Двенадцать" и стихотворении "Пушкинскому Дому", сложный процесс самоопределения и эволюции в период между созданием этих произведений запечатлевает полнее и ярче проза.

Проза, созданная после Октября, по сравнению с дореволюционной обладает рядом особенностей, Тематически она не противополагается ей, послереволюционная статья "Интеллигенция и революция" завершает цикл дореволюционных статей, существенный изменениям подвергаются лишь сам творческий процесс, который оказался заключен в рамки общественной и служебной деятельности, вторгшейся в его биографию и подверг шей глубокой перестройке весь его жизненный уклад. В Октябрьской революции Б. увидел осуществление всех своих "предчувствий и предвестий", воплощение всех своих "народнических" чаяний. В "музыке революции" ему чудился могучий разлет все той же гоголевской "птицы-тройки" — Руси народной, которую вынесло наконец на авансцену истории. Поэту-народнику, теоретизирующему в своих стихах и статьях на темы о слиянии с народом, о "спасении народом", казалось, было теперь на деле дано приобщиться к источнику "хорошей крови" и "жизненных сил", в революции быть вместе, слиться с народом. Понятно то "самозабвение восторга", с которым сам поэт бросился служить революции, с каким в своей статье "Интеллигенция и революция" призывал "бездомную, бесчинную, бессемейную", как и он, русскую интеллигенцию последовать его примеру, принять Октябрь, работать вместе с Октябрем. Результатом "слепой отдачи" Б. революционной стихии явилась его замечательная поэма "Двенадцать". В "Двенадцати" еще раз торжествует высокое поэтическое мастерство Б. Из ходовых уличных словечек, из разухабистой частушки он создает произведение необыкновенной художественной выразительности. "Двенадцать", как ни одно из произведений того времени, отразили в себе "музыку революции". Однако по своему содержанию, по своей внутренней сущности, "Двенадцать", как уже неоднократно указывалось критикой, очень далеки от подлинной Октябрьской революции, — от ее действительных целей и задач. Заставляя своих "двенадцать" апостолов-красногвардейцев на словах мечтать о "всемирной революции", о "раздуваньи мирового пожара", поэт в центр поэмы выдвигает бандитскую расправу одного из красногвардейцев с "изменившей" ему проституткой. Б. "ориентируется не на передовой отряд революции — городской индустриальный пролетариат", а "на представителей солдатско-крестьянской громады", "на отсталые крестьянские массы („скифов“)". Наконец возглавление "Двенадцати" мужицким "Исусом Христом", "машущим красным флагом", конечно весьма типично для "народнических" настроений Б. (Христос "Двенадцати" явно идет от своеобразного видоизменения Тютчевского Христа, — Христа народников-славянофилов, — "в рабском виде, благословляя", исходившего родную землю); оно лишний раз показывает, насколько поэт в своем романтическом "народничестве" был далек от действительных целей и путей Октябрьской революции. В этом отношении характерно и преимущественное сочувствие Блока левоэсеровской группировке. "Двенадцать" и "Скифы" были последней творческой вспышкой Б. После них Б. не создал уже ничего значительного. В "Двенадцати" главное, основное и решающее, конечно, не идеалистическое заблуждение Блока, а его ясная вера в правоту народного дела, не его ограниченное представление о реальных движущих силах и конкретных задачах пролетарской революции, а тот высокий революционно-романтический пафос, которым всецело проникнута поэма.

 


Поэзия и судьба Гумилева. Идейно-художественное своеобразие и мастерство поэта.

Николай Степанович Гумилев — замечательный русский поэт, стоящий у истоков акмеизма. Это течение возникло на отрицании мистических устремлений символистов, когда символическая школа была на излете. Но своим происхождением акмеизм был обязан символистам. Акмеисты провозглашали высокую ценность земного здешнего мира, его красок и форм, звали “возлюбить землю” и как можно меньше говорить о вечности; своей задачей они ставили вернуть слову изначальный, простой смысл, освободив его от символистских толкований. Организаторами группы поэтов были Городецкий и Гумилев. Мандельштам, входящий в группу “Цех поэтов”, утверждал, что акмеизм не столько заботится о теории, сколько утверждает вкус.

Ранние сборники стихов Гумилева не были отмечены самобытностью и оригинальностью. Но начиная со сборников “Чужое небо”, “Колчан”, “Костер” перед нами открывается поэт одаренный и самобытный, с мужественными и сильными интонациями, яркими и контрастными красками, с чеканным стихом. Гумилев был увлекающимся и смелым человеком, он несколько раз путешествовал по Африке, добровольцем сражался на фронтах первой мировой войны. Он ввел в русскую поэзию африканскую экзотическую тему.Позднее в его лирике слышатся философские раздумья о несовершенстве мира, о месте человека в нем, о неизбежности страданий. Трагичность мироощущения Гумилева сочетается у него с любовью к Земле. Его стихи совершенны по форме. Гумилев считал преданное служение искусству превыше всего. В этом сказалась его романтичность, умение подняться над обыденным и увидеть истинную красоту мира.

Страна живительной прохлады.

Лесов и гор гудящих, где

Всклокоченные водопады

Ревут, как будто быть беде;

Для нас священная навеки

Страна, ты помнишь ли, скажи,

Тот день, как из Варягов в Греки

Пошли суровые мужи?

Он чужаком пришел в этот мир. И он всячески,— так, по крайней мере, казалось,— еще и культивировал свою чужеродность миру, свою несовместимость с “толпой”, ее интересами, нуждами, идеалами и с “пошлой”, по его оценке, реальностью — вне зависимости от того, шла речь о предреволюционной рутине или о послереволюционной смуте.

Богатые жизненные впечатления от путешествий, войны, страданий трансформировались и складывались в “сны”. Вся действительность казалась дурным сном. А в поэзии он преображался, представляя себя то конквистадором, то попугаем с Антильских островов... У Гумилева нет политических стихов. Он уклонялся от прямого диалога с современниками. Поэт молчал о том, что творилось со страной и народом в огненное пятилетие 1917-1921. Но и молчание воспринималось как определенная гражданская позиция. Гумилев, не написавший ни одной “антисоветской” строки, был обречен. А ведь он предвидел свою гибель:

И умру я не в постели,

При нотариусе и враче,

А в какой-нибудь дикой щели.

Утонувшей в густом плюще.

Но он остался в истории поэзии великим мастером слова.


Поэзия и судьба Мандельштама. Идейно-художественное своеобразие и значение творчества Мандельштама.

 

Имя Мандельштама становится известно в 1910 году, когда в журнале "Аполлон" публикуются его первые стихи. Причем Мандельштам сразу же входит в число наиболее популярных поэтов. Вместе с Николаем Гумилевым и Анной Ахматовой он стал основателем нового направления - акмеизма.

В творчестве Мандельштама можно условно выделить три периода. Первый приходится на 1908- 1916 годы. Уже в ранних стихах поэта чувствуется интеллектуальная зрелость и тонкое описание юношеской психологии.

О. Мандельштам сравнивает жизнь с омутом, злым и вязким. Из многих его ранних стихотворений нам передается смутная тоска, "невыразимая печаль". Но все-таки главное в них - поиск цельности, попытка постичь окружающий мир, "из глубокой печали восстать".

Уже в раннем творчестве О. Мандельштама начинает обрисовываться главная тема его поэзии - тема общечеловеческой, не знающей границ культуры. В стихах Мандельштама мы не найдем прямого изображения важных общественных событий того времени. Каждый этап развития человечества оценивается поэтом как новая степень развития культуры. Это хорошо видно в его цикле "Петербургские строфы". Городской пейзаж Мандельштама насыщен историческим содержанием. Поэт создает также стихи о музыке и музыкантах, о творчестве. Обращение к этим темам позволяет поэту высказать идею единства мировой культуры.

На 1917-1928 годы приходится второй этап творчества О. Мандельштама. Исторические потрясения этого времени не могли не найти отклика в душе поэта. Стихотворение "Век" передает нам ощущение Мандельштамом трагизма истории.
Поэт считает, что в революции есть сила, способная принести ожидаемое, но для этого "снова в жертву, как ягненка, темя жизни принесли". В стихах Мандельштама появляются образы голодающего, "умирающего Петрополя", ночи, "темноты", человека, который "изучил науку расставаний". Свою неуверенность в успехе политических преобразований того времени поэт высказывает в стихотворении "Проспавши, братья, сумерки свободы!.."

Циклом стихов об Армении, написанным осенью 1930 года, открывается третий этап творческого пути О. Мандельштама. Эти стихотворения проникнуты чувством любви и братства разных народов, поэт говорит о том, что общечеловеческое выше национального. Как истинный художник, О. Мандельштам не мог закрыть глаза на происходящее вокруг него. И после трехлетнего перерыва (1926-1929) он возобновляет свой разговор с веком. Трагизм судьбы народа и страны вновь становится центральным в его творчестве. В стихах этого периода мы видим и смятение поэта, и его боль, и отчаяние от видений "грядущих казней". Иногда Мандельштаму становится"страшно, как во сне"-. Такие стихи, как "Старый Крым", "Квартира тиха как бумага", "За гремучую доблесть" и резкое стихотворение против "кремлевского горца" (Сталина) фактически стали приговором поэту. О. Мандельштам не мог молчать тогда, когда большинство молчало. В результате мы имеем потрясающе глубокий социально-психологический портрет Сталина.

Реакцией власти на эти стихотворения стал арест О. Мандельштама и его последующая ссылка. После отмены ссылки поэту разрешили поселиться где он захочет, кроме двенадцати крупнейших городов страны. Он едет в Воронеж. Там Мандельштам очень остро ощущает свою оторванность от привычного круга общения. Мы слышим его отчаяние: "Читателя! Советчика! Врага! На лестнице колючей разговора б!"

Фактически оказавшись отрезанным от внешнего мира, поэт начинает терять чувство реальности. В его творчестве появляются мотивы вины перед народом, перед Сталиным. Мандельштам пишет, что он входит в жизнь, "как в колхоз идет единоличник". Кажется, что он отказался от всего, чем дорожил ранее. В его душе произошел надлом. И в этом был самый большой ужас наказания поэта "полулюдьми", фактически лишившими его голоса.

Осип Эмильевич Мандельштам — создатель и виднейший поэт литературного течения — акмеизма, Друг Н. Гумилева и А. Ахматовой. Но несмотря на это, поэзия О. Мандельштама недостаточно хорошо известна широкому кругу читателей, а между тем в творчестве этого поэта как нельзя лучше отражено “дыхание времени”. Его стихи прямолинейны и правдивы, в них нет места цинизму, ханжеству, лести. Именно за нежелание уподобляться поэтам-конъюнктурщикам, воспевающим и прославляющим Советскую власть и лично товарища Сталина, он был обречен на непризнание и изгнание, на тяготы и лишения. Его жизнь трагична, а впрочем, нельзя назвать счастливой судьбу многих поэтов “серебряного века”.

Воспоминания Мандельштама о детских и юношеских годах сдержанны и строги, он избегал раскрывать себя, комментировать собственные поступки и стихи. Он был рано созревшим, точнее — прозревшим поэтом, и его поэтическую манеру отличают серьезность и строгость.

Первый сборник поэта вышел в 1913 г., его название “Камень”. Название — вполне в духе акмеизма. У Мандельштама камень являет собой как бы первичный строительный материал духовной культуры. В стихотворениях этой поры чувствовалось мастерство молодого поэта, умение владеть поэтическим словом, использовать широкие музыкальные возможности русского стиха. Первая половина 20-х гг. ознаменовалась для поэта подъемом творческой мысли и приливом вдохновения, однако эмоциональный фон этого подъема окрашен в темные тона и соединяется с чувством обреченности.

В стихах 20-х и 30-х гг. особое значение приобретает социальное начало, открытая авторская позиция. В 1929 г. он обращается к прозе, пишет книгу, получившую название “Четвертая проза”. Она невелика по объему, но в ней сполна выплеснулась та боль и презрение поэта к писателям-конъюнктурщикам (“членам МАССОЛИТа”), которые долгие годы разрывали душу Мандельштама. “Четвертая проза” дает представление о характере самого поэта — импульсивном, взрывном, неуживчивом Мандельштам очень легко наживал себе врагов, потому как всегда говорил, что думал, и своих суждений и оценок не таил. Практически все послереволюционные годы Мандельштам жил в тяжелейших условиях, а в 30-е гг. — в ожидании неминуемой смерти. Друзей и почитателей его таланта было немного, но они были. Осознание трагизма своей судьбы, видимо, укрепляло поэта, давало ему силы, придавало трагический, величественный пафос его новым творениям. Этот пафос заключается в противостоянии свободной поэтической личности своему веку — “веку-зверю”. Поэт не ощущал себя перед ним ничтожной, жалкой жертвой, он осознает себя равным.

Искренность Мандельштама граничила с самоубийством. В ноябре 1933 г. он написал резко сатирическое стихотворение о Сталине.

По свидетельству Е. Евтушенко: “Мандельштам был первым русским поэтом, написавшим стихи против начинавшегося в 30-е годы культа личности Сталина, за что и поплатился”. Как ни удивительно, приговор Мандельштаму был вынесен довольно мягкий. Люди в то время погибали и за гораздо меньшие “провинности”. Резолюция Сталина всего лишь гласила: “Изолировать, но сохранить”, — и Осип Мандельштам был отправлен в ссылку в далекий северный поселок Чердынь. После ссылки ему запретили проживать в двенадцати крупных городах России, Мандельштам был переведен в менее суровые условия — в Воронеж, где поэт влачил нищенское существование. Поэт попал в клетку, но он не был сломлен, он не был лишен внутренней свободы, которая поднимала его надо всем даже в заточении.

Стихи воронежского цикла долгое время оставались неопубликованными. Они не были, что называется, политическими, но даже “нейтральные” стихи воспринимались как вызов. Эти стихи проникнуты ощущением близкой гибели, иногда они звучат как заклинания, увы, безуспешные. После воронежской ссылки поэт еще год провел в окрестностях Москвы, пытаясь добиться разрешения жить в столице. Редакторы литературных журналов боялись даже разговаривать с ним. Он нищенствовал. Помогали друзья и знакомые.

В мае 1938г. Мандельштама снова арестовывают, приговаривают к пяти годам каторжных работ и отправляют на Дальний Восток, откуда он уже не вернется. Смерть настигла поэта в одном из пересыльных лагерей под Владивостоком 2 декабря 1938 г. В одном из последних стихотворений поэта есть такие строчки: уходят вдаль людских голов бугры,/Я уменьшаюсь там — меня уж не заметят,/Но в книгах ласковых и в играх детворы


Новокрестьянские поэты

Новокрестьянские поэты — понятие, объединяющее русских поэтов — выходцев из крестьян, творчество которых началось в 1900-1910-е годы. К новокрестьянским поэтам традиционно относят Николая Клюева, Сергея Есенина, Сергея Клычкова, Александра Ширяевца, Петра Орешина. Поэты, причисляемые к данному направлению себя так не называли и не образовывали литературного объединения или направления с единой теоретической платформой. Новокрестьянских поэтов объединяли - при всех различиях творческого почерка и меры таланта - истовая любовь к деревенской России, желание высветить исконные ценности ее верований и морали труда, обихода. Кровная связь с миром природы и устного творчества, приверженность мифу, сказке определили смысл и "звук" новокрестьянской лирики и эпики; вместе с тем их создателям оказались внятны и стилевые устремления "русского модерна". Синтез древнего образного слова и новой поэтики обусловил художественное своеобразие их лучших произведений, а общение с Блоком, Брюсовым, другими символистами помогло творческому росту. Судьбы новокрестьянских поэтов после Октября сложились трагически: идеализацию ими деревенской старины сочли "кулацкой". В 30-е годы они были вытеснены из литературы, стали жертвами репрессий. Революцию они принимали с "крестьянским уклоном". Он заключался прежде всего в том, что поэты приняли революцию как осуществление народной мечты о мировой справедливости, совпадавшей для них со справедливостью социальной. Еще одна тема, объединяющая поэтов "новокрестьянской" плеяды - тема Востока, крайне существенная для русской поэзии, ибо Восток в ней понимался не как географическое, а как социально-философское понятие, противоположное буржуазному Западу. В их творчестве отразились события эпохи: войны, революции, коллективизация и раскулачивание, репрессии. Первые книги – 1910е гг. -  поэтические сборники Клюева («Сосен перезвон», «Братские песни», «Лесные были»), Есенина(«Радуница», «Преображение») Клычкова («Потаенный сад», «Дубравна», «Кольцо Лады»), рассказы Карпова. Россия — страна крестьянская, полагали они, и ее духовным фундаментом являются фольклор и древнерусская книжность. С пролетарскими поэтами их роднил революционный романтизм, но, как выразился Есенин, с "крестьянским уклоном". В стихах новокрестьянских поэтов главным предметом переживания становится русская деревня и русская природа, сливающиеся в единый сказочно-мифологический мир.

Николай Алексеевич Клюеврусский поэт, представитель так называемого новокрестьянского направления в русской поэзии XX века. Участвовал в революционных событиях 1905—1907 годов, неоднократно арестовывался за агитацию крестьян и за отказ от армейской присяги по убеждениям. В автобиографических заметках Клюева «Гагарья судьбина» упоминается, что в молодости он много путешествовал по России. На рубеже 1900-х и 1910-х годов Клюев выступает в литературе, причём не продолжает стандартную для «поэтов из народа» традицию описательной поэзии, а смело использует приёмы символизма, насыщает стихи религиозной образностью и диалектной лексикой. Первый сборник — «Сосен перезвон» — вышел в 1911 году. Николая Клюева связывали сложные отношения (временами дружеские, временами напряжённые) с Сергеем Есениным, который считал его своим учителем. В 1915—1916 годах Клюев и Есенин часто вместе выступали со стихами на публике, в дальнейшем их пути (личные и поэтические) несколько раз сходились и расходились.

Стихи Клюева рубежа 1910-х и 1920-х годов отражают «мужицкое» и «религиозное» приятие революционных событий, он посылал свои стихи Ленину, сблизился с левоэсеровской литературной группировкой «Скифы». Вскоре Николай Клюев, как и многие новокрестьянские поэты, дистанцировался от советской действительности, разрушавшей традиционный крестьянский мир; в свою очередь, советская критика громила его как «идеолога кулачества». После самоубийства Есенина он написал «Плач о Есенине» (1926), который был вскоре изъят из свободной продажи. В 1928 году выходит последний сборник «Изба и поле». В 1929 году Клюев познакомился с молодым художником Анатолием Кравченко, к которому обращены его любовные стихотворения и письма этого времени. Когда Клюев прислал в газету «любовный гимн», предметом которого являлась «не „девушка“, а „мальчик“», Гронский изложил свое возмущение в личной беседе с поэтом, но тот отказался писать «нормальные» стихи. Просил выслать Клюева из Москвы. Клюев был арестован по обвинению в «составлении и распространении контрреволюционных литературных произведений» и в конце октября расстрелян на Каштачной горе. Николай Клюев был реабилитирован в 1957 году, однако первая посмертная книга в СССР вышла только в 1977 году.

Клюев считал «Погорельщину» вместе с поэмой «Песнь о Великой Матери» (не законченной им из-за смерти) своими главными произведениями, говоря о них: «то, для чего я родился». Место действия — деревня Сиговой Лоб, находящаяся на северо-западе России в бывшей Олонецкой губернии, время действия — 1920-е годы. Клюев создал в этой поэме образ страдающей и гибнущей в муках крестьянской России. Образы деревенских иконописцев, восходящих традицией к Парамшину, Андрею Рублёву, Прокопию Чирину, и столпника старца Нила служат оплотом родного поэту крестьянского мира, «избяного рая», который грозит опустошить «змей», олицетворяющий собой коллективизацию, воспринимаемую Клюевым как процесс, «разрушающий русскую деревню и гибельный для русского народа».
Прощаясь с Есениным, Клюев говорит словами народного причитания, народной песни, слогом эпоса, слогом акафиста. В нем личное переплетается с общественным, глубоко-интимное с общеисторическим, скорбь с размышлением, нежная любовь к Есенину со спокойной оценкой его жизненного дела, одним словом – лирика с эпосом, создавая сложную симфонию образов, эмоций и ритмов...
«Плач о Сергее Есенине» Клюева – это голос крестьянской России, потерявшей своего любимого сына. В «Плач о Сергее Есенине» включены целые отрывки из причитаний.
Образный язык Клюева до сих пор многим недоступен в силу того, что современная культура утратила священные начала... Да, «Плач о Сергее Есенине» труден для чтения сегодня, так как в нем много метафор-загадок, символов, фольклорных загадок, мифов, древнерусского намека. Ключи от загадок «Плача о Сергее Есенине» запрятаны в иносказаниях, которые легко могли понять современники Есенина и Клюева, жители деревень, да и те, кто знал и Библию, и мифологию, и фольклор. «Плач о Сергее Есенине» заканчивается отдельной главкой «Успокоение». Но одну из главок поэмы-плача Клюев не озаглавливал: все они разделены лишь звездочками. А последней дал название. Все, что было на душе, – выплакано. Всё, что сердце болью сжало, – высказано. Но с этой скорбью, с этой болью, с этим горем жить надо. Продолжается жизнь земная у тех, кто плакал о Сергее Есенине. А за чертой, – успокоение. Ни надрыва, ни речитативного проговора боли, ни эмоционального нервного накала нет в «Успокоении».
ПРОЛЕТКУЛЬТ — сокращенное название «пролетарских культурно-просветительских организаций», действовавших в первые годы революции. Свою работу Пролеткульт направлял к тому, чтобы «дать рабочему классу целостное воспитание, непреложно направляющее коллективную волю и мышление» его; целью своей П. ставил «выработку самостоятельной духовной культуры». Активными деятелями П. были: А. Луначарский, А. Богданов, Ф. Калинин, В. Полянский, Ст. Кривцов, В. Плетнев, П. Керженцев, Н. Маширов-Самобытник, Н. Лукин, В. Игнатов и др. В организацию входили лучшие пролетарские поэты и писатели: Александровский, П. Бессалько, Герасимов, Кириллов, Маширов-Самобытник, Обрадович, Поморский, Садофьев, Санников и др. П. активно занимался вопросами науки и искусства — лит-рой, музыкой, живописью, театром, рабочими клубами. Однако вопросы литературно-творческие были главными для организации. В университетах, рабочих студиях, организованных П., нашла себе воплощение идея о принципах пролетарской культуры и науки. П. вел большую издательскую работу, имел ряд периодических изданий (напр. журнал «Пролетарская культура», «Грядущее», «Горн», «Гудки», всего около 20 органов. Массовый характер пролеткультовского движения был обусловлен победой пролетарской революции. Стремление рабочих масс овладеть культурными ценностями прошлого и работать творчески получило поддержку и организационное оформление. Заслуга П. в том, что в своей деятельности он опровергал меньшевистско-троцкистское отрицание пролетарской культуры, в том, что он начал работу по собиранию и сплочению сил пролетариата на культурном фронте. Создать единый фронт революционного искусства пролеткультовцы однако не смогли, т. к. игнорировали роль трудового крестьянства и интеллигенции. Последняя декларация П., написанная В. Плетневым, вызвала резкую критику со стороны т. Ленина. В 1922 деятельность П. стала замирать. В условиях дальнейшего углубления культурной революции в стране П. постепенно распадается, уступая место новым формам организации творческой деятельности.

РАПП — Российская ассоциация пролетарских писателей — литературно-политическая и творческая организация. Оформилась в 1925 под названием Всероссийской АПП (ВАПП) и объединила основные пролетарские кадры на лит-ом фронте. Исторической заслугой РАПП было активное ее участие в борьбе с капитулянтской теорией троцкизма в лит-ре и литературоведении, с меньшевистской концепцией Переверзева, с ликвидаторскими установками Литфронта и др. антипролетарскими теориями и течениями. РАПП представляла собой своеобразную школу воспитания и подготовки кадров пролет-писателей, к-рые, имея опыт практич. участия в борьбе рабочего класса, были еще слабо подготовлены для специально литературно-художественной деятельности. Складывавшаяся как организация пролетарских писателей, РАПП, отражая развитие борьбы партии с троцкизмом, по линии литературно-политической прежде всего столкнулась с ликвидаторской теорией Троцкого-Воронского, открыто отрицавших возможность создания пролетарской культуры и литературы. Основным моментом литературно-политической позиции РАПП явилась борьба за руководящую роль пролетариата на фронте идеологическом, литературно-творческом. Одной из важнейших своих задач РАПП выдвигала завоевание гегемонии пролетарской литературы. Л. Авербах разделял и даже резко противопоставлял пролетарскую культуру и культуру социалистическую, говоря о них как о явлениях, исторически сменяющих одно другое. Тем самым он игнорировал качественную особенность пролетарской культуры, ее социалистическое содержание, органически ей присущее. Одним из первых творческих лозунгов РАПП был лозунг «живого человека». «Лозунг показа живого человека... с одной стороны, справедливо ориентирует пролетарскую литературу на отражение современности, а с другой стороны, выражает необходимость борьбы со штампом, схематизмом, голой плакатностью и перехода к выявлению сложной человеческой психики со всеми ее противоречиями, элементами прошлого и ростками нового, моментами сознательного и подсознательного» и т. п.

Основным направлением пролет. литературы объявлялся так. обр. психологизм. Правдивое изображение реальных процессов новой действительности и оценка людей по тому, каково их участие в этой действительности, подменялось внутренним анализом души.


Идейно-художественное значение повести Зайцева Голубая звезда

Повесть «Голубая звезда» (1918; история любви мечтателя Христофорова и девушки тургеневского типа) писатель считал «самой полной и выразительной», «завершением целой полосы» и «прощанием с прошлым».

Повесть воссоздает историю любви героя, мечтателя и искателя высшей духовной правды, к девушке, которая напоминает тургеневских героинь. Фоном этой любви становится интеллектуальная и художественная жизнь московской среды, которая в предчувствии приближающихся грозных исторических событий пытается обрести для себя прочные нравственные опоры и духовные ориентиры, однако уже чувствует, что уходит весь ее устоявшийся быт и впереди полоса тяжелых потрясений.

Как прозаик Борис Зайцев (1881– 1972) выдвинулся уже в начале 1900‑х годов. «Я начал с импрессионизма. Именно тогда, когда впервые ощутил новый для себя тип писания: бессюжетный рассказ‑поэму, с тех пор, считаю, и стал писателем» («О себе»). Чувство сострадательности и человечности пронизывает все его произведения о дореволюционной России: «Священник Кронид» (1905), «Душа» (1917), «Улица Св. Николая» (1921), «Белый свет» (1925), «Уединение». Читающей России Зайцев был широко известен. Исследователи дореволюционного творчества Зайцева отмечали, что «его интересует не конкретная видимость вещей, не их внешний облик, а внутренняя сущность и взаимная связь. Содержание творчества Зайцева — человеческая душа как часть космоса… Лиризм является основной чертой его рассказов».

Очень ярко проявилось это в повести «Голубая звезда», созданной в 1918 году. В центре произведения — фигура мягкого, бескорыстного, честного

интеллигента Алексея Петровича Христофорова. Жизнь он понимает как величайшую ценность мира. Поэтому он влюблен не только в человека, а и во весь окружающий мир, и даже «к звездам относится так, как будто они… были его личными знакомыми». В главном герое повести сосредоточены дух и искания русской интеллигенции накануне великих социальных потрясений.

Идейно-художественное своеобразие рассказа Зайцева.

Первый сборник «Рассказы. Книга 1-я» вышел в Санкт-Петербурге в издательстве «Шиповник» (1906; 2-е издание, 1908; 3-е издание, 1909). В прозе ориентировался преимущественно на Чехова, влияние которого особенно ощутимо в сборнике «Рассказы. Книга 2-я» (1909).

Ему в большой мере присуща свойственная молодой литературе склонность к философствованию – к уяснению жизни в свете моральных проблем. Его интересует не конкретная видимость вещей, не их внешний облик, а внутренняя сущность; их отношение к коренным вопросам бытия и их взаимная связь. Отсюда недовольство старыми художественными формами – бытовым реализмом, искание новых, более соответствующих содержанию. Содержание творчества Зайцева – человеческая душа как часть космоса и его отражение. Наиболее подходящими приемами, на первых порах, ему представлялись отчасти так называемый “”импрессионизм”", отчасти символизм, а затем в нем все более и более проявляется тяготение к новому – углубленному и утонченному – реализму. Зайцев – большой субъективист, но его экспансивность не производит впечатления грубой откровенности: напротив, она придает его творчеству отпечаток интимного благородства. Лиризм является основной чертой его рассказов. Среди них нет ни одного, который не был бы типично зайцевским. Вопрос о смысле жизни и связанные с ним мятежные, болезненные настроения отразились в психологии Зайцева весьма сложно. Они столкнулись с его духовной организацией, совсем не склонной к бурям и не страдающей диссонансами, с его душой светлой, по-чеховски мирной и созерцательной, покорно принимающей жизнь. Современность отравила Зайцева своим ядом, но теоретически он остался убежденным и последовательным защитником жизни. Этим объясняется и та двойственность, которая присуща зайцевским героям. Все они – за “”жизнь”" и считают, что человеку-”"светочу”" не дано право тушить себя, пока его не потушат; но жить, устраивать свою жизнь, они не умеют. В них слаб пульс жизни. Герои Зайцева – такие же пассивные созерцатели, как и чеховские хмурые люди; но у них нет присущей интеллигенту оторванности от космоса; они не чувствуют себя среди природы одинокими. В рассказах 3-го сборника: “”Мгла”", “”Тихие зори”", “”Священник Конид”", “”Миф”" эта связь человека с миром так сильна, что они кажутся слитыми: человек как будто не выделился из космоса. Космос вообще господствует у Зайцева над индивидуальным началом и заглушает его даже в позднейших рассказах, например, в “”Вечернем часе”". Отстрадавшая, покончившая с личными вопросами героиня говорит: “”Что бы то ни было, я вижу. Я ощущаю даже радость жизни, – она все больше заключается для меня в клочке синего неба, в фиалке, глазах влюбленной девушки, белой пене моря, смехе ребенка…”" Современный кризис индивидуализма почти не задел Зайцева: не было к этому склонности в его натуре. К своему художническому оптимизму он пришел не сразу. В ранних рассказах, например, в “”Сестре”" и “”Гостье”", герои испытывают тревожное чувство перед вопросами бытия. Полнее и ярче всего оптимизм Зайцева выразился в “”Аграфене”", потому что ему пришлось иметь дела с символами, а не с живыми людьми. В этой повести о человеческой, в частности – женской жизни, по задачам, есть общее с “”Жизнью человека”" Андреева , но по настроению они резко различаются. Сопоставление этих двух произведений, в одинаковой степени схематичных, может показать, как далеко разошелся Зайцев с отрицателями жизни в роде Андреева, Ремизова или Арцыбашева . Несмотря на свою отвлеченность, “”Аграфена”" с чрезвычайной убедительностью раскрывает проблему жизни. В резиньяции Аграфены, прожившей бурную жизнь, не уклонявшейся ни от радости, ни от страдания, нет ничего искусственного: она кончает полным просветлением и приятелем мира. В красивом рассказе “”Спокойствие”" и в большом романе “”Дальний край”" оптимизм Зайцева носит несколько половинчатый характер: с одной стороны, герои утверждают, что “”жизнь прекрасна”", и в ней “”бесповоротно побеждает кто-то близкий и родной”", с другой – они так хилы и неустойчивы, что в крайнем случае – “”если очень прихлопнет”", всегда готовы и “”на попятный”". Будучи новатором, Зайцев вместе с тем – одно из тех звеньев, которые связывают литературу прошлого с литературой будущего. Зайцев роднит со старой литературой, прежде всего, его идеализм и прочный моральный фундамент. В его героях очень сильно чувство долга. Они не свободны; они чувствуют себя в мире исполнителями высшей воли. “”Драмы есть, ужасы – да, но живем мы во имя прекрасного…”". “”Жизнь есть жизнь – борьба за свет, культуру, правду. Не себе одному принадлежит человек”". Мысль, выраженная в последних словах, является у Зайцева центральной. Роднит его со старой литературой и яркая в его творчестве русская стихия. В его произведениях все подлинно русское – и природа, и человек. Природа, как у Чехова – типично русский пейзаж: широкая равнина, бесконечная даль, необозримый простор, с обычным преобладанием элегических, матовых красок, располагающих к самосозерцанию, самоуглублению – в духе картин Левитана . Русский человек у Зайцева обозначился не сразу, как и человек вообще; но уже в “”Спокойствии”" Константин Андреевич является типичным русским помещиком – скитальцем, потомком лишних людей Тургенева . Герой “”Изгнания”" – конкретный русский человек, с налетом толстовства, большими моральными запросами и внутренней готовностью к “”уходу”". Зайцев – один из немногих молодых писателей, избежавший влияния Достоевского . Все литературные влияния распределились в нем равномерно, с некоторым преобладанием толстовского и тургеневского. Ближайшим и, по-видимому, очень любимым учителем Зайцева был Чехов, с которым у него много общего и в натуре, и в таланте. Талант Зайцева не отличается такой законченностью и устойчивостью, как у Чехова, но зато нежнее и тоньше. Зайцев – тоже миниатюрист, но внесший много нового в миниатюру. Он умеет сосредоточить внимание читателя на той именно стороне предмета, которая ему особенно нужна. Лучшие образцы таких волнующих миниатюр помещены в 3 томе. В каждом из очерков: “”Заря”", “”Смерть”", “”Жемчуг”", представлен какой-нибудь жизненный эпизод на широком фоне авторских чувств и мыслей о жизни. В способности подходить к предмету непосредственно и сразу захватывать кроется обаяние зайцевской манеры, которая, несмотря на усиленное тяготение Зайцева к реализму, остается импрессионистско-лирической даже в большом романе “”Дальний край”". Отдельные картины этого романа свежи и поэтичны и вполне могли бы рассматриваться как самостоятельные произведения (например, все итальянские эпизоды).


Литературная борьба 20-х гг.

1921-1929 годы были в целом весьма плодотворным периодом в истории русской советской литературы, хотя уже в это время наметились первые признаки сопротивления свободе литературного самодвижения (середина 1921 г. - смерть А. Блока и расстрел Н.С. Гумилева; август-ноябрь 1922 - высылка инакомыслящих философов, литераторов, научных деятелей за границу; 1924 - закрытие ряда «неофициальных» журналов). Но, литература 1920-х годов сохраняла многообразие творческих направлений и группировок, редкое жанровое и тематическое богатство. Главный смысл, пафос литературного движения 1920-х годов заключался в поисках новых путей, новых форм. Модернистские течения взаимодействовали с реалистическими. В прозе 20-х годов на стыке модернизма и реализма получил развитие орнаментальный стиль, насыщенный особой экспрессией, метафоричностью; он так или иначе отразился в «Железном потоке» А. Серафимовича, «Голом годе» Б. Пильняка, в «Падении Дайра» А. Малышкина и др. Стилистические искания писателей-«орнаменталистов» соприкасались с западноевропейской литературой «потока сознания»; имели они и российские истоки, восходящие к символистской прозе. Многообразие выразительных и изобразительных средств языка и стиля, изобретательность в композиции и сюжетной организации произведения, полная свобода творческой фантазии - все это заслуженно принесло двадцатым годам славу времени «великого эксперимента» и выдающихся художественных произведений. В прозе - это книги М. Булгакова, М. Горького, М. Зощенко, А. Платонова, М. Шолохова; в поэзии - С. Есенина, Н. Клюева, О. Мандельштама, В. Маяковского, М. Цветаевой; в драматургии - М. Булгакова, В. Маяковского, Н. Эрдмана. 1929 год положил конец периоду относительно свободного развития литературы. В этом году с самых первых месяцев начинается не только идеологическое, но и репрессивное преследование литературных инакомыслящих. С этого года - раньше с пафосом, а теперь с горькой иронией именуют его годом «великого перелома» - начинается процесс унификации литературы под давлением партийных директив. Разрыв с корневой системой культуры приводил многих писателей к утрате собственного лица, к тотальной зависимости от очередных директив и указаний.

Фельетон - жанр художественно-публицистической литературы; ему присуще критическое, нередко комическое, в том числе сатирическое, начало. Общие приметы – актуальность и подвижность предмета сообщения или рассуждения, видимая "бесплановость", лёгкость, непринуждённость композиции, пародийное использование художественных и внехудожественных жанров и стилей. Фельетон пользовался особой симпатией у советских читателей в 1920-1930-е годы. С его помощью создавалось впечатление особых, всепроникающих возможностей нашей журналистики. Советскую фельетонистику первого послереволюционного десятилетия чаще всего связывают с именем Кольцова. Бок о бок с Кольцовым в «Правде» работал А.Зорич, сыгравший значительную роль в развитии фельетона, в становлении его как жанра в 1920-е годы. Вошла в историю журналистики знаменитая плеяда молодых сатириков - «гудковцев» — В. Катаев, И.Ильф, Е. Петров, И. Свэн. (Кремлев), «Зубило» (Ю. Олеша), и др. Особое место среди них принадлежало М. Булгакову.

Функционирование пикарески в российской прозе  1920-1930-х годов следует отнести к числу проблем, недостаточно исследованных отечественной наукой. Между тем о  реактуализации этой жанровой формы свидетельствует появление повестей М. Булгакова «Похождения Чичикова» (1922), Вс. Иванова «Чудесные похождения портного Фокина» (1923),  Дилогии И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок»,  А. Толстого «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1924). Традиции плутовского романа прослеживаются также в «московских главах» романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (1928-1940).  Возрождение плутовской повести и романа в прозе начала 1920-х годов было вызвано  совокупностью нескольких внехудожественных и внутрилитературных факторов: 1. Социальный катаклизм «переходной» эпохи. Из-за революции 1917 года появилась масса «деклассированных элементов», различных «бывших» людей, выпавших из своих социальных ячеек. Страна наполнилась бродягами и беспризорными, мошенниками и уголовными преступниками.  2. Актуализация проблемы выживания. Оживление коммерческого авантюризма. Голод и обнищание масс привели к оживлению различных форм  авантюризма. Нищие и попрошайки, подлинные и мнимые, наполнили своим плачем улицы и площади городов. Оживились разнообразные «астрологи/прорицатели», «знахари» - порождение смутных времен.  По дорогам РСФСР  двинулись всевозможные самозванцы вроде «детей лейтенанта Шмидта»1 и «сыновей Чичерина». Пик  расцвета коммерческого авантюризма пришелся на годы нэпа. 3. Оживление празднично-карнавального мироощущения. Революционное время, алогичность и ирреальность происходящего, что нашло отражение в политкарнавалах большевиков, массовых театрализованных действах, изобилующих приемами поэтики русского народного театра, обусловили оживление писательского карнавального мироощущения.

Основная идея жанра пикарески – «Деньги правят миром!» - в СССР не имела смысла и звучания. Пикаро не мог быть не только главным, а вообще  героем советского романа. Этот образ считался нетипичным, отжившим свое и выродившимся как общественное явление. Плут (антигерой, антагонист)    концентрировал в себе человеческие пороки и идеологические «пережитки», с которыми советская власть вела беспощадную борьбу, и противостоял герою «высокой» прозы (положительному идеалу) - коммунисту, борцу за счастье и свободу человечества, за революционные идеи. Хорошо осознавая «чуждую» мораль и проблематику  плутовского жанра, советские авторы-сатирики начала 20-х годов выбирали героя так, чтобы не прибегать к широким художественным обобщениям и аллюзиям. Например,  М. Булгаков в пикареске-пародии «Похождения Чичикова»  изобразил похождения «гоголевского персонажа» (и не более!) в Советской России. Вс. Иванов главному герою повести  «Чудесные похождения портного  Фокина» – традиционному русскому фольклорному дураку – приписал мечты о мировой победе социализма.

Можно сказать, что пикареска проделала отрицательную работу:  стала «школой жизни» для мошенников и одновременно представила читателю  целый ряд обаятельных и остроумных «антигероев». Особенной популярностью пользовался Остап Бендер. Герои Булгакова – инфернальные плуты Коровьев и Бегемот – единственные пикаро советской литературы, которым удалось не просто избежать наказания и ареста, но и самим наказать  «новых людей». Правда, для этого их пришлось сделать чертями (свитой сатаны).Таким образом, 1920-е годы в силу специфики историко-политического и культурного контекста эпохи явились периодом реактуализации и активного функционирования жанровой модели  плутовской повести и романа.   Кризис жанра, наметившийся в  1930-е годы и вызванный тотальным неприятием авантюризма, индивидуализма и космополитизма официальной советской идеологией, продлился вплоть до конца 1980-х годов.


Проблематика и художественное своеобразие романа Горького Дело Артамоновых

В середине 20-х годов Горький осуществляет давно зревший у него замысел художественной истории поколений. Таким произведением стал роман «Дело Артамоновых»(Берлин, 1925). История купеческой семьи Артамоновых, ее восхождения и вырождения предстает в романе как симптом исторический - знак скоротечной судьбы российского капитала и принесенного им уклада жизни. Повествование организуется в романе по принципу семейно-историческому и портретно-характерологическому. Это гнездо, группа характеров, располагающихся вокруг единого, но меняющегося во времени центра - ведущего действующего лица, главы рода - вначале Ильи старшего, потом Петра, наконец - я несостоявшейся перспективе - Ильи младшего и Якова. Первое лицо рода, его основатель - Илья Артамонов, «вчерашний мужик», вырвавшийся на волю, исполненный горячего азарта жизни, жажды дела по плечу себе. талантливый, сильный и неукротимый во всем - в любви, в грехах, в работе, - тип необычайно колоритный в изображении Горького (вспомним Игната Гордеева, старшего Кожемякина, Егора Булычева и др.). Это тип «стяжателя-строителя» (по формулировке автора), в котором творящее, «строительное» начало еще не подавлено «стяжательством» и даже над ним преобладает. Во втором поколении центральное место в «деле» наследует Петр. Занимающий среднее положение в романе, он и срединный, посредственный человек, механический, по инерции, служитель «делу», его хозяин-пленник. Уже во втором поколении в индивидуальных судьбах намечаются, а в третьем полностью определяются уклонения от пути отцов: у красавца и щеголя Алексея это заигрывание с аристократией, соблазн барства (завершившийся его браком с дворянкой, «чужой» в артамоновской семье), искусы свойственного ему артистизма, игры с жизнью; у горбуна Никиты это уход в монастырь, от мира, от дела вообще; наконец, у Ильи младшего - полный отказ «от наследства», разрыв с долей отцов и путь в революцию. В стороне от хозяев - их слуга, а по существу судья - Тихон Вялов.

Целостность композиционной структуры в романе создается движением героев по общим кругам жизни (от рождения до смерти), через испытание их в сходных ситуациях, создающих сквозные сюжетные мотивы повествования. Последние дают читателю возможность сравнивать всех Артамоновых между собой, сопоставлять разных представителей рода в его истории, во времени, в движении поколений. В качестве таких сквозных сюжетных мотивов выступает отношение героев к «делу», к женщине, к преступлению и греху, к смерти.

Заглавным в романе, что подчеркнуто в самом названии его, является мотив «дела», связующий воедино все остальное. Он раскрывается в произведении в самых разнообразных смыслах и планах. Дело - это смысл и оправдание жизни, «узда» и опора, «перила человеку», радость и спасение от скуки жизни. Но дело обнаруживает также свою роковую Диалектику: «За делом людей не видно», «дело - человеку - барин». Однако надо признать, что в раскрытии подобных мотивов в романе ощутимо некоторое самоповторение художника по отношению к его предыдущим произведениям («Фома Гордеев», «Васса Железнова» и др.).

В движении художественного времени в романе «Дело Артамоновыx», в характеристике его героев очень важен «вечный» мотив любви, в изображении которой с особенной выразительностью обнажается рок, тяготеющий над артамоновским родом, его падение. Если в Илье старшем мы вместе с автором любуемся его жаркой, хотя и греховной страстью, в которой проявляется вся безоглядность героя, его бесстрашие перед людским судом и способность дарить людям радость, то в его сыне Петре видим лишь вялые, худосочные и нереализованные чувства, а в горбуне Никите - безнадежную немощь и немоту любви, осознание ее как страшного и губительного соблазна.

Очень емкую и существенную роль выполняет в произведении другая вечная ситуация - герой в отношении к смерти, сцена его кончины. И тут тоже недвусмысленно выявляется деградация поколений: стоит сравнить две смерти - гибель Ильи от увлечения работой, от нерасчетливого азарта, от желания помочь людям в трудном деле и, может быть, прихвастнуть молодецкой своей силой - и жалкую, ничтожную катастрофу, в какую попадает Яков. мечтающий всего лишь о покое и сладкой жизни, но так и не сумевший убежать от напастей беспокойного времени (в конце концов обворованный любовницей и сброшенный по ее наущению с поезда).

Между этими двумя смертями - третья, еще, правда, не произошедшая, но вплотную приблизившаяся и, пожалуй, самая характерная и страшная - полубезумное старческое угасание Петра, трагикомический фарс конца одного из «сильных» мира сего, с мотивами удушающих его чувств обиды, агрессии и властности - тем более жалких, что они приходят в полное противоречие с утраченными возможностями и новой реальностью (появление голосов революции, новых хозяев).

Сквозной сюжетный мотив романа - это и мотив человеческого преступления, вообще один из значительных в творчестве Горького и созвучный традициям русских классиков, в особенности Достоевского. В изображении совершенных действующими лицами романа преступлений. их побуждений, обстоятельств и масштабов обозначается общая для всего художественного целого романа авторская мысль об измельчании характеров, о роковым образом нарастающей обезличенности человека. Илья старший убивает, защищаясь. Петр совершает преступление случайное, невольное, но страшное - убивает мальчика Павлушку, потеряв равновесие из-за своего раздраженного самолюбия и обиды на «опасного» товарища сына, покусившегося (ребенок-то) на «доброе имя» Артамоновых. Мы узнаем в этом сюжете, в трансформированном виде, отзвуки мотива Достоевского - отрицание дела, замешанного на «слезе» ребенка. Мотивы тайной мести двнжут и во многом определяют судьбу Алексея (поджог дома Барского).

К финалу произведения все слышнее звучат ноты возмездия - исторического и этического. Совестной суд, как молчаливое и пророческое свидетельство, выражен в лице Тихона Вялова, дворника Артамоновых. Он - единственный в романе человек, который знает, живя бок о бок с ними полвека, все грехи и скрытые пружины поведения Артамоновых, в отличие от них самих, далеко не все происходящее осознающих (Петр, например, не догадывается о любви Никиты к своей жене Наталье). По замыслу Горького, о чем он не раз говорил в письмах, этот образ должен был стать его трактовкой типа Платона Каратаева из романа Толстого, полемикой с философией неделания, с позиций которой Тихон судит всех Артамоновых. Но надо сказать, что каратаевскнй тип претерпевает у Горького очень значительное, даже кардинальное изменение (Толстой проклял бы автора «Дела Артамоновых» за этот образ, полагал Горький). В самом деле, Тихон - не «кругл», не добр, отнюдь не утешитель (вспомним его отрицательное отношение к утешителю Серафиму: «морочит» людей), не чист изначально (в давнем великом своем грехе - покушении вместе с братом на жизнь человека, Ильи Артамонова, - Тихон признается Петру в финальной сцене). Рисунок толстовского прообраза в романе Горького резко усложняется и намеренно омрачается. Грешник-судья-праведник-отшельник - таким рисуется Тихон, русский мужик, недавний крепостной, ведущий ревнивый и пожизненный счет грехам своих новых - из мужиков же - хозяев. Но мести, прямого сопротивления им, как и у Каратаева, у Тихона нет, есть лишь ожидание расплаты за все через судьбу - ожидание, оправдавшееся в финале, где развязкой событий проясняется смысл символа:,кибитка потеряла колесо». Вина «дела» Артамоновых, в авторской оценке - дела буржуазии вообще,- это запущенный им внутренний механизм человеческой вражды, и потому этот механизм рано или поздно должен пойти на слом. Таков общий итог романа. Но нельзя не отметить, что история вырождения семейного клана предпринимателей, истолкованная в романе как предвестье неизбежного исторического конца российского буржуазного класса, как символ и мотивировка его судьбы, все-таки не свободна от известной тенденциозности авторской мысли. «Дело Артамоновых» завершено после революции 1917 г. И читателю трудно отрешиться от впечатления некоторой «подгонки» художественной логики произведения к уже совершившимся историческим фактам.

Замысел повести «Дело Артамоновых» относится, видимо, еще к концу 90-х — началу 900-х годов. Картину смены поколений буржуазной семьи М. Горький уже дал в конце прошлого века в повести «Фома Гордеев», а она не исчерпала захватившей его темы. Не исчерпали ее и многие позднее написанные произведения, даже превосходившая «Дело Артамоновых» по объему «Жизнь Матвея Кожемякина». О каком же охвате событий думал М. Горький, говоря о «законе вырождения» буржуазии — вырождения (следует подчеркнуть это) не биологического, а социального?

Он попытался начать повесть еще до революции. В № 11 «Летописи» за 1916 год было помещено объявление о том, что в течение 1917 года в журнале будет напечатана повесть М. Горького «Атамановы» (таким было первоначальное название «Дела Артамоновых»). Но дальше черновых набросков работа тогда не продвинулась. Повесть была написана в 1924—1925 годах, и концом ее явились картины революции — все развитие повествования с железной логикой ведет именно к такому финалу.

Из всего сказанного следует, что М. Горьким была задумана не просто повесть о судьбе одной буржуазной семьи и даже не просто повесть о судьбе буржуазного класса, а художественная история русского капитализма, пусть и сконцентрированная в истории одной семьи и сосредоточенная на истории одного класса. К. А. Федин поделился в письме к М. Горькому своими впечатлениями от «Дела Артамоновых»: «Совершение изумительно начало романа. Илья Артамонов — старик поражает, подавляет своей жизненностью... Не знаю, была ли это ваша композиционная задача: строить первые части романа на «людях», вторую — на «деле». Это совпадает с темой (я понимаю ее так: дело, движимое вначале волею человека, постепенно ускользает из-под его влияния, начинает жить само собою, своею волей, более мощной и непреоборимой, пока — в революцию — окончательно не освобождается от человека). Но такое построение романа привело к тому, что он стал несоразмерен в частях... Мне думается, этот композиционный недочет заметно повлиял на эффект конца: книга под конец схематичнее и суше. С этим обстоятельством совпадает другое. Характеры артамоновских внучат мельче и случайнее, чем — деда, отцов. Это так и должно быть, так и есть (к несчастью). Но это усугубляет разряжение конца романа». О «Деле Артамоновых» написал М. Горькому 10 апреля 1926 года и М. М. Пришвин: «Хорошо начало, свадьба — прекрасно! и до середины отлично нарастает волнение — ярмарка превосходна! Потом как будто вам надоело, все пошло прыжками, и кончаешь неудовлетворенный... Я думаю, что вы по своей широте задумали во время писания этого романа какой-то другой, самый большой, и это стало вам неинтересно».

«Несоразмерность» частей в самом деле присуща повести М. Горького, но она во многом объясняется именно тем, о чем ярко и точно написал К. А. Федин: постепенным выходом «дела» из-под контроля Артамоновых — выходом, свидетельствующим об их неспособности к сознательному историческому творчеству и обрекающим их на постепенное человеческое измельчание, на неизбежную социальную гибель. В «Деле Артамоновых» рассказано о том, как катастрофа совершилась, и здесь главной фигурой не случайно становится прошедший путь от начала «дела» до его конца Петр Артамонов. Как ни ярок образ Ильи Артамонова-старшего, он не стал и не мог стать главной фигурой повести. Безвременная смерть основателя «дела» пришла как раз вовремя, чтобы закончился пролог — о возникновении «дела» — и началась история его упадка и краха.

Касаясь истории падения артамоновского рода, критики обычно видели начало упадка лишь во втором поколении Артамоновых, резко противопоставляя его родоначальнику «дела». Для этого есть основания: Илья-старший был натурой сильной и целеустремленной. Его лучшие качества смогли раскрыться потому, что его усилия еще имели исторически прогрессивный смысл: он взрывал неподвижность затхлого мещанского бытия и разрушал застой патриархальной деревни. Когда — через поколение — появился его внук, Илья-младший, похожий характером на деда («...дедушкин характер»,— думает о нем его отец Петр), он уже не смог остаться в среде Артамоновых, так как к этому времени их дело утратило всякое историческое оправдание. И все же неверно видеть в Илье-старшем лишь силу и цельность — эти качества дают глубокую трещину уже у него. Нельзя забывать о том, что свое прогрессивное дело Илья осуществляет как буржуа, как стяжатель, оставаясь даже для своих детей не столько отцом, сколько «строгим хозяином» (таким его вспомнит Петр, и в этом будет много правды). Об этом «стяжателе-строителе» не скажешь толстовскими словами, что он «любит всех»,— он даже тем, кому близок, кажется атаманом разбойников (недаром Артамоновы именовались в черновых набросках Атамановыми). Уже в Артамонове-старшем возникает тревога за будущее «дела», и эта тревога начинает подтачивать его веру в себя. Строительный размах приобретает у него все более натужный и показной характер, Илья «становится все более хвастливо криклив», и его внезапная гибель дает основание Тихону Вялову сказать, что сила хозяина «хвастовством изошла».

Вот что предвосхищает и делает неизбежным раздвоение личности у главы второго поколения Артамоновых — Петра. Конечно, это не дает права отождествлять характеры Петра и его отца: даже в том, что позволяет говорить о сходстве между ними, явственно выступают различия. Каждый из них «вдруг — убил», но один защищал при этом свою жизнь, а другой — испытал припадок злобы против жалкого, беспомощного существа (потом Петр пытается убедить себя в том, что спасал сына от дурного влияния). Оба они хотят заглушить свою «скуку» разгулом (в «кошмаре кутежа» на ярмарке Петр «почти уверенно» думал: «Отец, пожалуй, так же бы колобродил»). Но и в этом проявляется разный масштаб их личностей. От Ильи-старшего к Петру и Алексею, а от них — к Мирону и Якову идет процесс крутого понижения и распада характеров, причем каждая новая ступень снижения подготовлена предыдущей. Стяжательские, хищнические, «разбойничьи» черты Ильи-старшего готовят и хитрую азартную «игру с делом» Алексея и раздвоенность Петра (боязнь двойника-врага и растущее осознание себя как «невольного зрителя» жизни—все это получит развитие в итоговой эпопее М. Горького, в образе буржуазного интеллигента Самгина, пытающегося спрятаться от бурного хода истории в своем маленьком «я»). А эти черты готовят, в свою очередь, окончательный духовный крах, полное моральное банкротство последних представителей артамоновского рода.

Закономерность процесса вырождения Артамоновых (за исключением одного Ильи-младшего, порвавшего с их «делом» и посвятившего свою жизнь делу революции) раскрывается не только в прямом изображении их судеб, но и с помощью целой системы художественных приемов. М. Горький все больше стремился к конкретности, «вещности» образной ткани, но это отнюдь не упрощало его стиля. Приглядимся к той цепи сравнений и метафор, которая призвана показать неуклонное измельчание Артамоновых. Об Илье-старшем говорят, что он «не лисой живет, а медведем». Сталкиваясь с ним, городской староста Баймаков чувствует «себя так, точно на пего медведь навалился», и то же чувство испытывают многие, глядя на «длинную лапу» Ильи-старшего и со страхом думая: «Экой зверь». Все эти штрихи подчеркиваются тем, что Илья любит медвежью охоту, ходит на медведя один на один с рогатиной и стремится привить страсть к этой опасной забаве сыну Петру и племяннику Алексею. О последнем уже никак не скажешь, что он «не лисой живет, а медведем». В юности он «урчит, как медвежонок», а потом в нем все более заметной становится «лисья изворотливость» и его все чаще называют «лисой». Родоначальник «дела» выходил с рогатиной на медведя — Алексей забавляется посаженным на цепь медвежонком, а когда тот начинает подрастать — втыкает рогатину в его живот. О Петре не раз говорится, что у него маленькие «медвежьи глаза», но при этом речь идет не о силе его и напористости, а о прямо противоположных качествах: о том, с каким недоверием и затаенным страхом вглядывается он во всё и всех. Чем большую тревогу внушает ему «дело», тем больше оно кажется ему навалившимся на него зверем. Он рассуждает: «Это неправильно говорится: «Дело не медведь, в лес не уйдет». Дело и есть медведь; уходить ему незачем, оно облапило и держит...»

Вплетенная в общую ткань повествования, эта система сравнений и метафор воздействует менее заметно, чем при таком ее выделении, но зато более сильно, показывая в соединении со всеми другими художественными приемами (вспомним хотя бы много раз повторяемые и приобретающие характер символа слова юродивого Антона: «Кибитка потеряла колесо»), каким неотвратимым был процесс измельчания Артамоновых. Но чем был вызван этот процесс? В чем заключалась его закономерность? Отвечая на этот вопрос, М. Горький пошел гораздо дальше тех выдающихся западноевропейских писателей, которые создали романы и целые циклы романов об упадке буржуазных родов. Причину всех причин Горький видел в усилении революционного напора трудового народа, в подъеме рабочей массы. Правда, в повести «Дело Артамоновых» говорится, что «быстро портится народ», что «рабочие становятся все капризнее, злее, чахоточнее, а бабы все более крикливы». Но ведь таким все это представляется Петру, который хотел бы «запрячь... всех в железные хомуты».

Легко понять, чем вызвана злоба Артамоновых против рабочих, которые недавно казались такими тихими и покорными (ткачи артамоновской фабрики не приняли активного участия в событиях 1905 года — некоторые из них даже стали защищать «своих» хозяев от «чужих» рабочих). Тихон Вялов передает Петру слова одного из рабочих — Морозова (из семьи тех «бесчисленных Морозовых», старейший представитель которых когда-то с такой патриархальной кротостью относился к родоначальнику «дела»): «...которое дело чужими руками строится — это вредное дело, его надо изничтожить... Всё — от нас пошло, мы —хозяева!» И когда в 1917 году, после Октябрьской революции, рабочий Захар Морозов оказывается во главе красногвардейского отряда, Тихон Вялов имеет основание сказать своему бывшему хозяину: «Это — против тебя война, Петр Ильич... Вот наступил на вас конец... Потеряла кибитка колесо».


Пильняк

В 1913 окончил реальное училище в Н.-Новгороде, в 1920 — Московский коммерческий институт. В революции участия не принимал. много путешествовал по Европе, Японии, Америке. Писать начал с 9 лет, впервые печатался в 1909 (лит-ый журнал при газ. «Копейка» — миниатюра «Весной»). С 1915 П. сотрудничал в журналах и сборниках: «Русская жизнь», «Сполохи», «Жатва». Первая книга рассказов П. «Былье» вышла в 1919. Выросший из этого сборника роман «Голый год» создал известность П. В раннем творчестве Пильняк выражал настроения русской буржуазной интеллигенции. В обстановке предреволюционного кризиса Пильняк звал к слиянию с природой, возврату к патриархально-натуральному порядку. Идеализация первобытности, естественности — главный мотив таких произведений, как «Целая жизнь», «Смертельное манит», «Год из жизни», «Снега». В раннем творчестве П. видны следы зависимости от дворянской лит-ры. Мягкий лирический тон произведений, разработка гл. обр. любовного сюжета, тщательно выписанный пейзаж, стремление к передаче оттенков настроений, прозрачность и чеканность языка. П. приветствует революцию он приветствует в ней залог национального возрождения, а позже подчеркивает рост производительных сил страны, игнорируя социалистическое содержание революции. В произведениях первых лет революции — «Питер-командор», «Тысяча лет», «Голый год», отчасти «Санктпитербурх» — П. развивает мысль о том, что революция есть сила, реставрирующая исконно-народный истинно-национальный облик России. Новая революционная действительность способствовала расширению тематического диапазона П.: он ставит вопросы общественного характера. Рисуя революцию, П. берет глухую провинцию, медвежьи деревенские углы. Меняется отношение П. к дворянству. Если в раннем творчестве П. показывал, на каких путях должно происходить исцеление и обновление дворянства, то в революционную пору дворянство, «бывшие люди», хотя и остаются в числе главных персонажей его произведений, но писатель показывает их загнивание, не выражая им сочувствия с своей стороны. Осуждая «бывших» и обывателей, П. ищет своего положительного героя, намечает возможные выходы. В «Голом годе» намечено три выхода. П. рисует, с одной стороны, коммуну анархистов, с другой — большевика Архипова и наконец — сектантскую общину со стариком Донатом и его сыном Марком во главе. Интеллигентская анархистская коммуна не представляет, по П., выхода, он показывает распад ее. Сектанты Донат и Марк и большевик Архипов при всей их идеологической разности показаны П. как звенья одной цепи: все они сильны, крепки национальным началом. Марк — потомок «вольницы, уходившей в степи от всякой власти», Архипов — «из русской рыхлой корявой народности лучший отбор». Уже в «Голом годе» П. представление о революции как о метели осложняется подчеркиванием организующей силы революции, силы, к-рую «не подмочишь лимонадом психологии»; однако в «Голом годе» противоречия между разгулом стихии и организующим началом П. не дает еще в развернутой форме. Оформление в творчестве П. нового мотива — победы машины, взятой изолированно от социалистических отношений, — продиктовано общим ростом буржуазных настроений в ранний восстановительный период нэпа. П. выдвигает в «Машинах и волках». В произведениях 1925—1928 П. сосредоточился на проблеме торжества крепкой разумной воли над инстинктами и эмоциями человека. П. утверждает культ сильной личности, преодолевшей биологические инстинкты. На этой основе возникают «Заволочье», «Дело смерти», «Иван-Москва». Но сила разума, машины и науки дается и теперь Пильняком как некая мистическая сила, лишенная классового содержания. Наблюдается отход Пильняка от советской тематики, он интересуется экзотикой («Повесть с Востока», «Рассказ о ключах и глине», «Олений город Нара» ). В 1929 в белоэмигрантской печати Пильняк опубликовал роман «Красное дерево», по существу пасквиль на советскую действительность. Романом «Волга впадает в Каспийское море П. возвращается к теме о революционной советской действительности. Подлинное же название — "Повесть непогашенной луны" — существенно меняет угол зрения: повествование ведется как бы от имени луны — со стороны мы наблюдаем за всем тем, что происходит на земле. Перед нами, таким образом, не локальное место действия (хотя бы и огромное государство), а, по сути, весь земной шар, вся история человечества в конкретный период ее развития. Из этой физической точки зрения виднее судьбы человечества, конфликт цивилизации с ее механистичностью, губительным воздействием на человека и — природожизни. Действие, конфликт, таким образом, приобретают глобальный, космический характер. Повествование в конечном итоге театрализуется, остраняется, приобретает характер объективного свидетельства, некоей летописи, описывающей историю человечества. "Сторонность" физической точки зрения позволяет убедительнее раскрыть суть конфликта и изнутри, и в то же время увидеть его со стороны. Здесь Пильняк попытался изобразить одну из сторон в механизме большевистского режима – свойственную революционным организмам жесточайшую дисциплину. Ее железный закон превозмогает всякие проявления здравого смысла: главный герой отправляется на ненужную с медицинской точки зрения операцию ради того, чтобы выполнить поступивший приказ. Бывший нарком по военным делам склоняется перед волей руководства и бессмысленно жертвует собственной жизнью.


Замятин

Замятин окончил С.-Петербургский политехнический институт по кораблестроительному отделению. Много путешествовал, был в Константинополе, Александрии, Иерусалиме и т. д. Принимал участие в революционном движении 1905, состоя одно время членом РСДРП. Несколько месяцев сидел в одиночном заключении в Петербурге. С лета 1906 до 1911 жил в Петербурге на нелегальном положении, в 1911 был опять выслан, в 1913 — амнистирован. Первый рассказ З. напечатан в 1908 в журнале «Образование». В творчестве З., как и в бытии его класса, легко различимы два периода: исторической гранью между ними лег Октябрь. Ранние произведения З. — рельефные символы дореволюционного российского мещанства. В «Уездном» изображен мир мещанской провинции, в «На куличках» — прозябание захолустного дальневосточного гарнизона. Эти два мира обнаруживают друг с другом немалое сходство. И тут и там люди живут животной жизнью. Для военной России, как и для штатской, равно характерны животный быт, пьянство, чревоугодие, звериное господство плоти и звериная жестокость. В 1905 Замятин был близок к большевикам, правда, больше по революционному порыву, охватившему тогда интеллигенцию, чем по убеждению. «Уездное» он написал в 1911. Об этом времени он пишет: «В этом году высылка, тяжелая болезнь, нервы перетерлись, оборвались». Этим упадочным настроением объясняется пессимистическое мироощущение писателя, к-рым проникнуто «Уездное», подчеркнутый зоологизм в изображении персонажей. Революция 1905 пробудила в обитателях «Уездного» их звериные инстинкты. Услыхав выстрел (во время экспроприации), они «высыпали все (на улицу), как пьяные, дикие, распоясанные гончие». Но писатель видел и другую Россию. В рассказах «Три дня» и «Непутевый» автор показал протестующую, революционную Россию. В 1914 году за антивоенную повесть «На куличках» писатель был предан суду, а номер журнала, в котором появилась повесть, был конфискован. В 1916 году писатель уезжает в Англию. Буржуазная цивилизация, превращающая человека в машину, дала материал для сатирической повести «Островитяне» и рассказа «Ловец человеков».

Осенью 1917 года Замятин возвращается в Россию. В Петрограде он встретил Октябрьскую революцию, пережил события гражданской войны, жестокую разруху и голод. В это время он сближается с Горьким и участвует почти во всех его начинаниях по спасению культуры — в работе издательства «Всемирная литература», «Комитета исторических пьес», «Дома искусств» и «Дома ученых». многочисленные рассказы, сказки, драматические «действа», в которых писатель так или иначе касался «больных» сторон революционной и послереволюционной действительности: «Рассказ о самом главном», «Дракон», «Арапы», «Сподручница грешных», «Пещера», «Мамай», «Икс», «Слово предоставляется товарищу Чурыгину», «Огни святого Доминика» и др. В то суровое время многими пролетарскими писателями и литературными критиками это было воспринято как отступничество, как измена. «Мы» — краткий художественный конспект возможного отдаленного будущего, уготованного человечеству, смелая антиутопия, роман-предупреждение. Роман написан в жанре фантастики — антиутопии. Причем наряду с условностью, фантастичностью роману свойствен также психологизм, что драматизирует собственно социально-общественную, идеологическую проблематику. кто расценивает замятинский роман не только как роман идей (что в общем-то является свойством жанра, к которому обратился писатель), но и роман людей. Сам автор чаще всего называл произведение романом, “самой моей шуточной и самой серьезной вещью”, “романом фантастическим”, “сатирическим романом”, “сатирой”, “утопией”. Роман написан в форме дневниковых записей-конспектов (их число — 40). Д-503 движим целью прославить достижения идеально устроенного общества. Роман написан от первого лица единственного числа — «Я» Д-503, но его «Я» полностью растворено в общем "Мы", и вначале «душевный» мир главного героя романа — это «типовой» мир жителя ЕГ. Повествование от первого лица единственного числа (для которого характерна рефлексия, самонаблюдение, анализ собственных переживаний), в принципе, интимизирует повествование, позволяет полнее раскрыть образ изнутри. Но такой характер повествования обедняет другие образы, которые существуют только в восприятии, в оценках повествователя, и иная точка зрения не предусмотрена. Замятин моделирует будущее, опираясь на сущностные черты настоящего. О каком будущем может мечтать человек, перед которым настоящее поставило единственную задачу - физически выжить который лицом к лицу столкнулся с угрозой голодной смерти, физической расправы На этот вопрос Замятин отвечает книгой, в которой вопреки всем утопическим концепциям современной ему советской литературы создат модель мира будущего, в котором решены все материальные проблемы. Одна из главных мысль о том, что происходит с человеком, государством, обществом, цивилизацией, когда они, поклонясь абстрактно - разумному бытию, книжным, теоритически сконструированным идеалам, добровольно отказываются от свободы личного самоосуществления и ставят знак равенства между несвободой и коллективным счастьем. При таком историческом выборе цивилизация, укореняющаяся в несвободном обществе, неизбежно оказывается технотронной, машинизированной, бездуховной люди превращаются в простой придаток машины, в продолжение громадного централизованного механизма государственного управления. Положение человека в этом мире определяется его способностью или неспособностью преодолеть замкнутость, победить в себе звериное, утробное, вырваться на просторы свободного духа. В романе показана жизнь типичного тоталитарного государства, со всеми присущими ему атрибутами. Здесь и слежки за нумерами, и преследования инакомыслящих. Интересы людей полностью подчинены интересам государства. У нумеров не может быть индивидуальности, на то они и нумера, чтобы отличаться только своим порядковым числом. Коллективное стоит в таком государстве на первом плане: “"Мы" — от бога, а "Я" — от диавола”. Семья здесь подменена талонным правом. Да и жилье, предоставленное нумерам, навряд ли можно назвать домом. Они живут в многоэтажных домах, в комнатах с прозрачными стенами, благодаря чему за ними можно беспрепятственно вести наблюдение. Единое Государство нашло управу на непослушных — в результате Великой операции, которой были насильственно подвергнуты все нумера, им была вырезана фантазия. Куда надежнее защита от инакомыслия! Замятин пишет, что в результате этой операции герои становятся похожими на “какие-то человекообразные тракторы”. Своим романом Замятин решает ряд важнейших общечеловеческих и политических проблем. Главными в романе являются темы свободы и счастья, государства и личности, столкновение индивидуального и коллективного. Замятин показывает, что не может быть благополучным общество, не считающееся с запросами и интересами своих граждан, с их правом на выбор.


Олеша

Первоначально писал стихотворные фельетоны в газ. «Гудок» под псевдонимом «Зубило». повесть «Зависть» Позднее повесть была переделана автором в пьесу «Заговор чувств». Олешей написаны: книга для детей «Три толстяка», пьеса под этим же названием, рассказы, составившие сборник «Вишневая косточка», пьеса «Список благодеяний». В последние годы О. пережил некоторый творческий кризис. После «Списка благодеяний» в печати появлялись лишь небольшие рассказы, отрывки, очерки, заметки, письма, декларации Олеши. В настоящее время О. закончил своеобразный в жанровом отношении киносценарий «Строгий юноша». В своей художественной прозе и драматургии Олеша в своеобразной эмоционально-острой форме отражает борьбу двух миров, двух культур, которая развертывается им в плане борьбы идейно-психологических принципов. Основные герои О. — мелкобуржуазные интеллигенты, воспитанные «старым миром» и унаследовавшие его культурные традиции. Основная тема произведений О. — столкновение такого интеллигента с «новым миром». Можно различить две струи в творчестве О. — романтическую и сатирическую, реалистическую. Романтически идеализируя некоторые стороны внутреннего мира своих героев, О. в то же время признает их переживания и устремления иллюзорными, не соответствующими объективной действительности и иронизирует над ними, переходя к реалистическому изображению. Иронико-сатирический момент в творчестве Олеши объясняется отталкиванием от прошлого, романтическая струя в значительной мере связана с непреодоленными до конца пережитками индивидуализма и субъективизма. Герои О. — индивидуалисты-романтики — сами начинают осознавать свою историческую обреченность. Конфликт мысли и ощущения, разума и чувства — основное в характеристике внутреннего мира героев О., стоящих на историческом рубеже. Главным принципом наррации романа «Зависть» можно назвать осложнение коммуникации с адресатом, провоцирующее активность его воображения. Для Олеши, судя по его дневниковым записям и статьям, комментирующим природу творчества, неожиданный поворот мысли, сочетание несочетаемых образов – одна из главных особенностей искусства. граница между дискурсами повествователей оказывается размытой. С одной стороны, усугубляется эффект неожиданности – во второй части вдруг начинается повествование от третьего лица. Между эпизодом знакомства с Иваном в последней главе первой части и эпизодом продолжения пути двух героев вставлена история детства Ивана, занимающая три первых главы второй части. Для читателя, особенно для того, кто знакомится с текстом в первый раз, остается не ясным, кто рассказывает предысторию Ивана Бабичева: Кавалеров, услышавший его рассказ, или имплицитный нарратор, передающий точку зрения Ивана. Таким образом, проблематизируется главная конвенция сюжетного дискурса – доверие к нарратору. Большинство исследователей творчества Олеши отмечают, что повествование от третьего лица необходимо для объективации героя. Однако во второй части романа не демонстрируется полнота знаний о герое, что подчеркивается открытым финалом. Заметим, что уже в первой части Кавалеров, совмещающий ипостаси героя и повествователя, обладает умением видеть себя со стороны. Таким образом, то, что обычно является фоном, оттеняющим главные события, в нарративе Олеши оказывается принципиально значимым. Акцентируется возможность не только исчезновения персонажа и нарратора, но и своеобразное исчезновение события, то есть превращение его в набор случайных ассоциаций и образов, когда действие подменяется «наблюдениями». Атмосфера сказочной страны Трёх Толстяков напоминает дореволюционную Одессу. В мире повести нет магии как таковой, но некоторые её элементы всё же присутствуют. Например, ученый по имени Туб создал куклу, способную развиваться внешне как живая девочка, и отказался делать наследнику Тутти железное сердце вместо человеческого (железное сердце требовалось Толстякам для того, чтобы мальчик вырос жестоким и безжалостным). Туб, проведя в клетке зверинца восемь лет, превратился в существо, напоминающее волка, — полностью оброс шерстью, у него удлинились клыки.

Страной правят Три Толстяка — магнаты-монополисты, не имеющие ни титулов, ни формальных должностей. Кто правил страной до них, неизвестно; они — правители, имеющие несовершеннолетнего наследника Тутти, которому и собираются передать власть. Население страны делится на «народ» и «толстяков» и им сочувствующих, хотя чётких критериев такого деления не даётся. Толстяки в общем представлены как богачи, обжоры и бездельники, народ — как бедняки, голодающие, рабочий люд, но среди героев романа немало исключений, хотя бы доктор Гаспар Арнери, которого при скромных доходах нельзя отнести к беднякам, но сочувствующему революционерам, а также безымянные гвардейцы, стреляющие в своих сослуживцев, верных присяге Толстякам.


Бабель

Лит-ую работу начал в 1915 в журнале Горького «Летопись» рассказами из еврейского быта Одессы. После гражданской войны материалом первых его лит-ых выступлений послужил быт I Конармии, о котором у него были непосредственные впечатления. Первый рассказ его из серии «Конармия» появился в 1924. В дальнейшем творчество его, в отношении тематики, пошло по двум основным направлениям: с одной стороны, Б. дал ряд новелл на материале Конармии, объединенных теперь в книгу «Конармия», — с другой — разрабатывал в форме новеллы, пьесы для театра («Закат»,) и кинематографического сценария («Беня Крик») — материал еврейского местечкового быта. Новеллы на эту тему отчетливо распадаются на автобиографические («История моей голубятни» и др.) и эпико-романтические, главным персонажем к-рых является бандит и налетчик Беня Крик («Одесские рассказы», «Король», «Как это делалось в Одессе». К этой группе по теме примыкают пьеса и сценарий Б.). Рассказы о Конармии выдвинули его в первые ряды советских художников слова. Новизна материала, целиком взятого из революционной, еще не нашедшей отображения в художественной лит-ре, жизни. чрезвычайно своеобразное сочетание в художническом миросозерцании Б. несомненной тяги к общественности, к действию, активности (сказавшейся очень ярко во всех созданных им характерах, а также в тематике его произведений) и иронического тона повествования, проявляющегося в любви писателя к гротеску, в утрировке контрастов, в сочетании утонченного лиризма и намеренной, изысканной грубости. Отсюда же и эротизм Б.-художника, — черта, характерная для этого индивидуалиста. Этим же противоречием мирочувствования Б., определяемого двойственностью его социальной природы, целиком объясняется своеобразный подход его к слову как к некой самодовлеющей реальности, управляемой исключительно внутренним переживанием личности, ее восприятием этого материала. Субъективный облик Б. выступает настолько отчетливо в каждой его новелле, что судить Б. как реалиста, с точки зрения верности его зарисовок натуре, совершенно невозможно. «Конармия» — книга «необыкновенных происшествий», новелл-пятиминуток. В книге есть новеллы в точном смысле слова — анекдоты, случаи, необыкновенные происшествия с обязательной пуантой, точкой, неожиданной, ошарашивающей читателя концовкой. В незнакомом доме рассказчик, не подозревая об этом, спит рядом с трупом («Переход через Збруч»). Дезертир-дьякон, выдающий себя за глухого, после трехдневных истязаний конвоиром, действительно теряет слух («Иваны»). Другим способом художественного разнообразия становится у Бабеля форма повествования.Большая часть книги (23 из 24 новелл) написана в манере личного повествования — от автопсихологического героя, свидетеля и участника событий. Лишь в четырех случаях он назван Лютовым.В остальных новеллах это просто «я» с не всегда совпадающими биографическими деталями. В семи новеллах Бабель демонстрирует классическую сказовую манеру. Перед нами слово героя, живописный парадоксальный характер, создаваемый не просто действием, но и чисто языковыми средствами. Это знаменитое «Письмо» Васьки Курдюкова, обмен посланиями между Савицким и Хлебниковым («История одной лошади», «Продолжение истории одной лошади»).

В новелле «Прищепа» повествователь ссылается на рассказ героя, но воспроизводит его от себя, изображая сознание, но не речь центрального персонажа.Наконец, три новеллы («Начальник конзапаса», «Кладбище в Козине», «Вдова») и вовсе обходятся без личного повествователя и рассказчика. Они исполнены в объективной манере, от третьего лица. Поэтому в «Одесских рассказах» он строил образ мира, где человек был распахнут навстречу жизни. В бабе-левской Одессе этот мир перевернут. Окраина города превращена в сцену, театр, где разыгрываются драмы страсти. Все вынесено на улицу: и свадьбы, и семейные ссоры, и смерти, и похороны. Все участвуют в действии, смеются, дерутся, едят, готовят, меняются местами. Если это свадьба, то столы поставлены «во всю длину двора», и их так много, что они высовывают свой хвост за ворота на Госпитальную улицу («Король»). Если это похороны, то такие похороны, каких «Одесса еще не видала, а мир не увидит» («Как это делалось в Одессе»). Язык героев свободен, он насыщен смыслами, лежащими в подтексте, герои с полуслова, полунамека понимают друг друга, стиль замешан на русско-еврейском, одесском жаргоне, который еще до Бабеля был введен в литературу в начале XX века. Смеясь и шутя, Бабель приподнимает своих героев над будничностью и серостью мещанской жизни, словно бросая вызов тусклому и душному миру обыденности. Но это не делает одесских бандитов менее невежественными и ограниченными, чем они есть на самом деле. И. А. Смирин очень удачно определил стиль «Одесских рассказов» Бабеля как «ироническую патетику», ведь за бандитской «деятельностью» рыцарей Молдаванки видится не только протест против богачей тартаковских, господинов приставов, толстых бакалейщиков и их высокомерных жен, но и поиски жизненной правды. Контрастность изображения, своеобразное сочетание бытовизма и яркого гротеска, лирики и цинизма, пафоса и иронии не только создали неповторимый колорит этого цикла. "Конармия" была воспринята современниками неоднозначно: литературной критикой - восторженно, командармом Буденным названа "клеветой" и "бабьими сплетнями". На защиту писателя встал М. Горький. Полемика о мировоззрении Бабеля неотделима от споров об эстетической природе его творчества. До сих пор унаследовано традиционное для современников разделение полного солнца и комедийной иронии универсума "Одесских рассказов" и мрачного трагического inferno "Конармии". Во многом еще остается проблематичным раскрытие целостности как каждого цикла в отдельности, так и совокупности обоих циклов, являющих собой две составляющие единой авторской картины мира. Тем самым раздваивается и облик автора обоих циклов, что подкрепляется сложным, полифоническим по характеру своего выявления, манифестированием авторской позиции. Также еще ждут своих исследователей образы героев Бабеля, в том числе образы "я" автора и повествователя Лютова. Сложность в раскрытии их внутренней многоплановости показали еще ранние полярные трактовки бабелевских персонажей, представавших в глазах современников то демиургами революции, то насильниками и бандитами. До сих пор до конца не проанализировано новаторство жанровых экспериментов И. Бабеля, являвшегося наследником русского Серебряного века, современником Андрея Белого и Марселя Пруста.

 


Ильф, Петров.

Ильф, Ил. Арнол. (наст. фамилия Файнзильберг), Петров Евг. Петр. (наст. фамилия Катаев), русские прозаики. Ильф в 1913 окончил техническую школу, после чего работал в чертежном бюро, на телефонной станции, на авиационном заводе, на фабрике ручных гранат. После революции был бухгалтером, журналистом в ЮгРОСТА, редактором в юмористических и др. журналах, членом Одесского союза поэтов. В 1923 приехал в Москву, стал сотрудником газеты «Гудок. Ильф писал материалы юмористического и сатирического характера – в основном фельетоны. Петров родился 30 ноября 1903 в Одессе в семье преподавателя. Стал прототипом Павлика Бачея в трилогии своего старшего брата Валентина Катаева Волны Черного моря. В 1920 окончил классическую гимназию и стал корреспондентом Украинского телеграфного агентства. В 1923 Петров приехал в Москву. В.Катаев ввел его в среду журналистов и литераторов. Петров стал сотрудником журнала «Красный перец», а в 1926 пришел работать в журнал «Гудок». Как и Ильф, писал в основном юмористические и сатирические материалы. В 1927 с совместной работы над романом Двенадцать стульев началось творческое содружество Ильфа и Петрова. Сюжетная основа романа была подсказана Катаевым, которому авторы посвятили это произведение. Роман был написан менее чем за полгода; в 1928 он был издан в журнале «30 дней» и в издательстве «Земля и фабрика». Остап Бендер первоначально был задуман как второстепенный персонаж. Для него у Ильфа и Петрова была заготовлена только фраза: «Ключ от квартиры, где деньги лежат». Впоследствии, как и множество других фраз из романов об Остапе Бендере («Лед тронулся, господа присяжные заседатели!»; «Знойная женщина – мечта поэта»; «Утром деньги – вечером стулья»; «Не буди во мне зверя» и др.), она стала крылатой. Роман Двенадцать стульев привлек внимание читателей, но критики его не заметили. Ильф и Петров начали работать над продолжением романа. Для этого им пришлось «воскресить» Остапа Бендера, зарезанного в финале Двенадцати стульев Кисой Воробьяниновым. Новый роман Золотой теленок был опубликован в 1931 в журнале «30 дней», в 1933 вышел отдельной книгой в издательстве «Федерация». После выхода Золотого теленка дилогия стала необыкновенно популярной не только в СССР, но и за границей. В обоих романах Ильф и Петров пародировали советскую действительность – например, ее идеологические клише («Пиво отпускается только членам профсоюза» и т.п.). Это дало основания некоторым представителям первой русской эмиграции назвать романы Ильфа и Петрова пасквилем на русскую интеллигенцию. В 1948 секретариат Союза писателей постановил считать Двенадцать стульев и Золотой теленок пасквилянтскими и клеветническими книгами, переиздание которых «может вызвать только возмущение со стороны советских читателей». Сюжет “Двенадцати стульев” таков: два жулика рыщут по стране, гоняясь за бриллиантами, зашитыми “старорежимной” дамой в обивку стула. Такой сюжет позволил авторам ввести в повествование множество лиц, пройтись сатирическим пером по участникам многообразных эпизодов. В книге изображена галерея жуликов всех мастей, спекулирующих кто “стибренным” у старушек жалким имуществом, кто служебным положением, а кто и совестью. На фоне всех этих жуликов и просто обывателей, преследующих свои мелкие цели, подличающих и “подтибривающих” чужое добро, по-настоящему привлекательным кажется образ Бендера. Бендер предприимчив, умел и находчив, обладает великолепным чувством юмора. Он хороший психолог, досконально изучивший слабости человеческие. Но его влиянию и “злодейскому обаянию” поддаются только люди с червоточиной. Именно поэтому, как мне кажется, и не получается роман Бендера и Зои в “Золотом теленке”. На страницах этого романа великий комбинатор Остап Бендер рассчитывает стать счастливым за счет вымогательства денег у другого проходимца Александра Ивановича Корейко, богачу, которому трудно было развернуться в условиях социализма. Портрет Корейко нарисован подробно и обстоятельно. С одной стороны, он мелкий чиновник, простой и незаметный служащий, с другой — человек с хваткой крупного хищника, начавшего свою карьеру с прямого убийства. Корейко похищает несколько эшелонов с хлебом, направленных в голодающее Поволжье.  Авторы показали нам сущность стяжательства. Рядом с Корейко “трудятся” и приумножают его богатства начальник “Геркулеса” бюрократ Полыхаев, его подручные Скумбриевич, Берлага и множество других жуликов и подхалимов разных мастей и рангов. Картину дополняет “Воронья слободка” — коммунальная квартира, в которой живут причудливые персонажи, начиная от экс-камергера Митрича, который гордо заявляет, что “в гимназиях не обучался” (что было чистой правдой, потому что обучался он в Пажеском корпусе), и кончая выгнанным из третьего класса Васисуалием Лоханкиным. В этом персонаже осмеян мнимо интеллигентный сброд.


Зощенко

Зощенко родился в 1895 году в семье небогатого художника-передвижника. Не завершив учебы, ушел в 1915 году добровольцем в действующую армию. После Октябрьской революции он стал пограничником в Стрельне, затем был переведен в Кроншдат. После демобилизации Зощенко принимался за самые различные профессии. Опубликованные в 1922 году «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова» привлекли всеобщее внимание. Произведения, написанные писателем в 20-ые годы, были основаны на конкретных и весьма злободневных фактах, почерпнутых либо из непосредственных наблюдений, либо из читательских писем. Часто его рассказы строились в форме непринужденной беседы с самим собой, с читателем. В своем цикле сатирических произведений Зощенко зло высмеивал тех, кто любыми методами пытался добиться индивидуального счастья, наплевав на все человеческое («Матерщинница», «Гримаса непа», «Дама с цветами», «Няня», «Брак по расчету»). В этот же период Зощенко пишет еще два больших цикла рассказов: рассказы для детей и рассказы о Ленине. В годы Великой Отечественной войны Михаил Зощенко жил в Алма-Ате. Трагедия блокированного Ленинграда, грозные удары под Москвой, великая битва на Волге, сражение на Курской дуге - все это им глубоко переживалось. Стремясь внести свою лепту в общее дело разгрома врага, Зощенко много пишет на фронтовые темы. Тут и киносценарии короткометражных фильмов, и небольшие сатирические пьесы («Кукушка и вороны», Трубка фрица»), и ряд новелл «Из рассказов бойца», и юморески, печатавшиеся в «Огоньке», «Крокодиле», «Красноармейце», и киноповесть «Солдатское счастье». В 50-ые годы Михаил Зощенко создал ряд рассказов и фельетонов, цикл «Литературных анекдотов», много времени и энергии посвятил переводам. Особенным мастерством выделяется перевод книги финского писателя М. Лассила «За спичками». Умер Михаил Зощенко 22 июля 1958 года. Среди литературных героев прозы 20-х годов особое место занимают персонажи рассказов М. Зощенко. Бесконечно множество мелких людей, часто малообразованных, не отягощенных грузом культуры, но осознавших себя «гегемонами» в новом обществе. М. Зощенко настаивал на праве писать об «отдельном незначительном человеке». Именно «маленькие люди» нового времени, составляющие большинство населения страны, с энтузиазмом отнеслись к задаче разрушения «плохого» старого и построения «хорошего» нового. Зощенко пишет от лица тех людей, чтобы показать эту жизнь изнутри, не оставаясь на одном краю пропасти, отделявшей его, интеллигентного человека, от тех, чьи маски он надевал. Герои Зощенко находятся в гуще жизни, они знают её наизусть, знают, чего ждать и чего бояться. Они — её составляющие, из них складывается этот класс. Первая ипостась рассказчика — посредник. Это лицо, совершенно нейтральное по отношению к действию рассказа, а также к его персонажам. Именно в этой роли его роль как посредника между автором и читателем наиболее важна. Рассказчик просто пересказывает некую историю, сценку, разговор, свидетелем которой/которого он стал. Он может рассказывать что-то и с чужих слов, но безусловно важно одно — сам посредник никакого отношения к действию не имеет и участия в нём не принимает. Его роль заключается в том, чтобы рассказать читателю некую историю, от кого-то услышанную или лично им, посредником, наблюдавшуюся. Интерес к этому новому для литературы типу героя обусловил, в свою очередь, поиски соответствующей манеры письма, легко доступной, более того, «родной» читателю. Отсюда — усиленное внимание к сказу, ставшему вскоре непременным признаком индивидуального стиля художника. Практически все критики, писавшие о Зощенко, отмечали его сказовую манеру, мастерское воспроизведение языка современной улицы. В ранних рассказах, таких как «Лялька Пятьдесят», «Рыбья самка», а также в вышедших отдельным изданием «Рассказах Назара Ильича, господина Синебрюхова», это ещё был традиционный персонифицированный сказ, за которым стоял конкретный носитель данного строя речи, сказ, главной чертой которого становится “установка на устную речь рассказчика”, отделённого при этом от автора, представителя какой-либо “экзотической” для писателя и читателя среды, то есть сказ, выполняющий традиционные характерологические функции. в зощенковском сказе была злободневность, что сказ этот не сочинён и не выдуман, а выхвачен автором прямо из жизни — из той, что кипела вокруг в то время, когда он писал. Чуковский по инерции ещё считал зощенковский сказ средством сатиры, борьбой писателя с обывателем и мещанином, выразительный речевой облик которого возникал на страницах рассказов Зощенко, “вывихами его синтаксиса, опухолями его словаря”. зощенковский сказ они воспринимали не как изображение отклонений от нормы, а именно как норму, то есть своя речь была для них не уродливым искажением “великого и могучего” русского языка, а самим этим языком. Сказ изменил свою функцию и из средства сатирического изображения превратился в изображение того языка, который стал после октября 1917 года господствующей речевой стихией в стране. Изменение сказового принципа заключалось в том, что теперь рассказчик как бы перестал дистанцироваться от автора рассказов, а слился с ним, отчего и возникал эффект душевной и духовной близости Зощенко и его читателей.


Значение романа Толстого - Петр 1. Развитие жанра исторического романа

В тридцатые годы XX века писатели, наряду с изображением событий революционной эпохи и социалистического строительства, обращаются в своих произведениях и к прошлому страны. Это такие известные произведения, как “Степан Разин” А. Чаплыгина, “Одетые камнем” О. Форш, “Кюхля”, “Вазир-Мухтар” и “Пушкин” Ю.Тынянова.

Особое же значение в литературе приобрел роман А. Н. Толстого “Петр Первый”. В автобиографии Алексей Николаевич писал: “С первых же месяцев февральской революции я обратился к теме Петра Великого. Должно быть, скорее инстинктом художника, чем сознательно я искал в этой теме разгадки русского народа и русской государственности”. Над этой темой писатель работал долго; вначале им были написаны повести “День Петра” и “Наваждение”, трагедия “На дыбе”. Он признавался, что не приступал к роману до тех пор, пока не стал мыслить и говорить так, как говорили в эпоху Петра, он “пропитался” временем, поэтому роман получился таким правдивым. Горький называл его “превосходным”.

Роман повествует о событиях русской истории конца ХVП-начала XVIII века. В нем представлены все слои населения: от бояр и придворных до купцов и крестьян, стрельцов и посадского люда. События происходят в Москве и Санкт-Петербурге, в провинции и за границей.

Роман состоит из трех книг, каждая из которых отражает определенный период Петровской эпохи и показывает деятельность царя. Вначале показана борьба Петра с боярами, с той косностью, которую они защищали и олицетворяли. Так, на примере семьи боярина Романа Буйносова показано, как сопротивлялись в душе вельможи нововведениям царя, внешне уступая его требованиям. “Политесы” и “плезиры” раздражают, появление на ассамблеях заставляет раскошелиться на наряды жен и дочерей, а обучение сыновей за границей они воспринимают как прямой путь к разврату. Князю приходится все терпеть, но он не может с этим спокойно смириться и вспоминает старые времена, когда он надевал кунью шубу, его выводили под руки из дому, сажали почтенно в возок, который вез его во дворец; там все ждали выхода царевны Софьи. Тогда он знал, как себя вести, что делать, сейчас правила резко поменялись. От царя можно ожидать любой “выходки”, никакого почтения к старинным родам, его окружают “выскочки”. Буйносов только внешне мирится с новыми порядками, мечтая о возврате к старому, но к старому возврата не было. “Ужасом была охвачена вся страна. Старое забилось по темным углам. Кончалась византийская Русь. В мартовском ветре чудились за балтийскими побережьями призраки торговых кораблей”.

Вторая книга повествует о том, что после победы над шведами русские вышли к Балтике и, укрепившись на берегу, стали строить северную столицу. Сторонниками деятельности Петра выступают в романе мелкопоместные дворяне и купцы, заинтересованные в укреплении государства. “Связал нас Бог одной веревочкой, куда ты, туда и мы”,— говорит царю купец Иван Бровкин. Петр привлекает к управлению государством энергичных, деятельных людей, строящих фабрики и заводы, развивающих торговлю, кто “одним талантом своим выбились из курной избы”.

Ближайший друг и соратник Петра Александр Меньшиков — сын конюха, торговец пирогами с зайчатиной; близок царю и Иван Бровкин, в прошлом холоп, а теперь — тесть помещика Волкова. Показывая близкое окружение Петра, писатель изображает, как меняется психология людей по мере обогащения и вовлечения в общественную жизнь. Бывшему Иваш-Бровкину теперь вся деревня кланяется в пояс, а некоторые крестьяне отрабатывают у него свои долги. Алексашка Меньшиков, несмотря на всю преданность, часто запускает руку в государственную казну. И, говоря о том, что Меньшиков — это верная рука, Петр вынужден добавить: “хотя и вороватая”. Посещая землянки рабочих, строителей Петербурга, Петр услышал их жалобы на то, что людям дают гнилой хлеб. “Он взял заплесневелый кусок, разломил, понюхал, сунул в карман.— “Пойдет Нева, привезут новую одежду, лапти, муку привезут, хлеб будем печь здесь”,— сказал он. А потом с гневом обратился к Меньшикову, выхватив из кармана заплесневелый кусок. “Ешь! — у Петра Алексеевича бешено расширялись глаза.— Дерьмом людей кормишь — ешь сам. Нептун! Ты здесь за все отвечаешь! За каждую душу человечью”. Петр во всем человек своего времени, он суров, требователен до жестокости, он не “мужицкий царь”, и народу нелегко живется в его правление. В жалобах царю крестьяне говорят: “Ныне у нас ни хлеба, ни скотины, погибаем голодною и озябаем студеною смертью... Воззри, государь, на нашу скудность и бедность...”

На страницах романа ярко изображены выразители народного протеста. “Пытаный, мученный” мужик Овдоким говорит народу: “В муках живем, в пытках... Не ищите правды”. Овдоким советует мужикам бежать в леса, он с удовольствием рассказывает им о Степане Разине, и в его словах звучит надежда на народное восстание. “Бродяга из монастырских крестьян” Федька Умойся Грязью ожесточен жизнью. Он не хотел “ломать спину на чорта”, служить господам и бежал на Дон, но его схватили и отправили в Воронеж, где шли царские работы по строительству флота. Федька убил немца Мирбаха, который издевался над ним и над другими солдатами. В его поведении выражена прямая угроза эксплуататорам со стороны угнетенного народа. Писатель дает почувствовать, что в народе распространилось недовольство царем. Люди хотели жить “по воле, а не по указу государеву”. Правдиво раскрывая острейшие драматические конфликты эпохи, писатель дал яркую картину исторического поступательного движения стран. С Петром не может сравниться ни Василий Голицын, ни король Август, ни шведский король Карл — талантливый, но самовлюбленный, жаждущий личной славы. Увидя иностранные торговые суда, Петр понимает необходимость для России иметь свой флот. “За границей лес нужен, весь лес у нас, а мы кланяемся: купите... Эти ироды ходят мимо — только смеются... Нет, не Черное море — забота... На Балтийском нужны свои корабли”. Петр любит Россию, ему обидно видеть ее нищету и убожество и нежелание русских бороться со своей отсталостью. “Отчего сие? — с горечью говорит он.— Сидим на великих просторах и — нищие...” “Сидят на старине... землю за тысячь лет пахать не научились... Отчего сие?” Он понимает значение развития промышленности, одобряет начинания Демидовых на Урале. Развитие промышленности требовало умелых рабочих рук и знаний. Петр создает в Москве при литейном заводе школу, в которой учились наукам и мастерству литья боярские и посадские дети, юноши “подлого звания”. С горечью отмечает Петр, что “дворянские балды — сажень ростом” не хотят учиться. Но Петр дубиной гнал “недорослей” в науку, обещая за ум “графами жаловать”.

В Петре Первом писателя привлек преобразовательный гений, он предстает выразителем великой исторической справедливости, потому что его деятельностью и поступками двигала забота о судьбе государства и нации. В нем писатель подчеркивает прежде всего государственный ум, понимание необходимости коренных изменений в жизни России. Отсюда непримиримая вражда царя к старине и крутые меры внедрения нового в жизнь.

Писатель ставил своей задачей “выявление движущих сил эпохи”, показ народа, его взаимоотношений с властью и его роли в государстве. В романе А. Н. Толстого “Петр Первый” нашли яркое отражение лучшие черты дореволюционного исторического романа. Изображение прошлого достаточно достоверно, на документальной основе, а вымысел неразрывно связан с историей. Толстой говорил: “Чтобы понять тайну русского народа, нужно хорошо знать прошлое”.


Хождение по мукам

На раннее творчество Толстого оказал влияние М.Волошин, который в те годы был с ним дружен. В 1909 написал первую повесть "Неделя в Тургеневе", вошедшую позднее в книгу "Заволжье". Затем вышли в свет два романа - "Чудаки" и "Хромой барин". Произведения Толстого привлекли внимание М.Горького, который увидел в нем "...писателя, несомненно крупного, сильного..." Критика тоже благосклонно оценила его первые публикации. Первая мировая война меняет планы Толстого. Как военный корреспондент от "Русских ведомостей" он находится на фронтах, побывал в Англии и Франции. Написал ряд очерков и рассказов о войне (рассказы "На горе", 1915; "Под водой", "Прекрасная дама", 1916). В годы войны обратился к драматургии - комедии "Нечистая сила" и "Касатка" (1916). События Февральской революции вызвали его интерес к проблемам русской государственности, что побудило его заняться историей петровских времен. Много времени уделял работе с архивами, стремясь открыть подлинную действительность того времени, образы Петра 1 и его окружения. Октябрьскую революцию Толстой воспринял враждебно. Продолжает работать - в 1918 в его творчестве появляется историческая тема (рассказы "Наваждение", "День Петра"). Становится эмигрантом. В 1923 Толстой возвращается в СССР. Среди написанного после возвращения выделяется прежде всего трилогия "Хождение по мукам" ("Сестры", "Восемнадцатый год", 1927 - 28; "Хмурое утро", 1940 - 41). К трилогии тематически примыкает повесть "Хлеб" (1937). Значительным достижением А.Толстого стал его исторический роман "Петр I", над которым он работал в течение шестнадцати лет. Во время Отечественной войны часто выступал со статьями, очерками, рассказами, героями которых были простые люди, проявившие себя в тяжелых испытаниях войны. В годы войны создает драматическую дилогию "Иван Грозный"(1941 - 1943).

«Хождение по мукам» Толстого относится к жанру романа-эпопеи. I часть трилогии - роман “Сестры” - в 1919--1921 годах, II часть -“Восемнадцатый год” -в 1927--1928 годах, и III - “Хмурое утро” - в 1939-1941 годах. Новый роман выдвигал на первый план идею счастья народа и родины как символ высшей исторической справедливости. События революции становятся центром романа. Особую социальную заостренность приобретают в романе “Сестры” образы интеллигентов-либералов - адвокат Смоковников, журналист Антошка Арнольдов, члены редакции буржуазной газеты “Слово народу”. Толстой метко очерчивает физиологию либералов -- их мизерное двоедушие, карьеристские устремления. В ироническом освещении автор дает описания картин и стихов футуристов, с их вывернутыми понятиями о красоте и путаницей ассоциаций. Поэт Бессонов изображен в романе как мрачный пророк всеобщей гибели, загадочный и демонический гений. Он завораживает юную Дапгу своими стихами, пропитанными ядом философии “расточения”. В душе Даши спорят два начала, два увлечения - “бессоновское” и “телегинское”. С Телегиным для Даши связаны надежды на духовно крепкую, серьезную, не выдуманную жизнь. Чувство национальной чести, стремление к сближению с народной жизнью нравственная чистота - все это отличает Телегина, как и Дашу, Катю, Рощина, от декадентствующей интеллигенции. Телегин теснее других связан с реальностью, с трудной жизнью. Его демократичность - залог верного выбора пути -на стороне революции. Главные герои романа “Сестры” -- натуры внутренне подвижные, честные перед своей совестью. “Восемнадцатый год” -сердцевиной произведения становятся кардинальные проблемы эпохи революции, народа и интеллигенции в период гражданской войны. Основной пафос-пафос великих трудностей, мук борьбы и их преодоление. Через весь роман проходит образная идея года - “урагана”, разбушевавшейся крестьянской стихии. Роман открывается эпизодом совещания совнаркома, на котором обсуждается вопрос об угрозе, нависшей над Республикой. заканчивается “18 год” картиной трагической гибели черноморского флота, контрреволюционный мятеж и, наконец, о покушении на Ленина. Драматичны образы людей из народа, которые наиболее рельефно выписаны в романе “Восемнадцатый год” - Семен Красильников, Мишка Соломин, Чертоногов. А. Толстой в этом романе рисует начало гражданской войны в образах войны-митинга. Враги революции представлены в романе различными фигурами - Корнилов, Деникин, Каледин и другие белогвардейцы. Просветленность преобразующего себя мира и человека -основной мотив последней книги трилогии “Хмурое утро”. В образах “Хмурого утра” брезжит не только “утро” военных побед, но и утро “Молодой России”, начавшей строить. Финал романа - картина партийного съезда в Большом театре с волнующим обсуждением ленинского проекта электрификации, преобразования страны. В образах героев войны в “Хмуром утре”. Толстой показывает гармоничность характера. образная связь-отталкивание между Латугиным и Шарыгиным. Если Латугиным движет сила чувств, вдохновение, то в образе рабочего Шарыгина обрисован человек, усвоивший “главное” в революции - ее “науку, разум, дисциплину”. Образ Петра впервые появляется в исторической прозе, в рассказе «День Петра». В этом произведении так же, как и в следующем, «На дыбе», реформы Петра, вся его деятельность рассматривается как исторически бесплодное дело. Крах, разочарование ждут одинокого гения, гигантская воля к-рого оказывается бессильной переделать Россию. Решительному пересмотру подвергает Т. свои исторические идеи, связанные с утверждением алогизма исторического процесса, в романе «Петр I». Роман о Петре наполнен новым содержанием, потому что новым оказалось прежде всего понимание самой истории. По-иному освещена в романе роль Петра и его дела. Т. подчеркивает сейчас закономерность исторических явлений, вскрывает связи Петра с растущими силами эпохи, связь петровской политики с общим социально-экономическим положением России. Петр дан как подлинный русский национальный герой, как создатель русского государства, укрепивший его военную мощь и европейское значение. Т. показывает в своем романе историческую прогрессивность дела Петра, заключающуюся в победе разума и воли над стихией и косностью. Конкретно-исторический подход к прошлому у Т. выразился в том, что, вскрыв прогрессивное значение деятельности Петра, подымающего «неповоротливые толщи» жизни «стародавней служилой Руси, съеденной вшами и тараканами», писатель показал вместе с тем ограниченность петровского дела. Россия вступает на путь европейского прогресса, сохраняя и укрепляя крепостническое государство. Глубоко реалистически раскрыт стержневой образ романа — грандиозная фигура Петра, с его «горячим нравом», «диким, жадным, встревоженным умом», гигантской волей, неукротимыми страстями, острой сметкой и находчивостью. Т. не боится снизить образ национального героя, введя в свое повествование ряд курьезных бытовых эпизодов, биографических деталей, рисующих иногда в несколько смешном виде «царя варваров». Автор рисует своего героя-царя подчас в далеко не героические минуты: в состоянии панического страха и растерянности или неудержимого гнева, в моменты его внутреннего смятения, подавленности и горя, в смешных семейных ссорах с женой, в любовных сценах с Анной Монс. «Петр I» не хроника: исторические события и факты обобщены, образы исторических деятелей, их судьбы драматизированы. Петр у А. Толстого — очень земной человек, сын своей эпохи. Своего Петра А. Толстой часто изображает с тачкой на стройке, с топором на верфи или с кувалдой в кузнице. Он прост, трудолюбив, деятелен, не чуждается людей “подлого звания”. Чаще всего Петр показан в военном кафтане, либо в “холщовой запачканной рубахе с рукавами, закатанными по локоть”, либо в матросской куртке. Толстой подчеркивает и “мужицкие” манеры Петра, и его пристрастие к крепким словечкам.


Значение романа М.Шолохова Тихий Дон. Современное восприятие.

Рождение романа-эпопеи связано с событиями русской истории, имеющими мировое значение. Первая русская революция 1905 года, мировая война 1914—1918 годов. Октябрьская революция, гражданская война, период мирного строительства вызвали стремление художников слова создать произведения широкого эпического охвата. Характерно, что в 20-е годы почти од - повременно стали работать: М. Горький — над эпопеей "Жизнь Клима Самгина», А. Н. Толстой — над эпопеей "Хождение по мукам», М. Шолохов обратился к созданию эпопеи "Тихий Дон».

Создатели эпических полотен опирались на традиции русских классиков, на такие произведения о судьбах народных, как "Капитанская дочка», "Тарас Бульба», "Война и мир».

В то же время авторы были не только продолжателями традиций классической литературы, но и новаторами, ибо воспроизводили такие преобразования в жизни народа и Родины, которых не могли видеть великие художники прошлого.

Роман-эпопея "Тихий Дон» занимает особое место в истории русской литературы. Пятнадцать лет жизни и упорного труда отдал Шолохов его созданию. М. Горький видел в романе воплощение огромного таланта русского народа.

События в "Тихом Доне» начинаются в 1912 году, перед первой мировой войной, и заканчиваются в 1922 году, когда отгремела на Дону гражданская война. Прекрасно зная жизнь и быт казаков Донского края, будучи сам участником суровой борьбы на Дону в начале 20-х годов, Шолохов основное внимание уделил изображению казачества. В произведении тесно соединяются документ и художественный вымысел. В "Тихом Доне» много подлинных названий хуторов и станиц Донского края. Центром событий, с которым связано основное действие, является станица Вешенская.

Шолохов изображает действительных участников событий: это Иван Лагутин, председатель казачьего отдела ВЦИКа, первый председатель Донского ВЦИКа Федор Подтелков, член ревкома еланский казак Михаил Кривошлыков. В то же время вымышлены основные герои повествования: семьи Мелеховых, Астаховых, Коршуновых, Кошевых, Листницких. Вымышлен и хутор. Татарский.

"Тихий Дон» начинается изображением мирной довоенной жизни казачества. Дни хутора Татарского проходят в напряженном труде. На первый план повествования выдвигается семья Мелеховых, типичная середняцкая семья с патриархальными устоями. Война пре­рвала трудовую жизнь казачества.

Первая мировая война изображается Шолоховым как народное бедствие, и старый солдат, исповедуя христианскую мудрость, советует молодым казакам: "Помните одно: хочешь живым быть, из смертного боя живым выйтить — надо человечью правду блюсть...»

Шолохов с большим мастерством описывает ужасы войны, калечащей людей и физически, и нравственно. Казак Чубатый поучает Григория Мелехова: "В бою убить человека — святое дело... человека уничтожай. Поганый он человек!» Но Чубатый со своей звериной философией отпугивает людей. Смерть, страдания будят сочувствие и объединяют солдат: люди не могут привыкнуть к войне.

Шолохов пишет во второй книге, что весть о свержении самодержавия не вызвала среди казачества радостного чувства, они отнеслись к ней со "сдержанной тревогой и ожиданием». Казаки устали от войны. Они мечтают об ее окончании. Сколько их уже погибло: не одна вдова-казачка отголосила по мертвому.

Казаки далеко не сразу разобрались в исторических событиях. Горькие слова в романе предваряют описание трагических событий на Дону, рассказ о расправе с экспедицией Подтелкова, о Верхне-Донском восстании.

Вернувшись с фронтов мировой войны, казаки еще не знали, какую трагедию братоубийственной войны им придется пережить в скором будущем.

Верхне-Донское восстание предстает в изображении Шолохова как одно из центральных событий гражданской войны на Дону. Причин было много. Красный тер­рор, неоправданная жестокость представителей советской власти на Дону в романе показаны с большой худо - жественной силой. Многочисленные расстрелы казаков, чинимые в станицах, — убийство Мирона Коршунова и деда Тришки, который олицетворял христианское начало, проповедуя, что всякая власть дается Богом, действия комиссара Малкина, который отдавал приказы расстреливать бородатых казаков.

Шолохов показал в романе и то, что Верхне-Донское восстание отразило народный протест против разрушения устоев крестьянской жизни и вековых традиций казаков, традиций, ставших основой крестьянской нравственности и морали, складывавшейся веками, и передаваемых по наследству от поколения в поколение.

Писатель показал и обреченность восстания. Уже в ходе событий народ понял и почувствовал их братоубийственный характер. Один из предводителей восстания, Григорий Мелехов, заявляет: "А мне думается, что заблудились мы, когда на восстание пошли».

А. Серафимович писал о героях "Тихого Дона»: "...люди у него не нарисованные, не выписанные, — это не на бумаге». В образах-типах, созданных Шолоховым, обобщены глубокие и выразительные черты русского народа. Изображая мысли, чувства, поступки героев, писатель не обрывал, а обнажал нити, ведущие к прошлому.

Среди персонажей романа притягательным, противоречивым, отражающим всю сложность исканий и заблуждений казачества, является Григорий Мелехов. Бесспорно, что образ Григория Мелехова — художественное открытие Шолохова. Создавая этот образ, писатель выступил новатором, художественно воспроизводящим то, что в жизни было самым спорным, самым сложным, самым волнующим. Григорий Мелехов в эпопее не изолированный характер. Он находится в самом тесном единстве и связан как со своей семьей, так и с казаками хутора Татарского и всего Дона, среди которых он вы­рос и вместе с которыми жил и боролся, постоянно находясь в поисках правды и смысла жизни. Мелехов не отделен от своего времени. Он не просто общается с людьми и участвует в событиях, но всегда размышляет, оценивает, судит себя и других.

Эти особенности помогают прийти к выводу о том, что Мелехов изображен в эпосе как сын своего народа и своего времени. Мир Григория — народный мир, он никогда не отрывал себя от своего народа, от природы. В огне боев, - в пыли походов он мечтает о труде на родной земле, о семье. Завершает Григорий свое хождение по мукам возвращением в родной хутор Татарский. Бросив свое оружие в Дон, он спешит вновь к тому, что так любил и от чего так долго был оторван.

Финал романа имеет философское звучание. Шолохов оставил своего героя на пороге новых жизненных испытаний. Какие ждут его пути-дороги? Как сложится его жизнь? Писатель не дает ответа на эти вопросы, а заставляет читателя задуматься над сложнейшей судьбой этого героя.

К созданию женских характеров Шолохов обращается уже в самом начале творческого пути. Но если в рассказах характеры женщин только намечаются, то в "Тихом Доне» Шолохов создает яркие художественные образы. Женщины занимают центральное место в эпопее; женщины разных возрастов, разных темпераментов, разных судеб — мать Григория Ильинична, Аксинья, Наталья, Дарья, Дуняшка, Анна Погудко и другие.

Пылкой, страстной Аксинье, с ее "порочной красотой, противопоставлена скромная, сдержанная в чувствах труженица Наталья. Трагична участь и Аксиньи, и Натальи. Много было тяжкого в их жизни, но они знали и настоящее человеческое счастье. Писатель показывает их трудолюбие, их огромную роль в жизни семьи.

Большое значение имеют речевые характеристики, портретные (У Аксиньи "точеная шея», "пушистые завитки волос», "зовущие губы». У Натальи "гладкий белый лоб», "большие руки, раздавленные работой», у Дарьи "насурьмленные дуги бровей», "вьющаяся походка».

Действие романа "Тихий Дон» вовлекает широкий круг людей, представителей самых разных социальных прослоек. Оно начинается с изображения жизни в казачьем хуторе Татарском, захватывает помещичью усадьбу Листницких, переносится на места развернувшейся мировой войны — в Польшу, Румынию, Восточную Пруссию, в Петроград, Новочеркасск, Новороссийск, в станицы Дона.

Шолохов — непревзойденный мастер художественного слова, умело использует тот язык, которым говорит казачество. Перед читателем зримо встают и главные герои, и эпизодические персонажи. Пейзажные зарисовки свидетельствуют о страстной влюбленности художника в природу Донского края. Пейзаж очеловечен, он выполняет самые различные идейно-художественные функции; помогает раскрыть чувства, настроения героев, передать их отношение к происходящим событиям. Умело использованы произведения народного творчества: пословицы, поговорки, побаски, песни. Они передают настроение, чувства, переживания народа, отражают эстетический мир героев. Произведения народного творчества, особенно песни, раскрывают философскую глубину эпопеи. Эпиграфами к первой и третьей книгам романа служат старинные казачьи песни.

Большой духовный смысл заключен в поэтическом образе Дона, который выступает символом жизни народа. Само название "Тихий Дон» полно символики: оно контрастирует с изображаемыми событиями. Особый смысл в образе степи, которая выступает символом Родины: "Родимая степь над низким донским небом!., курган в мудром молчании, берегущие зарытую казачью славу... Низко кланяюсь и по-сыновьи целую твою красную землю... донской нержавеющей кровью полита степь...». Такие слова мог найти и сказать лишь писатель, горячо влюбленный в красоту родной донской природы и в свой народ.

Работая над эпопеей "Тихий Дон», Шолохов исходил из философской концепции о том, что народ является основной движущей силой истории. Эта концепция получила в эпопее глубокое художественное воплощение: в изображении народной жизни, быта и труда казачества, в изображении участия народа в исторических событиях.

Шолохов показал, что путь народа в революции и гражданской войне был сложным, напряженным, трагичным. Уничтожение "старого мира» было связано с крушением вековых народных традиций, православия, разрушением церквей, отказом от нравственных заповедей, которые внушались людям с детских лет.

При вручении Нобелевской премии за роман "Тихий Дон» Шолохов говорил о величии исторического пути русского народа и о том, "чтобы всем, что написал и напишу, отдать поклон этому народу-труженику, народу-строителю, народу-герою».


Рассказы Булгакова

В 1923 г. в альманахе “Пробуждение” были опубликованы “Записки на манжетах” - первая крупная повесть Булгакова, состоящая из 3-х частей. В повести впервые проявилась яркая особенность индивидуального стиля Булгакова – лаконизм. Для некоторых глав характерен “телеграфный стиль”, т.е. манера письма в духе телеграмм. В 1922 – 23 гг. Булгаков публикует свои очерки и фельетоны: “Москва Краснокаменная”, “Сорок сороков”, “Банщица Иван”, “Говорящая собака”. Однако журналистика не привлекала писателя. Настоящей работой он считал свои рассказы, повести и романные замыслы. В 1924 – 25 годах М.А.Булгаков пишет сатирические повести “Дьяволиада” и “Роковые яйца”, вслед за ними – повесть “Собачье сердце” . Основная тема фельетонов, рассказов, повестей Булгакова 1920-х годов, говоря его же словами, - "бесчисленные уродства нашего быта". Главной мишенью сатирика явились многообразные искажения человеческой натуры под влиянием совершившейся общественной ломки ("Дьяволиада", 1924; "Роковые яйца", 1925). В том же направлении движется авторская мысль и в сатирической повести "Собачье сердце" Все эти своеобразные "сигналы-предупреждения" писателя служили для одних его современников поводом к восхищению. Февральская революция нарушила привычную жизнь. Свое мнение о ней Булгаков выразил в очерке «Киев-город» (1923). Начинающий писатель отметил, что с революцией «внезапно и грозно наступила история». После Октябрьской революции он был освобожден от военной службы и вернулся в Киев, который вскоре заняли германские войска.

Повесть «Собачье сердце» написана в 1925 году. Опубликована за границей в 1968 году, в СССР в 1988 году. В основе повести лежит великий эксперимент. Эксперимент профессора Преображенского фантастичен: создать нового человека путем пересадки собаке части человеческого мозга. В повести звучит тема нового Фауста, но, как и все у М. А. Булгакова, она носит трагикомический характер. Больше того, действие повести происходит в канун Рождества, а профессор носит фамилию Преображенский. И эксперимент становится пародией на Рождество, антитворением. Но, увы, ученый осознает всю безнравственность насилия над естественным ходом жизни слишком поздно. В повести «Собачье сердце» злободневная и одновременно вечная проблематика опасности «революционного» преобразования природы и человека разрабатывается ещё глубже и шире чем в «Роковых яйцах». Дворняга Шарик перерождается в пролетария с наследственностью, полученной от уголовника Клима Чугункина. За фантастической оболочкой проступает крайне тревожная идея: как можно существу хотя бы и человеческому, но найденному на общественной помойке, предоставить в обществе полномочия «атакующего класса» и вершителя «классовой диктатуры»? По мнению Булгакова, строительство социализма – это огромный по масштабам и опасный эксперимент (опыт). К попыткам создания нового общества и нового человека революционными методами, которые не исключали насилия, автор относится – отрицательно. Для него это – вмешательство в естественный ход событий, последствия которого могли оказаться плачевными для всех. Обнаружив в обществе «феномен Шарикова», Булгаков угадал наиболее массовую низовую фигуру, которая была необходима сталинской бюрократии для осуществления её власти над всеми, без исключения, социальными группами, слоями и классами нового общества. Без Шарикова и ему подобных, были бы не возможны, под вывеской «социализма», массовый разгул, организованные доносы, бессудные расстрелы, что требовало огромного исполнительного аппарата, состоящего из полулюдей с «собачьим сердцем». В повести Булгакова профессор Преображенский сам исправляет свою ошибку. В жизни сделать это гораздо сложнее. Повесть Михаила Булгакова объединяет в себе три жанрово-художественных формы: фантастика, социальная антиутопия, сатира.

Повесть «Роковые яйца»  была написана в 1924 году, а опубликована в 1925 году. повесть-антиутопия, что усиливается за счёт научно-фантастического колорита и авантюрного сюжета. Хотя действие произведения приурочено к 1928 году, направлено оно в будущее, реалии советского быта первых пореволюционных годов узнаются без труда. Антиутопический характер повести придаёт и ситуация научного эксперимента, которая перенесена на почву социальных отношений. Через все произведение проходит мотив красного луча, открытого московским профессором. Не случайны и название совхоза «Красный луч»,  повторяющиеся эпитеты «красные», «малиновые» яйца. Видоизменяются сами определения: «красный луч», «луч жизни», «луч новой жизни», «зарождение новой жизни». Научно-фантастический жанр дополняется  символическими акцентами  и приобретает черты притчи, философского предостережения - предостережения об опасности вторжений в макропроцессы человеческого бытия. А определенные сюжетные особенности (динамика повествования, черты сатирического гротеска, обращенность в будущее, юмор) и конфликт, основанный на изображении насилия, превращают данную повесть в антиутопию. Многие исследователи обращают внимание на черты сходства  Персикова с Лениным, которые придаёт Булгаков своему персонажу, аналогия эта проводится в самом начале. Во-первых, совпадает возраст (события повести отнесены автором к 1928 г., причем сказано, что профессору в это время было  «ровно 58 лет». Следовательно, родился он в 1870г. Это год рождения Ленина),  а во-вторых, есть и черты портретного сходства. Лабораторные эксперименты и открытия профессора Персикова, которые Рокк пытался использовать в практических целях, Булгаков рассматривает как аналогию с социальным экспериментом, который проводили над Россией большевики - в этом соединяются как насилие над историей, так и насилие над человеческой природой.

Второй по значению образ в системе персонажей повести - образ А.С. Рокка. Сам за себя говорит внешний облик Рокка, он подан в повести как олицетворение времени абсолютно чуждого и враждебного. Рокк олицетворяет неким образом ленинскую эпоху, ушедшую, как кажется автору, в безвозвратное прошлое. По его вине случаются все эти жуткие события.

«Жизнеописание Михаила Булгакова» – первая научная биография выдающегося писателя. Плод многолетней работы  М.О. Чудаковой.  Множество документов, свидетельств современников писателя дали возможность автору не только скрупулёзно воссоздать вехи жизни Булгакова, но и его творческий облик. Книга написана в яркой художественно-публицистической манере. Жизнь писателя даётся на широком историческом фоне эпохи, её литературной и социальной жизни.

"Мастер и Маргарита".

На сохранившихся титульных листах различных вариантов и редакций Булгаков датировал начала работы то 1928 г. то 1929 г. Скорее всего, замысел романа сложился в 1928 г., а непосредственная работа над текстом относится к началу 1929 г. Рукопись первой редакции, по всей видимости, с частью черновиков и подготовительных материалов, была уничтожена Булгаковым в марте 1930 г. Текст первой редакции значительно отличался от опубликованной окончательной редакции романа. Здесь ершалаимские сцены были изложены целиком в одной главе в виде рассказа Воланда литераторам на Патриарших, причем рассказ сатаны, особенно в раннем варианте, передавал интонацию живой разговорной речи. Стиль и язык ершалаимских сцен еще не отличался от стиля и языка сцен московских, и там и тут более заметную роль играло сатирическое начало с элементами юмора. Все это роднило новый роман с московскими повестями, написанными Булгаковым в середине 20-х годов – “Дьяволиадой”, “Роковыми яйцами” и “Собачьим сердцем”. Роман, в первой редакции имевший названия “Черный маг”, “Копыто инженера”, “Жонглер с копытом”, “Сон <...>”, “Гастроль <Воланда>”. Работа над второй редакцией проходила вплоть до 6 июля 1936 г., когда была завершена последняя, 37-я, глава второй редакции. Булгаков еще не остановился на каком-то одном названии для своего произведения. Во второй редакции текст романа был уже довольно близок к опубликованному. Уже в наброске 1931 г. в роман вошла Маргарита вместе со своим безымянным спутником, именуемым в дальнейшем Фаустом (это имя встречается лишь в набросках планов) и поэтом, а так же, как и в окончательном тексте, Мастером. В октябре 1934 г. вторая редакция вчерне была завершена. Мастер играл в романе все более заметную роль, в частности он заменил Воланда в сцене у постели Ивана в психиатрической лечебнице. В 1937 г. была начата последняя, третья редакция романа, первоначально названная “Князь тьмы”, но вскоре получившая окончательное название – “Мастер и Маргарита”. По глубине философского содержания и уровня художественного мастерства “Мастер и Маргарита” по праву стоит в одном ряду с “Дон Кихотом” Сервантеса, гётевским “Фаустом”, толстовской “Войной и миром” и др.

Роман «Мастер и Маргарита» - автобиографичен, у Булгакова и главного героя его произведения много сходств. Оба писатели, оба гонимы критиками и страдают от невостребованности своих трудов, оба сжигают литературные творения в печи. Маргарита искренне и горячо любила главного героя, терпела с ним любые лишения и невзгоды. Маргарита без колебаний разделяет участь своего возлюбленного. В названии романа отражается тесная взаимосвязь между творчеством, мастерством и всепобеждающей любовью между мужчиной и женщиной. Булгаков подчеркнул важность этой взаимосвязи, перед которой бессильны и чиновники, и нечистые силы. Все, кто против тебя, становятся слабыми и ничтожными, если рядом есть близкий человек, готовый на все во имя любви.

Азазелло — один из подручных Воланда; маленький широкоплечий человек с огненно-рыжими волосами, торчащим изо рта клыком, когтями на руках и гнусавым голосом. Имя персонажа напоминает о демоне иудейской мифологии Азезеле, обитающем в пустыне; это одно из традиционных именований беса. А. выполняет в основном поручения, связанные с физическим насилием. Во время последнего полета А., «блистая сталью доспехов», принимает истинный вид: его глаза «пустые и черные», а лицо «белое и холодное»; он предстаёт «как демон безводной пустыни, демон-убийца». Бегемот — один из подручных Воланда, предстающий в образе огромного черного кота. В Библии бегемот приводится как пример непостижимости божественного творения; в то же время Бегемот — одно из традиционных наименований демона, приспешника сатаны. Б. в романе Булгакова комично сочетает склонность к философствованию и «интеллигентные» повадки с жуликоватостью и агрессивностью. Во время последнего полета он принимает истинный облик «худенького юноши, демона-пажа, лучшего шута, какой существовал когда-либо в мире». Берлиоз Мих. Александ. — литератор, председатель МАССОЛИТа. Б. — прежде всего функционер, чиновник от литературы. Отрицает историчность Иисуса Христа, а затем, в разговоре с Воландом, заявляет, что человеческой жизнью управляет «сам человек». Варенуха Иван Савел. — администратор Варьете. В сцене после бала В. возникает перед Воландом и просит отпустить его, так как «не может быть вампиром», поскольку «не кровожадный». Его просьбу удовлетворяют, но Азазелло наказывает В. впредь не хамить и не лгать по телефону. Воланд — персонаж, воплощающий бесконечный и непостижимый универсум в единстве нерасторжимых противоположностей, пребывающий «по ту сторону добра и зла» и предпочитающий справедливость милосердию. Имя В. заимствовано из «Фауста», и перед людьми персонаж предстает в традиционной роли сатаны. В образе В. подчеркнуто театрально-оперное начало: не случайно он выступает в качестве «артиста» — как черный маг. Соединение противоположностей в образе В. подчеркнуто многими способами, начиная с портрета. В. появляется на Патриарших прудах перед Берлиозом и Бездомным, и те последовательно принимают его за иностранца, шпиона-эмигранта, ученого-историка, сумасшедшего. Гелла — служанка Воланда, ведьма-вампир. В германской мифологии Г. — воплощение ада и смерти. В Энциклопедическом словаре указывается, что именем Г. на о-ве Лесбос называли девушек-вампиров. Иван Бездомный - поэт, затем профессор Института истории и философии. В образе персонажа существенно «сказочное» начало (ср.: Иванушка-дурачок). Псевдоним Бездомный подражает реальным псевдонимам литераторов 20-х гг.: Бедный, Приблудный, Голодный и т. п. Иешуа Га-Ноцри, «нищий из Эн-Сарида» — бродячий философ, человек лет двадцати семи, сын неизвестных родителей. Образ героя полемически соотнесен с образом евангельского Иисуса: в системе булгаковского романа И. и Иисус соотносятся как бесспорная истина и ее искаженный образ; в этом смысле вопрос о реальном существовании Иисуса, звучащий в начале романа, предполагает неоднозначный ответ. Коровьев/Фагот — один из подручных Воланда. Клетчатая одежда сближает его с традиционным обликом Арлекина (мотив шутовства), а также вызывает ассоциации с чертом Ивана Карамазова из романа Достоевского. Характерная деталь облика К. — пенсне или монокль с треснувшим стеклом; ср. также его «треснувший голос», напоминающий дребезжащий звук фагота (в итальянском языке слово «фагот» имеет значение «увалень», «неуклюжий»), В то же время в образе персонажа подчеркнуто «змеиное» начало (длинное гибкое тело, ужасающий свист, мотив «искушения»), которое отчасти обусловливает второе имя — ср. внешнее сходство фагота со змеей. Основные роли К. — «переводчик» и «секретарь» при Воланде (в прошлом — «регент»). Левий Матвей — сборщик податей, он под влиянием беседы с Иешуа становится его учеником и спутником, ведет хронику его жизни и записывает его высказывания, существенно искажая их смысл. Образ персонажа ассоциируется с евангелистом; при этом Л. представлен как человек ограниченный и фанатичный. Маргарита — главная героиня романа. Несомненна прототипическая связь с Е. С. Булгаковой — третьей женой писателя. Мастер — безымянный главный герой романа. Понтий Пилат — прокуратор Иудеи.

Религиозно-философская проблематика. В объективной пластике незаметно формируются символические мотивы: беспощадное солнце трагедии, обманное мерцание луны, при которой совершается убийство предателя, кровавая лужа вина, багровая гуща бессмертия, страшная туча как образ апокалипсиса, вселенской катастрофы. В «Мастере и Маргарите» Булгаков изображает добро и зло - дьявола и Христа - во всей их полноте, имея целью разоблачить зло реальное, порожденное новым строем, и показать возможность существования добра. Четкая графика евангельской истории с минимумом «чувственно наглядного» у Булгакова раскрашена и озвучена, приобрела «гомеровский» наглядный и пластический харак-тер. Роман строится по принципу «живых картин» - путем фиксации, растягивания и тщательной пластической разработки каждого мгновения. Воланд - то постоянное зло, которое необходимо для существования добра и вечной справедливости в мире. Мастер не заслужил света и с христианской точки зрения, поскольку за смертным порогом продолжал оставаться слишком земным. Он не преодолел в себе человеческого, телесного начала. Это выразилось, в частности, в том, что он оглядывается назад, на свою земную любовь - Маргариту, он хотел бы с нею делить свою будущую неземную жизнь. Главное, что интересует его героев, - это поиски истины. Мастер и Маргарита, воплощение добра в романе о Мастере, и вынуждены вступать в «союз» с Воландом, то есть идти на компромиссы с совестью, лгать, чтобы сохранить любовь и истину о Христе, открывшуюся Мастеру. Это и объясняет двойственность персонажей. Святость и добро порой сочетаются в их образах со злом, ложью и предательством.


Драматургия Булгакова

Дни Турбиных. 3 апреля 1925 года Булгакову во МХАТе предложили написать пьесу по роману «Белая гвардия». Работу над первой редакцией Булгаков начал в июле 1925 года. В пьесе, как и в романе, Булгаков основывался на собственных воспоминаниях о Киеве во время Гражданской войны. В апреле 1929 года «Дни Турбиных» были сняты с репертуара. Автора обвиняли в мещанском и буржуазном настроении, пропаганде белого движения. Но покровителем Булгакова оказался сам Сталин, который посмотрел спектакль около двадцати раз. С его указания спектакль был восстановлен и вошёл в классический репертуар театра. “Дни Турбиных” были пьесой об интеллигенции: “в пьесе решалась ее судьба... не столько личная, сколько общественная катастрофа Алексея Турбина была более значительной, чем все декларативно делаемые признания в ряде шедших тогда пьес”. На фоне этой общенациональной проблемы явно проступает другая идея - идея Дома. Точнее, наряду с важнейшей проблемой судьбы родины, развивается еще одна линия - линия дома и семьи в жизни героев пьесы. События, описанные в пьесе, происходят в конце 1918 - начале 1919 годах в Киеве и охватывают собой падение режима гетмана Скоропадского, приход Петлюры и изгнание его из города большевиками. На фоне постоянной смены власти происходит личная трагедия семьи Турбиных, ломаются основы старой жизни. Пьеса начинается и заканчивается здесь, как будто течение жизни почти не выходило за пределы квартиры, как будто основной смысл всего происходящего - в сплоченности семьи и незыблемости родного дома. Здесь у Булгакова решаются все важные и не очень важные проблемы, здесь герои переживают страх и горечь потерь (когда убивают Алексея), разочарование в человеке, познают предательство (отъезд Тальберга) и вместе преодолевают все неудачи и беды. По законам драматургического искусства в пьесе был усилен, выделен психолого-драматический аспект. Что происходит в чувствах, мыслях, переживаниях людей - вот центральный вопрос в пьесе "Дни Турбиных", определяющий все особенности ее драматургических приемов, всей ее поэтики.

«Бег». При жизни Булгакова пьеса не ставилась. Замысел пьесы был связан с воспоминаниями второй жены драматурга Л. Е. Белозерской об эмигрантской жизни и с мемуарами бывшего белого генерала Я. А. Слащева "Крым в 1920 г." (1924), а также рядом других исторических источников, где рассказывалось о завершении гражданской войны в Крыму осенью 1920 г. Цензура сочла, что белые генералы в пьесе чересчур героизированы, и даже глава крымской контрреволюции Врангель будто бы по авторской характеристике "храбр и благороден". В печати начали кампанию против «Бега», хотя авторы статей часто даже не были знакомы с текстом пьесы. Сталин дал резко отрицательную оценку пьесе. После сталинского вердикта перспективы постановки пьесы стали совсем призрачными. 8 ноября 1934 г. Булгаков получил сведения, что «Бег» как будто разрешен и начинается распределение ролей. 9 ноября он написал новый вариант финала, с самоубийством Хлудова, расстрелявшего предварительно тараканьи бега, и с возвращением в Россию Серафимы и Голубкова. Однако 21 ноября 1934 г. драматург узнал о новом запрете пьесы. Последний раз Булгаков вернулся к тексту пьесы после того, как 26 сентября 1937 г. узнал, что Комитет по делам искусств просит прислать экземпляр «Бега». 1 октября переделка была завершена, и Б. отдан в Комитет искусств. Однако тем дело и кончилось. 5 октября 1937г., не получив из МХАТа никаких известий насчет пьесы, Булгаков, согласно записи в дневнике жены, пришел к абсолютно правильному, хотя и печальному выводу: "Это означает, что "Бег" умер". Более попыток постановки пьесы при жизни драматурга не предпринималось.

«Багровый остров». Пьеса была поставлена впервые 11 декабря 1928 года в Камерном театре. Булгаков заключил договор на написание пьесы «Багровый остров» 30 января 1926 года. По условиям договора, «в случае, если „Багровый остров“ не сможет по каким-либо причинам быть принятым к постановке Дирекцией, то М. А. Булгаков обязуется вместо него, в счет платы, произведенной за „Багровый остров“, предоставить Дирекции новую пьесу на сюжет повести „Роковые яйца“…»Булгаков писал пьесу по мотивам фельетона «Багровый остров», опубликованного в 1924 году.

Зойкина квартира. В 1925 году театр имени Вахтангова предложил Михаилову Булгакову написать комедию для постановки на сцене театра. Сатирически обрисованные персонажи были поставлены в безвыходное положение — чтобы выжить в сложных житейских условиях разрухи, необходимо было как-то зарабатывать деньги, и все образы не только смешны, но и трагичны. В качестве прототипа главной героини — Зои — исследователями назывались сразу несколько реально живших лиц: Зоя Петровна Шатова, содержательница притона, арестованная в Москве весной 1921 года. Примечательно, что при её аресте были также задержаны поэты Анатолий Мариенгоф и Сергей Есенин.

«Иван Васильевич» (блаженство) Создана в 1934—1936 годах на основе пьесы «Блаженство». При жизни автора не ставилась и не публиковалась (впервые опубликована в 1965 году). Послужила основой фильма «Иван Васильевич меняет профессию». Во второй редакции всё это оказывается сном инженера, сморённого работой. В 1933 году Михаил Булгаков договорился с мюзик-холлом о написании «весёлой пьесы. Суть пьесы состоит в ироническом изображении коммунистического общества. Оно предстает перед читателями в виде царства мертвых.

«Адам и Ева» — пьеса, в которой описан техногенный конец света в результате газовой войны. Пьесу не смогли опубликовать или поставить при жизни Булгакова и впервые она вышла в 1971 году, в Париже. В СССР её выпустили в октябре 1987 года. Булгаков начал писать пьесу в июне 1931 года, а 22 августа была закончена первая редакция текста.

 
Маяковский

Первые стихи, а также подпись Маяковского под манифестом футуристов появились в альманахе «Пощечина общественному вкусу» (1912). В 1913 г. вышел в свет первый сборник стихов с программным названием «Я» и была поставлена на петербургской сцене трагедия «Владимир Маяковский». В 1915 г. издана первая поэма Маяковского «Облако в штанах». Последовавшие затем поэмы «Война и мир» (1915-1916) и «Человек» (1916-1917) с их антивоенным пафосом и гимном новому человеку, а также второй сборник стихов « Простое как мычание» (1916) сделали Маяковского одним из крупнейших поэтов 1910-х гг. Переход Маяковского на сторону революции был вполне закономерен: поэту уже недостаточно было радикального новаторства в искусстве, он жаждал в корне изменить жизненный уклад в стране. В стихах 1918 г., а также в аллегорической драме «Мистерия-буфф», сделанной в традициях народного театра, поэт воспевал наступление новых времен. В 1919 г. Маяковский начал сотрудничать в центральном агентстве печати РОСТА, сочиняя для злободневных плакатов емкие строки-лозунги и сатирические частушки. В период строительства нового мира поэт видит себя не только «агитатором, горланом, главарем», но и обличителем врагов революции, бичуя их в сатирах («Прозаседавшиеся», «О дряни», «Бюрократиада»). Интимнейшие стороны жизни человека Маяковский воспринимает как общественно значимые («Люблю», 1922; поэма «Про это», 1923), а явления общественной жизни переживает как личные (поэмы «150000000», 1920; «Владимир Ильич Ленин», 1924; «Хорошо», 1927). Постепенное утверждение новой эстетической системы пролетарского искусства в стране привело к усилению критического отношения к творчеству Маяковского. Особо резким нападкам подверглись сатирические пьесы «Клоп» (1928-1929) и «Баня» (1929-1930), бичующие новых советских обывателей и бюрократов. Поэту было отказано в праве на загранпоездки, его юбилейная выставка «20 лет работы» подверглась бойкоту. Поэма «Во весь голос» (1930) и любовная лирика («Письмо Татьяне Яковлевой», «Уже второй, должно быть ты легла...» и др.) — последние удачи поэта, измученного непониманием и неприятием со стороны товарищей, нескладывающейся личной жизнью, ощущением усиливающегося творческого кризиса. Весь этот комплекс причин привел к самоубийству поэта 14 апреля 1930 г.
В творчестве Маяковского принято выделять два этапа: дореволюционный, связанный с футуризмом, и советский. Связь с футуризмом несомненно наложила отпечаток на формирование художника, но не смогла заглушить социальный и гуманистический пафос, в наибольшей полноте проявившийся в советскую эпоху» — вот распространенная точка зрения, типичная для советской критики и литературоведения. Другая тенденция в исследованиях о творчестве Маяковского — ограничивать подлинные творческие достижения поэта периодом до 1917 г., а в его стихотворной продукции советских лет видеть компромисс с новой властью и своей поэтической совестью («наступал на горло собственной песне»). Маяковский целостен и монолитен, а произведения советских лет — закономерное продолжение дореволюционного, футуристического этапа. В послереволюционный период в творчестве Маяковского появляются новые темы: революционная, гражданско-патриотическая, антимещанская. Поэт всем сердцем принял революцию, он надеялся на изменение этого мира к лучшему, поэтому много работал в окнах РОСТА, агитируя за революцию. Он создает множество агитационных плакатов, попросту говоря, рекламы: Пролетарка, пролетарий, Заходите в планетарий. Многие стихи этого периода посвящены антибуржуазной и антибюрократической темам. В стихотворении “Прозаседавшиеся” Маяковский высмеивает всевозможные бюрократические учреждения (“а-б-в-г-д-е-ж-з-комы”), появившиеся, как грибы после дождя, в первые годы Советской власти. А в стихотворении “О дряни” маленькая канарейка становится символом нового советского мещанства, и рождается призыв: “головы канарейкам сверните - чтоб коммунизм канарейками не был побит!” В “Стихах о советском паспорте” автор затрагивает сразу две темы: антибюрократическую и патриотическую. Но главной темой этого стихотворения, бесспорно, является патриотическая тема. Лирический герой горд за свою страну, проводящую невиданный эксперимент, строящую новое общество: Читайте, завидуйте! Я - гражданин Советского Союза! К патриотической лирике можно также отнести такие стихи, как “Товарищу Нетте, человеку и пароходу”, “Рассказ товарища Хренова...”. Последнее стихотворение является гимном рабочему человеку:  Я знаю - город будет, Я верю - саду цвесть, Когда такие люди В Стране Советской есть. Важное место в послереволюционном творчестве поэта занимает тема поэта и назначения поэзии, затронутая в таких произведениях, как “Поэт-рабочий”, “Разговор с фининспектором о поэзии”, “Сергею Есенину”, “Юбилейное”, вступление к поэме “Во весь голос”. Маяковский дает оценку своему творчеству, называя себя поэтом-горланом (“Во весь голос”), пишет, что работа поэта трудна, что “поэзия - та же добыча радия”, и труд поэта родствен любому другому труду. Поэзия -это “острое и грозное оружие”. Она способна агитировать, поднимать на борьбу, заставлять трудиться. Но такая позиция поэта-главаря зачастую мешала поэту-лирику. Маяковский часто должен был “наступать на горло собственной песне”, и дар тонкого поэта-лирика все реже и реже звучал в его творчестве (“Неоконченное”, “Письмо Татьяне Яковлевой”). Все творчество поэта Маяковского было посвящено одной цели: служению людям. Именно любовь к людям называет поэт движущей силой своего творчества (“Письмо товарищу Кострову...”), поэтому поэт уверен, что “мой стих трудом громаду лет прорвет и явится весомо, грубо, зримо...”.

В послеоктябрьской лирике одним из героев Маяковского становится человек из народной массы. Поэту интересна его духовная жизнь, и он помогает ему облечь в слова своё переживание. Отсюда — жанр «рассказов», среди которых наиболее характерен «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру» (1928). Здесь создан речевой образ пролетария, включающий просторечие («промежду лопаток»), грамматическую неправильность («в рубаху влазь») и желание выразиться книжно («Чтобы суше пяткам — / пол / стелется, / извиняюсь за выражение, / пробковым матом»). Постепенно происходит процесс слияния лирического героя с персонажем ролевой лирики. Поэт таким образом пытается из «я» стать частью «мы». Маяковский создал образ рабочего, который должен стать высшим идеалом, средоточием всех ценностей. Он задумывался как модель человека будущего, но оказался несовместим с общечеловеческими духовными ценностями. Душевная жизнь человека определялась теперь классовой идеологией. Противоречие между духовными ценностями и избранной поэтом системой нравственных ориентиров стало причиной крушения всей художественной системы.

Маяковский был интереснейшей личностью и замечательным художником слова, искусным мастером, наиболее ярким новатором в поэзии XX века, не только русской. Непонимание и непризнание Маяковского и массовым, и элитным читателем обедняет сознание современного человека. В монографии Кормилова «Маяковский» говорится о том, как наследие Маяковского воспринимается сейчас, характеризуется его творческая индивидуальность, излагаются основные вехи жизненного и творческого пути, подробно анализируются произведения, входящие в программу для поступающих в вузы России и МГУ в частности.


Сергей Есенин (1895-1925) - поэт

Родился Есенин в крестьянской семье. С 1904 по 1912 год учился в Константиновском земском училище и в Спас-Клепиковской школе. За это время им было написано более 30 стихотворений, составлен рукописный сборник "Больные думы" (1912), который он пытался опубликовать в Рязани. Русская деревня, природа средней полосы России, устное народное творчество, а главное - русская классическая литература оказали сильное влияние на формирование юного поэта, направляли его природный талант. Сам Есенин в разное время называл разные источники, питавшие его творчество: песни, частушки, сказки, духовные стихи, "Слово о полку Игореве", поэзию Лермонтова, Кольцова, Никитина и Надсона. Позднее на него оказывали влияние Блок, Клюев, Белый, Гоголь, Пушкин.

Из писем Есенина 1911-1913 годов вырисовывается сложная жизнь поэта. Все это нашло отражение в поэтическом мире его лирики 1910-1913 годов, когда им было написано более 60 стихотворений и поэм. Здесь выражена его любовь ко всему живому, к жизни, к родине ("Выткался на озере алый свет зари...", "Дымом половодье...", "Береза", "Весенний вечер", "Ночь", "Восход солнца", "Поет зима - аукает...", "Звезды", "Темна ноченька, не спится..." и др.).

С первых же стихов в поэзию Есенина входят темы родины и революции. Поэтический мир становится более сложным, многомерным, значительное место в нем начинают занимать библейские образы, христианские мотивы.

В 1915 году Есенин приезжаете Петроград, встречается с Блоком, который оценил "свежие, чистые, голосистые", хотя и "многословные" стихи "талантливого крестьянского поэта-самородка", помог ему, познакомил с писателями и издателями.

Есенин становится знаменитым, его приглашают на поэтические вечера и в литературные салоны.

В начале 1916 года выходит первая книга "Радуница", в которую входят стихи, написанные Есениным в 1910-1915 годах. Творчество поэта 1914-1917 годов сложно и противоречиво ("Микола", "Егорий", "Русь", "Марфа Посадница", "Ус", "Исус-младенец", "Голубень" и др.). Основой есенинского мироздания является изба со всеми ее атрибутами. Избы, окруженные дворами, огороженные плетнями и связанные друг с другом дорогой, образуют деревню. А деревня, ограниченная околицей, - это и есть есенинская Русь, которая отрезана от большого мира лесами и болотами.

Герой лирики Есенина молится "дымящей земле", "на алы зори", "на копны и стога", он поклоняется родине. Есенин позже признавался: "Моя лирика жива одной большой любовью, любовью к родине. Чувство родины - основное в моем творчестве".

В дореволюционном поэтическом мире Есенина Русь многолика: "задумчивая и нежная", смиренная и буйственная, нищая и веселая, справляющая "праздники победные". В стихотворении "Не в моего ты бога верила" (1916) поэт зовет Русь - "царевну сонную", находящуюся "на туманном берегу", к "веселой вере", которой теперь привержен он сам В стихотворении "Тучи с ожереба .." (1916) поэт как будто предсказывает революцию - "преображение" России "через муки и крест" и гражданскую войну.

Но поэт верил, что настанет такое время, когда все люди станут братьями Отсюда стремление ко всеобщей гармонии, к единству всего сущего на земле Поэтому один из основных законов мира Есенина - это всеобщий метаморфизм (что позже приведет поэта к имажинистам). Люди, животные, растения, стихии и предметы - все это, по Есенину, дети одной матери-природы. Он очеловечивает природу. Первый сборник пленяет не только свежестью и лиризмом, живым ощущением природы, но и образной

яркостью. Книга пропитана фольклорной поэтикой (песня, духовный стих), ее язык обнаруживает немало областных, местных слов и выражений, что тоже составляет одну из особенностей поэтического стиля Есенина.

Во второй половине 1916 года поэт готовит новый стихотворный сборник "Голубень". В новых стихах уже немало подлинных лирических шедевров, таковы его стихи о светлой, нежной любви, окрашенной в чувственные тона, - "Не бродить, не мять в кустах багряных" (1916), "Запели тесаные дроги" (1916). Но уже отчетливей проступают приметы другой - каторжной Руси, по которой бредут "люди в кандалах" ("В том краю, где желтая крапива" (1916), "Синее небо, цветная дуга" (1916). Меняется герой есенинской лирики - он то "нежный отрок", "смиренный инок", то "грешник", "бродяга и вор", "разбойник с кистенем" и т.д. ("Наша вера не погасла" (1915), "Разбойник" (1915), "Устал я жить в родном краю" (1916). Эта же двойственность определяет и образ "нежного хулигана" в стихах Есенина периода "Москвы кабацкой" (1924).

События 1917 года вызвали резкий перелом в творчестве поэта, ему казалось, что наступает эпоха великого духовного обновления, "преображения" жизни, переоценки всех ценностей. В это время он создает цикл из 10 небольших поэм; в них он воспевает "буйственную Русь" и славит "красное лето" ("Товарищ" (1917), "Певущий зов"(1917), "Отчарь" (1917), "Октоих" (1918), "Пришествие"(1918), "Преображение" (1918), "Инония" (1918), "Иорданская голубица" (1918).

Весной 1918 года Есенин переехал из Петрограда в Москву. Там наконец-то выходит сборник "Голубень", вобравший в себя стихи 1916-1917 годов. Затем поэт выпускает сборники стихотворений "Преображение" (1918), "Сельский часослов" (1918). В 1919 году вышла книга "Ключи Марии", в которой Есенин сформулировал свой взгляд на искусство, его суть и цели. Эта работа была принята как манифест имажинистов, объединение которых произошло в 1918-1919 годах.

Наиболее значительные произведения Есенина, принесшие ему славу одного из лучших поэтов, созданы в 1920-е годы.

Как всякий великий поэт, Есенин не бездумный певец своих чувств и переживании, а поэт-философ. Как всякая поэзия, его лирика философична. Философская лирика - это стихи, в которых поэт говорит о вечных проблемах человеческого бытия, ведет поэтический диалог с человеком, природой, землей, Вселенной. Примером полного взаимопроникновения природы и человека может служить стихотворение "Зеленая прическа" (1918). Оно развивается в двух планах: березка - девушка. Читатель так и не узнает, о ком это стихотворение - о березке или о девушке. Потому что человек здесь уподоблен дереву - красавице русского леса, а она - человеку. Березка в русской поэзии - символ красоты, стройности, юности; она светла и целомудренна.

Поэзией природы, мифологией древних славян проникнуты такие стихотворения 1918 года, как "Серебристая дорога...", "Песни, песни, о чем вы кричите?", "Я покинул родимый дом...", "Закружилась листва золотая..." и т.д.

Поэзия Есенина последних, самых трагических лет (1922-1925) отмечена стремлением к гармоническому мироощущению. Чаще всего в лирике ощущается глубокое осмысление себя и Вселенной ("Не жалею, не зову, не плачу..", "Отговорила роща золотая...", "Мы теперь уходим понемного..." и др.).

"Не жалею, не зову, не плачу..." (1922) - одна из вершин есенинской поэзии. Это стихотворение проникнуто лиризмом, предельной душевной открытостью, изобилует "земными" образами, выписанными ярко и сочно. Удивительно соседство фразы из поэтической лексики XIX века ("о моя утраченная свежесть") и типично есенинское, народно-человеческое "буйство глаз и половодье чувств". Содержание стихотворения и конкретно, и условно одновременно. Рядом с поэтическими деталями земного мира ("белых яблонь дым", "страна березового ситца", "весенней гулкой ранью") - образ мифологический, символический - образ розового коня. Розовый конь - символ восхода, весны, радости, жизни... Но и реальный крестьянский конь на заре становится розовым в лучах восходящего солнца. Суть этого стихотворения - благодарственная песнь, благословение всего живого. система ценностей в поэзии Есенина едина и неделима; в ней все взаимосвязано, все образует единую картину "родины любимой" во всем многообразии ее оттенков. Это и является высшим идеалом поэта.

Поэт понимал, что близкая его сердцу деревня - это "Русь уходящая". Об этом свидетельствует его поэма "Сороко уст" (1920), сборники стихотворений "Трерядница" (1920), "Исповедь хулигана" (1921), "Стихи скандалиста" (1923), "Москва кабацкая" (1924), "Русь Советская" (1925), "Страна Советская" (1925), "Персидские мотивы" (1925).

Поэма "Анна Снегина" (1925) стала во многом итоговым произведением, в котором личная судьба поэта осмыслена с судьбой народной (см. "Анна Онегина"). Уйдя из жизни в 30 лет, С.А. Есенин оставил нам чудесное поэтическое наследство. И пока живет земля, Есенину-поэту суждено жить с нами и "воспевать всем существом в поэте шестую часть земли с названьем кратким "Русь".


Поэмы Есенина

Город давил на поэта, пил из него душу и вливал в него смрад и горечь. Увы, вскоре город обрел черты революционного мятежника, привнеся в быт разруху, голод, смерть. Есенин далеко не сразу принял идеи большевизма (а если честно, то так до конца и не принял их), его • мучила двойственность, умирающая деревня добавляла скорби в душу поэта. Есенин выразил свои сомнения, свое негодование, свою скорбь в великолепной поэме "Пугачев". В этой драме история не была для Есенина самоцелью, он не стремился детализировать крестьянские войны. В стихах больше просматривается современная Россия, нежели времена Екатерины Второй. Романтический цвет, в который окрашены фигуры Пугачева и его сподвижников, несет в себе кровавый сполох двадцатых годов двадцатого века. Патетика монологов Пугачева и Хлопуши, мечта и стремление восставших "новой жизнью жить" — все это идиллические сомнения и надежды автора. И все же Пугачев в поэме явно и подчеркнуто одинок. Почти как сам Есенин. И ностальгическая тоска ("Как же смерть? Разве мысль эта в сердце поместится, когда в Пензенской губернии у меня есть дом?"), и надрыв духовный ("Неужель под душой так же падаешь, как под ношей?") типичны для автора поэмы. В строках "Ржет дорога в жуткое пространство", "Пучились в сердце жабьи глаза грустящей в закат деревни", и во многих других отразилось переживавшееся тогда Есениным увлечение имажинизмом. Это сказывалось в прихотливости образной системы, нарочитом соединении разнородных лексических слоев, вычурности метафор, повышенной эмоциональности, почти "крикливости" стиха. Считается, что трагический конец героя и предательство сподвижников показали, как Есенину становится чужда идеализация крестьянства. Есенин был порабощен городом, но из деревни он тоже вырос, как вырастают из штанишек. Ему некуда было возвращаться, именно поэтому бунт был замкнут на себя и неизбежно обречен. Потом, в "Черном человеке", он еще пронзительнее посетует на одиночество и бесполезность бунта. Но в "Пугачеве" он еще борется, однако борьба его печальна, от нее веет обреченностью. Есенин считал, что революция сделает Россию великой Крестьянской Республикой, страной Хлеба и Молока, кормилицей и поилицей всего мира. Он называл себя пророком Сергеем Есениным, говорящим "по Библии" о том, что на смену христианскому раю идет крестьянский рай — Инония. Но шли годы, а желанный рай не наступал. Перед Есениным все чаще вставал мучительный вопрос: "Куда несет нас рок событий?" Ответить на него было нелегко. Душа поэта сжималась от боли при виде страшных следов войны и разрухи. Тогда-то и рухнули мечты поэта о "Граде Инонии". Тогда-то и появился образ Пугачева, попытавшегося силой построить этот крестьянский рай, но безуспешно.

Поэма "Анна Снегина" играет в творчестве поэта особенную роль. В ней отразились как личные переживания Есенина, так и его мысли - предчувствия по поводу дальнейшей судьбы послереволюционной России. Во многом поэма стала биографичной. Лирический герой, получивший такое же, как и у автора имя Сергей, и от лица которого ведется повествование, приезжает в Родное село Радово в промежуток между двумя революциями 1917 года. Идеальная картина жизни радовских крестьян была разрушена еще до революции из-за жителей соседней деревни Криуши, где " житье...было плохое - почти вся деревня вскачь пахала одной сохою на паре заезжаных кляч". Главный среди криушан Прон Оглоблин, в одной из сходок с радовцами, убивает их председателя. Самому лирическому герою близок крестьянский народ, близки его чаяния и проблемы, хотя в сердце Сергея все еще жива любовь к местной помещице Анне Снегиной. Вместе с Проном Сергей приезжает в ее поместье в не лучшее для героини всремя - она получает и звестие о гибели мужа. Целью визита является попытка забрать землю помещиков в пользу крестьян. Прон - человек бесшабашный, но выступающий за интересы народа крестьян. После первого революционного переворота он обещает :" Я первый сейчас же коммуну устрою в своем селе". Но во время гражданской войны он гибнет, на его место приходит его же родной брат Лабутя. Самым важным для понимания этого героя является то, что во время расстрела большевиками его брата Лабутя прячется, вместо того, чтобы защитить его. Поэт ощущает, что во время революции уцелели именно такие Лабути. Остались в живых трусы, а не грубые, но смелые люди. Волнует и то, что именно такие перрсонажи чаще всего оказывались не только у народной власти, но и играли первые роли в руководстве государства. Есенин понимал, что при власти, во главе которой стоит Лабутя, мечты крестьян о счастье по образу села Радова никогда не станут явью. И героиня поэмы, чей образ олицетворяет красоту, уезжает из России. В новой России, привратившейся в нищие Криуши, для красоты нет места.

«Черный человек» - одно из самых загадочных, неоднозначно воспринимаемых и понимаемых произведений Есенина. Работать поэт начал в 1922 году, и в основном она была написана заграницей, в феврале 1923 года был закончен первый вариант поэмы. Этой поэме суждено было стать крупным последним поэтическим произведением Есенина. В ней выразились настроения отчаяния и ужаса перед непонятной действительностью, драматическое ощущение тщетности любых попыток проникнуть в тайну бытия. Это лирическое выражение терзаний души поэма – одна из загадок творчества Есенина. Ее разрешения в первую очередь связано с трактовкой образа самого «прескверного гостя» - черного человека. Его образ имеет несколько литературных источников. Есенин признавал влияние на свою поэму «Моцарта и Сальери» Пушкина, где фигурирует за загадочный черный человек. В центре сюжета поэмы – разговор лирического героя с неким «черным человеком», который рассказывает поэту о его жизни. Но к концу поэмы мы узнаем что «черный человек» - и есть лирический герой, то есть его двойник, который появляется во время бессонницы и не может уснуть. «Черный человек» - это не совесть, и не внутренний голос, и тем более не голос Бога. Его образ – это попытка поэта взглянуть на себя со стороны, осмыслить свою жизнь, свои поступки. Почему человек именно черного цвета? В начале поэмы поэт описывает свое состояние во время прихода «ночного гостя»: состояние боли, грусти, тоски… Во второй части мы узнаем, что лирический герой страдает от одиночества, и даже окружающий его мир кажется хмурым и серым: «Вся равнина покрыта / Сыпучей и мягкой известкой, / И деревья, как всадники, / Съехались в нашем саду». Именно в такой момент, когда одиночество и грусть захватывают поэта, ночью перед ним является «черный человек» и начинает рассказывать ему о его жизни. Он говорит о родине поэта, о жизни в стране «в стране самых отвратительных громил и шарлатанов». Но, несмотря на серость окружающего мира, поэт все же «самой высокой и лучшей марки». Черный человек не ругает лирического героя, не осуждает и не оценивает, он просто рассказывает со стороны о том, как складывается его жизнь. Можно уловить даже ноты нежности в его слова: «мальчик… желтоволосый, с голубыми глазами». Но, тем не менее, поэт чувствует, что черный человек хочет назвать его вором, жуликом… Черный человек, описав жизнь поэта, пытался сказать, что часть жизни уже прожита, но не сделано ничего великого, хотя у него есть и способности, и возможности. Есенин возненавидел его за осознание своих упущенных возможностей, за то, что этот необычный «самоанализ» привел к таким неутешительным выводам, к неудовлетворенности жизнью, к бессоннице. «Черный человек» - это двойник поэта, он выбрал в себя все то, что сам поэт считает в себе отрицательным и мерзким. Эта тема – тема болезненной души, раздвоенной личности – традиционна для русской классической литературы. Она получила свое воплощение в «Двойнике» Достоевского, «Черном монахе» Чехова. Но ни одно из произведений, где встречается подобный образ, не несет такого тяжкого груза одиночества, как «Черный человек» Есенина. Трагизм самоощущения лирического героя заключается в понимании собственной обреченности: все лучшее и светлое – в прошлом, будущее видится пугающим и мрачно беспросветным. Перед нами два образа – чистая душа и черный человек, а перетекание монолога лирического героя в диалог с двойником – поэтическое выражение подсознательного. В исповедальной книге, читаемой «прескверным гостем», открываются противоречия мятущегося духа лирического героя. Соотношение монологической и диалогической речи выявляется в ритмико-интонационном строе поэмы.
Алла Марченко долгие годы занималась изучением творчества С. Есенина. «Творческий путь Есенина» - итог ее деятельности. Книга посвящена анализу поэтики Есенина, особенностей его поэтического мышления. Автор стремилась показать, что Есенин не только поэт милостью божией, но и строгий, сознательный мастер. В эволюции поэзии Есенина, его образов и лирических устремлений - внутренний "сюжет" работы, основывающийся на "завещании" Есенина, писавшего в одной из последних автобиографий: "В стихах моих читатель должен главным образом обращать внимание на лирическое чувствование и ту образность, которая указала пути многим и многим молодым поэтам и беллетристам". В книге широко и всесторонне прослежены как творческие связи поэзии Есенина с традициями русской поэзии (и литературной и фольклорной), так и ее отношения с революционным прошлым. А. Марченко видит своеобразие есенинского слова в том, что оно не замкнуто только на своем, а обращено ко всему миру - "во всей его необъятности".


Первая волна

Ностальгия, Одиночество, Тоска, Апатия – доминантные смысловые комплексы в культурном пространстве поэзии русской эмиграции. Парадигма метафоры изгнания. Семантические цепочки оппозиций: Там // Тут, Свое // Чужое. Метафизическое состояние поэта, находящее выход в особых жанровых «амальгамах» - мемуарах. Лирико-субъективный пласт. Оппозиция «Память-Беспамятство». Метафора «Пустоты». Мотивы вневременности, отчужденности, пустынности души, пустоты слова. . «Восточная ветвь» .«Восточная ветвь» послевоенной русской эмиграции как составная часть российской эмиграции «первой волны» имела ряд особенностей, связанных с «географической отдаленностью от основных эмигрантских центров, экономическими, социально-политическими и культурными условиями страны проживания»Во-первых, «формирование российской эмиграции в Китае —главном прибежище для выходцев из России на востоке — тесно связано с окончательным поражением белогвардейского сопротивления на дальневосточной окраине страны» В январе—марте 1920 г. рухнул режим Колчака. В докладе о положении «белой эмиграции», представленном Русским общест-вом в Маньчжурии и Монголии Лиге Наций в 1929 г., отмечалось, чтов 1917 г. в Китае насчитывалось 51 310 чел. русских; в 1919 г. — 147 170 чел.К осени 1922 г. из Владивостока началась эвакуация остатков Белой армии. К этому времени массовый эмигрантский поток на западе уже иссяк. Наиболее яркие представителе восточной ветви: Михаил Щербаков, Борис Юльски й и Альфред Хейдок. Поэт, прозаик, издатель Михаил Щербаков (1891-1956) свои первые произведения создавал и публиковал во Владивостоке, откуда эмигрировал в Китай в 1922 году. В сборник избранных произведений включены книга рассказов «Корень жизни» (1943), повесть «Черная серия», книга стихов «Отгул» (1944), а также рассказы, путевые очерки, статьи, рецензии и переводы с китайского, впервые опубликованные в шанхайских изданиях «Понедельник», «Врата», «Прожектор», «Парус», «Слово». Его проза и поэзия проникнуты духом романтизма и живого интереса к культуре и обычаям Востока. Сборник избранных произведений Бориса Юльского (1912-1950) (писатель эмигрировал в Китай после революции) включает повесть и рассказы, впервые опубликованные в харбинском журнале «Рубеж» и других эмигрантских изданиях в период с 1933 по 1945 годы. В первый раздел вошли рассказы из авторского цикла «Зеленый легион», повествующие о русской лесной полиции, защищавшей тайгу Маньчжурии от хунхузов и браконьеров. Второй раздел составили рассказы, посвященные судьбам эмигрантов восточной диаспоры. Стиль писателя отличается тонким литературным вкусом, выразительной образностью и живыми характерами. В первый раздел книги «Восточная ветвь» вошел канонический состав сборника «Звезды Маньчжурии» Альфреда Хейдока (1892-1990) (с предисловием Николая Рериха), вышедшего в 1934 году в Харбине. Во втором разделе — другие рассказы того же периода, многие из которых впервые были опубликованы в тихоокеанском альманахе «Рубеж». Действие произведений писателя разворачивается на всем пространстве Маньчжурии и Монголии, куда Гражданская война забросила русских эмигрантов. Своеобразная проза автора отличается обостренным внимание к философии буддизма, ко всему таинственному и магическому в жизни человека.Центром русской общины в Маньчжурии стал город Харбин, основанный русскими строителями-железнодорожниками в 1898 году. Именно сюда в начале двадцатых годов попали русские эмигранты с Дальнего Востока и из Сибири.Харбин 1920—30-х годов был русским городом, сохранившим свою автономию, старый дореволюционный уклад жизни. Уже в 1917 году русское население Харбина составляло свыше 150 тысяч человек1. Здесь были Совет уполномоченных Харбинского общественного управления (русский муниципалитет), русский пограничный суд, полиция, банки, множество военно-политических организаций, православные храмы, русские школы и гимназии, педагогический, юридический и политехнический институты, библиотеки, кинотеатры, балет, опера, симфонический оркестр и оперетта. Это был как бы островок Российской империи начала ХХ века, в котором сохранялся особый стиль, внешний образ дореволюционной жизни, ее патриархальность и старомодность. Русская диаспора Харбина была мало подвержена влиянию Китая, сохранила свою языковую, социальную и религиозную автономию. Литературное наследие поэтов русского Харбина чрезвычайно обширно и интересно. Значительную долю составили произведения авторов молодого поколения, заявившие о себе вне Родины. Многие поэты стали известны благодаря публикациям на страницах «Рубежа». Здесь печатали большинство своих произведений члены литературно-художественного объединения «Чураевка»5, основанного в 1926 году поэтом старшего поколения Алексеем Ачаиром. Литературные встречи, получившие название «Вечера у Зеленой Лампы» проходили регулярно, дважды в неделю устраивались творческие встречи, авторские семинары, литературные чтения, лекции и дискуссии.
На встречах выступали известные ученые и литераторы, читали стихи молодые поэты, звучала музыка. Под эгидой «Чураевки» составлялись и издавались сборники стихов, антологии, книги отдельных авторов.«Чураевка» — одно из значительный явлений литературной жизни русского Харбина. Организатором и идейным вдохновителем этого творческого союза стал поэт Алексей Алексеевич Ачаир. Он был одним из немногих поэтов «Чураевки», оставшихся в Харбине вплоть до прихода советских войск в 1945 году. Эти события трагически отразились на его судьбе. Поэт был депортирован в СССР и десять лет провел в лагерях, после освобождения жил в Новосибирске. Стихи поэта печатались в «Рубеже» и «Луче Азии», в эмигрантской антологии «Якорь» (Берлин, 1936), в «Русских записках» (Париж) и сборнике литературы русского зарубежья «Ковчег» (Нью-Йорк, 1942). Основные темы его поэзии — Россия, память о ней, верность ее культуре, воспоминания о Сибири, тема казачества. Его поэзия наполнена ностальгическими нотами о прошлой жизни. Родина для поэта ассоциируется с Сибирью, сохранившей свои исконно русские традиции и местный колорит. Им были опубликованы сборники: «Первая» (1925), «Лаконизмы» (1937), «Полынь и солнце» (1938), «Тропы» (1939), «Под золотым небом» (1943). Одним из наиболее известных поэтов этой литературной группы был Валерий Перелешин, известный также как переводчик с английского, китайского и португальского языков. В Харбин попал еще в юношеском возрасте, здесь закончил гимназию и юридический факультет. Было издано свыше десяти сборников стихов, две книги воспоминаний, сборники поэтических переводов. В 1937 году вышла его первая книга «В пути», затем — «Добрый улей» (1939), «Звезда над морем» (1941), «Жертва» (1944). Он называл Китай своей "ласковой желтой мачехой". В детском возрасте попала в Харбин и Лариса Андерсен (1914 г.р.) — автор интимных, глубоко личных стихотворений, окрашенных лирической грустью и меланхолией. Вместе с другими поэтами «Чураевки» участвовала в поэтическом сборнике «Семеро» (1931). В 1940 году вышел сборник ее стихотворений «По земным лугам». Значительно позже ее стихи были включены в антологию поэтов русского зарубежья «Муза диаспоры. Избранные стихи зарубежных поэтов. 1920—1960» (Германия, 1960). С частями белой армии Колчака в начале двадцатых годов в Харбин попал поэт и прозаик Арсений Несмелов. Он был одним из немногих дальневосточных поэтов, творчество которого стало широко известно в Европе. Его стихи появлялись в «Современных записках», в «Воле России», в чикагском журнал «Москва», были напечатаны в антологии «Якорь». За двадцать лет жизни в Харбине А. Несмелов издал несколько сборников стихов: «Кровавый отблеск» (1929), «Без России» (1931), «Полустанок» (1938), «Белая флотилия» (1942), две поэмы — «Протопопица» (1939) и «Через океан» (Шанхай, 1934). Колосова Марианна, поэтесса и общественный деятель. В годы гражданской войны, будучи еще юной поэтессой, связала свою судьбу с военкомом В. Куйбышевым. После разрыва с Куйбышевым и скитания по России эмигрировала в Харбин. Печаталась в различных эмигрантских изданиях, в т. ч. в журнале «Рубеж». В 1928 опубликовала свой первый поэтический сборник «Армия песен», в 1930 — «Господи, спаси Россию», в 1932 — «Не покорюсь», в 1934 — «На звон мечей», а затем еще один — «Медный гул». В 1946 вместе со своим мужем — одним из организаторов русского патриотического движения за рубежом А. Покровским переехала в Латинскую Америку, где влачила фактически нищенское существование. Скончалась в полном забвении в Чили.

«Молодая Чураевка» образовалась под эгидой Христианского Союза Молодых Людей (ХСМЛ), одной из старейших международных благотворительных организаций, которая открыла представительство на Дальнем Востоке для помощи беженцам из России, пострадавшим от большевистской революции1. Союз размещался в главном центре сосредоточения русских эмигрантов, в городе Харбине, на улице Садовая, дом 62. По инициативе поэта Алексея Алексеевича Грызова (литературный псевдоним – Ачаир, 1896-1960), секретаря ХСМЛ, которому поручено было вести образовательные программы, и возник этот юношеский кружок. Фактически «Молодая Чураевка» родилась 8 ноября 1925 г., а как официальная организация оформилась 20 марта 1926 г. Годы спустя харбинская пресса вспоминала об этом событии: «Первый раз собралась маленькая группа молодёжи, образовавшая Кружок ХСМЛ-Журнала… за большим столом, в пустоватом зале собирались девушки и юноши – почти дети»2. Первоначально кружок назывался «Зелёная лампа», следуя давней пушкинской традиции. (Такое же название в 1920-х гг. имели литературно-философские собрания, устраиваемые Д.С.Мережковским и З.Н.Гиппиус в Париже.) В нём объединились любители русской словесности и поэзии в возрасте от 15 до 19 лет, примерно около двадцати человек. «Меж двух миров» - монография. Интерес авторов монографии сосредоточен на исследовании духовных, этнокультурных, этнорелигиозных феноменов русской жизни в Маньчжурии сквозь призму литературного творчества дальневосточных беженцев. Культурное пространство русского Харбина и его окрестностей совместило прошлое и настоящее, Восток и Запад, столицу и провинцию, эмиграцию и метрополию. Оно сформировало особый художественный мир литературы «восточной ветви» эмиграции и определило специфические формы культурной, общественно-политической религиозной жизни русских в Маньчжурии. Книга адресована широкому кругу читателей: специалистам-гуманитариям, студентам гуманитарных факультетов вузов, учителям, учащимся школ, лицеев и всем тем, кто интересуется историей культуры и литературы русского зарубежья, в частности, литературной харбинистикой.

Писать Гайто Газданов начал еще в Стамбуле. Первый его рассказ - "Гостиница грядущего" - был напечатан в 1926 году. С этого времени начинается сотрудничество Газданова в "толстых" журналах ("Воля России", "Современные записки", "Русские записки" и др.) Уже в середине 20-х годов он участвует в русской литературной жизни Парижа, посещает литературные вечера и собрания, выступает с чтением своих рассказов и эссе. В 1930 году в Париже вышла первая книга Гайто Газданова - роман "Вечер у Клэр", ставший событием в молодой литературе русского зарубежья. Г. Адамович вспоминал, что роман "был одобрен строгим судьей, Буниным, особенно оценившем стилистическое мастерство автора".Нарушая сложившееся в эмигрантской среде правило, Гайто Газданов послал свою книгу А. М. Горькому. В феврале 1930 года Максим Горький писал ему: "Сердечно благодарю Вас за подарок, за присланную Вами книгу. Прочитал я ее с большим удовольствием, даже - с наслаждением, а это редко бывает, хотя я читаю не мало. Вы, разумеется, сами чувствуете, что Вы весьма талантливый человек, к этому я бы добавил, что Вы еще своеобразно талантливы - право сказать я это выношу не только из "Вечера у Клэр", а также из рассказов Ваших - из "Гавайских гитар" и других" [5, с. 93]. Сделав ряд замечаний, А. М. Горький в постскриптуме сообщает, что послал книгу в московское издательство "Федерация": "Очень хотелось бы видеть книгу Вашу изданной в Союзе Советов". Третьего марта 1930 года Гайто Газданов ответил письмом, исполненным благодарности. Письмо это похоже на исповедь. Начиная с изъявления благодарности и принимая А. М. Горького, Газданов далее пишет: "Очень благодарен Вам за предложение послать книгу в Россию. Я был бы счастлив, если бы она могла выйти там, потому что здесь у нас нет читателей и вообще нет ничего. С другой стороны, как Вы, может быть, увидели это из книги, я не принадлежу к "эмигрантским авторам", я плохо и мало знаю Россию, так как уехал оттуда, когда мне было шестнадцать лет, немного больше; но Россия моя родина, и ни на каком другом языке, кроме русского, я не могу и не буду писать" В 30-е годы Гайто Газданов добивался возвращения на родину. 20 июля 1935 года он обратился к А. М. Горькому с просьбой о содействии. Он пишет: "Я хочу вернуться в СССР и, если бы Вы нашли возможным оказать мне в этом Вашу поддержку, я был бы Вам глубоко признателен…" Ответ М. Горького бал таков: "Желанию Вашему возвратиться на родину сочувствую и готов помочь Вам, чем могу. Человек Вы даровитый и здесь найдете работу по душе, а в этом и скрыта радость жизни". Неизвестно, сумел ли А. М. Горький что-либо предпринять; в 1936 году он умер. Гайто Газданов, обращаясь в советское консульство в Париже, разрешения на возвращение так и не получил.В 20-е - 30-е годы Гайто Газданов переписывался с матерью, к который был очень привязан. После гражданской войны она вернулась во Владикавказ и преподавала французский и немецкий языки в пединституте. Гайто посылал ей свои ранние рассказы, прочла она и первый его роман. Судьбе было угодно, чтобы, попрощавшись летним вечером 1919 года, они никогда больше не увидели друг друга. Она умерла в 1939 году.В 1938 году отдельной книгой вышел в Париже второй роман Гайто Газданова "История одного путешествия", в 1939 году в парижском журнале "Русские записки" опубликован роман "Полет".После войны все романы Гайто Газданова, кроме романа "Ночные дороги", вышедшего отдельной книгой в 1952 году, публиковались на страницах ньюйоркского "Нового журнала". При жизни писателя вышло еще три романа: "Пилигримы" (1953 - 1954), "Пробуждение" (1965 - 1966), "Эвелина и ее друзья" (1969 - 1971). Последний, незаконченный роман Гайто Газданова "Переворот" опубликован посмертно в 1972 году.Характерная черта творчества Гайто Газданова - автобиографичность, свойственная в той или иной мере значительной части его произведений. Автобиографическая основа легко обнаруживается и в романе "Ночные дороги", воплотившем впечатления первых лет работы водителем ночного такси…В 1931 году двадцативосьмилетний писатель признался в рассказе "Великий музыкант": "…все, что было непосредственно прекрасного в моей жизни, уже кончилось, и позади остались горы с белыми вершинами и сверкающая, далекая, темно-зеленая листва деревьев, растущих в глубоких кавказских расщелинах и оврагах, синие и розовые лучи на вечернем, свежем снегу и пустынный запах водорослей, прибиваемых морем к песчаному берегу…"Гайто Газданов умер накануне своего 68-го дня рождения 5 декабря 1971 года, от рака легких в Мюнхене, похоронен он на русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа в Париже, где успокоилась вся русская эмиграция, которая сохранила, как умела, Россию в своем сердце. В городе, который он любил и который все-таки остался для него "чужим городом далекой и чужой страны".


Советская поэзия 20-30-х г.

Литературный процесс в Советской России в 20—30-ее гг. можно охарактеризовать тремя основными процессами: 1) продолжение авангардных поисков, начатых в начале ХХ в., попытки создания революционной литературы, 2) создание национальных литератур народов, входивших в состав СССР, 3) унификация литературы под официально признанный метод социалистического реализма и создание Союза писателей. Торжественный романтический пафос нашей революции — характернейшая черта творчества Светлова. В его книгах большое место занимает гражданская война — в пороховом дыму, бряцании сабель, ржании походных коней. Героика борьбы и смерти за революцию нашла себе яркое выражение в ряде лучших романтических стихотворений С. Он прославляет смерть в борьбе. С. мастерски использует контрасты — тщательное детализирующее описание обстановки действия и действующих лиц сочетается у него с лирически приподнятым, пафосным воспеванием революции. С. создал своеобразный жанр стихотворного раздумья. Объекты сатирического осмеяния С. — это схоласты, леваки, упрощенцы. Их он высмеивает преимущественно косвенно как реальных, а иногда воображаемых оппонентов (стих. «На море», «Живые герои», «Проводы» и др.). Ирония насыщена глубокой ненавистью в тех случаях, когда С. обращается к врагам революции («Нэпман»). Иногда ирония переходит в мягкий юмор, подчеркивая теплое, интимное отношение поэта к описываемому. ТИХОНОВ Его самые ранние произведения и первые две книги стихов — «Брага» и «Орда»— написаны под непосредственным влиянием поэтики акмеистов с их эстетическими принципами обнаженной конкретности, «представимости образа», смысловой точности слова, с пристрастием к предметной живописно-красочной детали, с их восприятием явлений жизни как самоценного поэтического факта. Но в отличие от творчества акмеистов уже первые сборники Т. насыщены революционным содержанием. Т. воспринимает революцию как бурное освобождение человеческой силы и энергии. Лирический герой ранних его стихов, данный в абстрактно-условных тонах, носит печать романтического бунтарства, отверженности («блаженные бродяги перекрестков»); это герой, вступающий в борьбу с устойчивым, косным бытом («Лавка»). В цикле своих баллад, сжатых и стремительных по форме, Т. воспевает романтику революционных битв, героизм рядовых бойцов, восхищаясь их простотой и упорством, непоколебимостью и выдержкой. Багрицкий Входит в группу конструктивистов. Его первые произведения, к-рые по времени написания совпадают с периодом гражданской войны, проникнуты напряженной, физиологически ярко выраженной жизнерадостностью, жадностью к жизни. В прошлом он ищет яркие фигуры, поэтическое воплощение к-рых дало бы ему возможность творчески разрядить чрезвычайно оптимистическое, активное мироощущение, пронизанное пантеистическими настроениями. Эмоциональная окраска стихов Б. последнего времени радикально отличается от характера начального этапа его лит-ой деятельности. Переход от периода военного коммунизма к мирному хозяйственному строительству является для творчества Б. критическим. Поэт остается на архаических лирических позициях, очень часто, как бы демонстративно, прибегая к особенно тривиальным приемам «Соловей и роза», «Арбуз», доводя, правда, их до большого мастерства. В новой обстановке поэт «скучает», основной темой его стихов становится анархическое романтическое буйство («Черное море»); утверждение своей физиологической напряженности он выражает надрывными эротическими произведениями («Весна»). Усиливается мистическая струя («Трясина»), появляется ощущение тоски и неприкаянности. Все последние стихи Б. проникнуты пессимистическими настроениями. Романтическое, расплывчатое преломление действительности вообще является в творчестве Б. Внутренняя динамичность образов, большая напряженность стиха, прекрасно чувствуемый ритм, умение дать ощущение фактуры описываемого — все это ставит Б. БЕДНЫЙ творческой базой необходимо считать крестьянство. Своими темами, образами, выразительными и изобразительными средствами поэтической речи молодой поэт тесно связан с деревней, с бытом и мироощущением великорусского крестьянства. Б. представляет диаметрально противоположную группу крестьянства — недостаточного, беднейшего, пролетаризующегося. Центральным образом ранних произведений Б. следует считать батрака, энергично борющегося с кулацким засильем. Поэт неоднократно разрабатывает образ молодого крестьянина, ушедшего в город, поступившего там на фабрику, участвовавшего в рабочем движении и возвратившегося в деревню для новой и упорной борьбы. Персонаж этот проходит через все творчество Б., найдя себе законченное выражение в поэме «Мужики». Тематика молодого Демьяна отражает в себе психологические настроения этих бедняцких слоев дореволюционной деревни. Сатирический показ сельских «мироедов» (старшина, урядник, лавочник, вообще кулак, помещик и поп), непримиримая рознь между ними и эксплоатируемым «народом», темнота деревни, ее материальная бедность и социальная приниженность — все эти мотивы с неоспоримостью устанавливают батрацкий генезис демьяновской поэзии. Свой путь Б. начинает с гражданской поэзии. Стиль Б. своеобразен. Он характеризуется намеренным примитивизмом образов (социальных «масок» попа, буржуя или батрака); почти полным устранением из повествования пейзажей (ни в сатирической, ни в патетической поэзии им места не находится); плакатной резкостью композиционных приемов (любимейшим из них является противопоставление «старого» и «нового»; отсюда — позднейшие довески к ранним басням). Наконец, стиль Б. характеризуется особым языком, «дерзким и колким», «без вывертов, без хитростей, без вычурных прикрас», языком, заимствовавшим из мужицкой речи крепкое словцо и острый образ. Вопрос о том, насколько художественна эта поэзия — праздный вопрос. АСЕЕВ В первых же книгах А. выступил как типичный декадент-романтик. А. примкнул к группе С. Боброва «Центрифуга», пытавшейся сочетать классическую «чистую» лирику с техническими завоеваниями молодого еще тогда кубо-футуризма. В дореволюционных стихах А., кроме всего этого, чувствовалась романтика запорожских песен («Песни сотен», «Песня Ондрия»), образы русских сказок («Еще! Исковерканный страхом»), славянская мифология («Над Гоплой»). На этом третьем этапе своего творчества (первый — 1912–1917, второй — 1918–1922, третий — 1923 и дальше) А. выступает как романтик, преданный делу пролетарской революции, но задыхающийся в революционных буднях. Поэта пугает не кажущееся или действительное наступление антипролетарских социальных сил, а цепкость мещанских бытовых навыков и старой эстетики. Для стиха А. характерна «установка на звук и ритм. А. любит «звуковые повторы внутри фразы, доходящие до почти полного совпадения звуков слов, близких одно к другому». Чрезмерная изощренность звукового строя стихотворений А. нередко противоречит их идейному и эмоциональному содержанию, нередко затемняет смысл, делая целые строфы непонятными. Эти недостатки свойственны даже агитационным стихотворениям А. Искусственность эта особенно явственна в рифмах А. Декадентски футуристический формализм приводит порою к совершенно нестерпимым срывам. Таков размен революционной трагедии на дешевые аллитерации в стихотворении «Тайга».


Социалистический реализм

Социалистический реализм - основной мировоззренческий метод художественного творчества, использовавшийся в искусстве Советского Союза начиная с 1920-х годов, а затем и в других социалистических странах, внедряемый в художественное творчество средствами государственной политики, в том числе цензурой, и отвечающий решению задач построения социализма. Был официально одобрен в 1932году партийными органами в литературе и искусстве. Для произведений соцреализма характерно изображение событий эпохи, «динамично изменяющихся в своём революционном развитии». Идейное содержание метода было заложено марксизмом-ленинизмом. Метод охватывал все сферы художественной деятельности (литературу, драматургию, кинематограф, живопись, скульптуру, музыку и архитектуру). Его применением утверждались следующие принципы: 1. художественное изображение действительности «точно, в соответствии с конкретным историческим революционным развитием». 2. согласование художественного творчества с идеями марксизма-ленинизма, активное вовлечение трудящихся в строительство социализма, утверждение руководящей роли Коммунистической партии.

Луначарский был первым литератором, заложившим его идеологический фундамент. Ещё в 1906 году он ввел в обиход такое понятие как «пролетарский реализм».

Он возник в связи с необходимостью направить РАПП и авангард на художественное развитие советской культуры. Решающим при этом явилось признание роли классических традиций и понимание новых качеств реализма. Утверждать этот метод как основной государству потребовалось для лучшего контроля над творческими личностями и лучшей пропаганды своей политики. Советской власти необходимо было искусство, поднимающее народ на «трудовые подвиги». Принципы соцреализма: Народность - понятность литературы для простого народа, использование народных речевых оборотов и пословиц ; Идейность - Показать мирный быт народа, поиск путей к новой, лучшей жизни, героические поступки с целью достижения счастливой жизни для всех людей; Конкретность-В изображении действительности показать процесс исторического развития, который в свою очередь должен соответствовать материалистическому пониманию истории. «Метод социалистического реализма предопределяет глубокую связь произведений искусства с современной действительностью, активное участие искусства в социалистическом строительстве. Задачи метода социалистического реализма требуют от каждого художника истинного понимания смысла совершающихся в стране событий, умения оценивать явления общественной жизни в их развитии, в сложном диалектическом взаимодействии». Метод включал в себя единство реализма и советской романтики, сочетая героическое и романтическое с «реалистическим утверждением подлинной правды окружающей действительности». Государство давало заказы, посылало в творческие командировки, организовывало выставки — таким образом, стимулируя развитие необходимого ему пласта искусства. Писатель, по известному выражению Сталина, является «инженером человеческих душ». Своим талантом он должен влиять на читателя как пропагандист. Он воспитывает читателя в духе преданности партии и поддерживает её в борьбе за победу коммунизма. Субъективные действия и устремления личности должны были соответствовать объективному ходу истории. Ленин писал: «Литература должна стать партийной… Долой литераторов беспартийных. Долой литераторов сверхчеловеков! Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, „винтиками и колесиками“ одного единого великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса». Представители: Александр Фадеев, Александр Серафимович, Николай Островский, Константин Федин, Дмитрий Фурманов, Максим Горький.


Жизнь Клима Самгина

Четыре десятилетия из истории России, из жизни ее "мозга", русской интеллигенции, составляют содержание эпопеи "Жизнь Клима Самгина".Замысел - представить духовную жизнь русской интеллигенции в панораме жизни всей России на переломе истории, за сорок лет - с 80-х годов прошлого века до 1917 г., с момента убийства царя Александра II до крушения последней российской монархии в революции. роман-эпопея, где воплощен правый суд художника над той частью русской интеллигенции, которая не приняла социалистической революции, не поняв ее исторической неизбежности и освободительной миссии пролетариата и большевиков. Крупным планом это художественное отрицание вершится в образе Самгина, "пустой души", который является центром повествования, главным посредником автора в его взаимоотношениях со всеми другими героями романа и одновременно основным объектом его "скрытой" сатиры. В романе поставлены традиционные для русской культуры вопросы: интеллигенция и революция, народ и интеллигенция, личность и история, революция и судьба России. Корень характера Самгина - и в этом типичная для интеллигенции болезнь духа в понимании Горького - гипертрофия "самости", крайний индивидуализм. Стремление во что бы то ни стало выделиться из окружения, отличиться, с детства подогреваемое в Климе семьей, атмосферой дома, всей средой, постепенно формирует в характере героя расхождение формы и сущности. Чтобы утвердиться в чувстве превосходства над людьми, Клим совершенствуется в умении находить, а чаще воображать во всех известных ему лицах неприглядные черты - глупости, тщеславия, злобы и др. Для него узнать человека - значит уличить, "обнажить человека, вывернуть его наизнанку", поймать на какой-то фальши. Такая установка героя приводит его к неизбежной потере непосредственности и естественности, культивирует в нем сухо рассудочное. черство рационалистическое отношение к миру. "Скучно", "противно", "глупо" - основной тон его восприятия реальной жизни, окрашивающий собой и тон повествования в романе. Во взаимоотношениях Самгина с людьми, с миром автор подчеркивает не только созерцательность и недостаточную действенность, но и на поверку - устойчивое равнодушие, когда интерес к человеку не выходит за пределы холодного, испытующего и ироничного любопытства (вспомним, например, эпизоды смерти людей, близких Самгину, - жены Варвары, Марины Зотовой, Лютова, Туробоева). в характере Самгина - это его отношение к правде и иллюзии, к реальности и мечтаниям о ней. Отношение Самгина к правде двоится. С одной стороны, в своих собственных глазах он - сторонник полной объективности и трезвой правды, "не романтик".И вместе с тем Самгиным движет нередко иное начало. Это стремление отвернуться от неугодной ему действительности, от правды, словно стереть ее в своем сознании, объявив обманом, иллюзией. Таков в итоге смысл символического лейтмотива, скреплявшего во многом образный строй романа: "А был ли мальчик?" (эпизод гибели Бориса Варавки, свидетелем которой был Клим). Герой пытается уверить себя и нас, что "мальчика" не было. а значит, не было и никакой вины Клима перед ним. Мотив "мальчика", восходящий к известному пушкинскому (мотив трагической вины героя в "Борисе Годунове"), превратившийся у Самгина в скептическое сомнение, в вопрос ("А был ли мальчик?"), становится знаком скептицизма, стремления прошедшие перед его глазами, но неугодные ему факты и события объявлять иллюзией, действительностью несостоявшейся или недолжной, тем самым снимая всякую ответственность за них с себя самого. Именно так, как с обманувшей его исторической иллюзией, расстается Самгин с революцией 1905 г. В результате в центральном герое перед нами приоткрывается весьма резкое несовпадение его роли и сущности, "кажимости" и подлинности, которое так или иначе сказывается на всех сторонах его бытия. Адвокат по профессии, Самгин - вечный обвинитель по пристрастию; уличающий всех окружающих в несамостоятельности мысли, он сам в своем мышлении не более, чем "система чужих фраз"; "покорный слуга революции", он по сути - лишь ее невольник, а потом и отступник. В изображении всего этого Горький недвусмысленно, хотя и без участия прямого, оценочного слова от автора, расходится с Самгиным, жестко судит его, освещая его фигуру светом едкой иронии и сарказма. В романе нет ни одной сюжетной линии, которая не была бы непосредственно связана с Самгиным. Какая бы ситуация ни изображалась в романе, автора интересует поведение Самгина в данной ситуации, его точка зрения, его переживания. Клим Самгин является представителем русской буржуазной интеллигенции конца XIX — начала XX века. Все оттенки ее психологии, все ее колебания, блуждания и тайные вожделения запечатлены в его образе. Самгин не красив и не уродлив. В его внешности нет ничего яркого. Клим Самгин вечно находится на грани между порядочностью и аморализмом. Он всегда колеблется и никогда не может двинуться в ту или иную сторону. Жизнь Клима Ивановича Самгина раскрыта Горьким как жизнь человека, постоянно находящегося в процессе довольно напряженных, мучительных исканий, но не способного что-либо найти, до конца самоопределиться. «Зеркальная» система образов позволяет углубленно показать не только сокровенную сущность, но и, употребляя известное щедринское выражение, скрытые «готовности» Самгина. Отраженные самгинские черты и качества выступают обычно в других персонажах либо в заостренном, либо в сниженном виде и, достигая своего конечного развития, приобретают компрометирующий героя характер. Люди кичатся своей «неповторимостью», а на поверку сказывается, что первый же из них —Самгин — повторяется глиной из своих черт в безликой провокаторше Никоновой или в рассудительном шпионе Митрофанове, другой — в цинически-беспринципном и таком же всеядном Дронове и сам огорченно догадывается о внутреннем сродстве с ними. Приём «зеркального отражения» с ещё большей наглядностью обнажает пустоту души героя и психологическое мастерство автора. Вместе с тем «Жизнь Клима Самгина» не просто историческая хроника (и в этом заключается одна из важнейших особенностей произведения), а многоплановый эпический роман. Исторические картины не имеют здесь самодовлеющего значения. Вместе с вымышленными писателем массовыми сценами они превращаются своего рода могучие идейные сюжетные опоры, на которых зиждется все грандиозное здание. В массовых сценах и исторических картинах показывается рождение в России революционного народа, выход его на историческую арену. Возникает почти физическое ощущение того, как народ вырастает в могучую преобразующую силу, противостоящую всем силам старого мира. Основные идеи и образы Горького получили развитие в творчестве Маяковского, Серафимовича, Фадеева, Шолохова, Федина, Н. Островского, Макаренко, Гладкова, С. Айни, М. Ауэзова, А. Упита, В. Лациса и других советских писателей

 

 


Ахматова

В творчестве Ахматовой условно выделяются периоды: I — до­октябрьский (1910—1917 гг.); II — творчество 20—40-х годов; III — творчество периода Великой Отечественной войны; IV—твор­чество середины 40—60-х годов.
1. Ее первые сборники «Вечер» (1912), «Чёт­ки» (1914), «Белая стая» (1917) заняли свое особое место в рус­ской поэзии этого бурного времени. Ранний этап творчества был связан с литературной програм­мой и отношениями дружбы с поэтами-акмеистами. Но читатели и критики тех лет отделяли творчество Ахматовой от акмеизма, признавая самобытность, оригинальность и неповторимое очаро­вание ее любовной лирики, называя ее русской Сафо. Поэзия Ахматовой полна раздумий, философских обобщений, и в то же время она конкретна, ее лирические герои живут, действуют в определенных местах и в определенное время. В цикле стихотворений о Царском Селе создан образ юного Пушкина, который стал любимым поэтом. Ахматова уже в первых сборниках выступает мастером любовной лирики; но ее лирика — особая, ахматовская. Именно в любовной лирике Ахматовой отразилось все своеобразие ее творческой индивидуальности. Так же, как и вся поэзия, лю­бовная лирика Ахматовой многогранна — это лирика, в которой раскрываются все тонкости переживаний ее лирических героев. Ахматова справедливо утверждает, что чувство любви отражает подсознательную сферу человеческого существа. Любовь способна изобретать самые различные формы воздействия па человеческие души. 2. 20—40-е годы сложный и тяжелый период в личной и творче­ской биографии Ахматовой. В 1921 году был расстрелян Н. Гумилев, большой поэт, друг Ахматовой, отец ее единственного сына, ду­ховная близость с которым никогда не прерывалась, как никогда не забывалось счастье первой любви.
Ахматова, будучи очень топкой и глубокой натурой, не могла согласиться с новой поэзией, которая славила стройки, разруше­ния старого мира и свергала классиков с корабля современности. Могучий дар помог Ахматовой пережить жизненные испытания, невзгоды, болезни. Она возвращает веру в талант, испытывает огромное счастье, что Муза снова с ней. Нравственной опорой в жизни Ахматовой было христианство. Еще до революции целый цикл стихотворений был посвящен биб­лейским сказаниям. Ахматова пишет стихи о молитве и ее силе, об исповеди, о Боге, который определяет судьбы человеческие. В стихотворениях 30—40-х годов отчетливо звучат философ­ские мотивы. Углубляется их тематика и проблематика. Ахматова создает стихи о любимом поэте Возрождения («Данте»), о силе воли и красоте античной царицы («Клеопатра»), стихи-воспоминания о начале жизни (Цикл «Юность», «Подвал памяти»). Ее волнуют извечные философские проблемы смерти, жизни, любви. Но печаталась она в эти годы мало и редко. Написанное по цензурным условиям («Реквием», например) просто не могло увидеть света. 3. Осмысление истории своей страны и начавшейся мировой вой­ны, которая была определена Ахматовой как величайшая трагедия человечества, подготовили поэтессу к событиям Великой Отече­ственной войны. В эти годы ее муза стала музой гнева, мести и печали. Она сумела преодолеть свои личные обиды и соединила свою судьбу с народом, вступившим в битву с гитлеризмом. Поэзия Ахматовой этих лет отличается лаконизмом, афори­стичностью, четкостью выражения мысли, напоминающей словес­ные формулы. Еще до начала блокады она пишет мужественную и лаконичную «Клятву», получившую всенародное признание. В цикле «Ветер войны» видное место принадлежит стихам о Ленинграде. В них воссоздана суровая и жестокая обстановка блокады. Ахматова пишет о громовых ударах дальнобойных ар­тиллерийских орудий, о голоде, обрушившемся на ленинградцев.
Вершиной патриотической лирики военных лет является стихо­творение «Мужество». В нем поэтесса сумела выразить мысли и чаяния своих современников, героически сражающихся с фашиз­мом. В стихотворении органически сливаются патриотические и героические тенденции: Завершающим циклом, созданным в годы войны, является цикл о Победе. Стихи о Победе Ахматова начала писать в самые труд­ные годы испытаний, а завершила этот цикл, когда страна уже отметила лучезарный день победы. 4. В послевоенные годы в творчестве Ахматовой долго живет и воплощается, как и в сознании всего народа, «жестокая память войны». Счастье победы не может заставить забыть о тех огром­ных жертвах, которые были принесены на ее алтарь. В 50—60-е годы Ахматова создает стихотворные циклы, фило­софски осмысляющие прошлое с позиций настоящего. Таков цикл «Городу Пушкина», с которым связана ее юность, начало поэт­ического творчества. К этому циклу примыкают стихи о Блоке. Через всю свою жизнь Ахматова пронесла преклонение перед силой поэтического дара своего современника. Она не может представить себе Ленин­град без Блока.

В лирике предреволюционного периода и 20-х годов появляются гражданские мотивы, отличающие настоящего поэта. Родина, время требовали от Ахматовой служения высшим идеалам. Как бы ни было сильно для нее ощущение надвигающейся трагедии, никогда для нее не стояло вопроса: уехать или остаться. В стихотворении «Мне голос был...» лирическая героиня слышит голос, зовущий ее покинуть Родину, уехать из страны, но она не может подчиниться этому зову, потому что она всегда была там, где, к несчастью, был ее народ. Хотя иногда ею действительно овладевал страх: рушились мечты, надежды, все основы, на которых зиждилась жизнь. Томит неизвестность: Страх, во тьме перебирая вещи, Лунный луч наводит на топор. За стеною слышен стук зловещий — Что там, крысы, призрак или вор? В этом стихотворении показан страх беззащитной женщины, которой за окном мерещится зло «с глянцевитой черной бородой». Она говорит, что лучше бы на нее были направлены дула винтовок, и готова красной кровью истечь на некрашеном погосте. Героиня молит Бога: Боже, мир душе моей верни! И тем не менее она остается в России, выбирая позицию «внутренней эмиграции». Почти десятилетие молчания и уединения с 1925 по 1935 год — вот выражение этой позиции. Она «не с теми, кто бросил землю на растерзание врагам». А. Ахматова отказывает им в своих стихах, ей жалок изгнанник. Она остается в «глухом чаду пожара», готовая вынести все, что выпадет на долю России.

«Реквием», «Поэма без героя»

Главным творческим достижением А. Ахматовой в 30-ые годы 20 века явилась, на мой взгляд, поэма «Реквием». Над лирическим циклом «Реквием», позднее названым ею поэмой, Ахматова работала в 1934 — 1940 годах, а затем и в начале 60-х годов. Эта поэма посвящена годам «большого террора» и страданиям репрессированного народа. Л.Озеров писал об этом произведении: «Именно в «Реквиеме» особенно ощутим лаконизм поэта. А звучит «Реквием» как эпопея, месса, выглядит как собор...». В «Реквиеме» Ахматовой разворачивается настоящая драма, настоящее многоголосие. Мы всё время слышим разные голоса — то простой бабы, то вдруг — поэтессы, то перед нами Мария. Всё это сделано в соответствии с законами жанра реквиема. Но на самом деле Ахматова не пыталась создать народную трагедию. «Реквием» — это всё-таки автобиография поэта, потому что всё описываемое в ней произошло с самой поэтессой. Вместе с тем, ее лирическая героиня - это носитель множества биографий и судеб. Поэма состоит из десяти стихотворений, прозаического Предисловия, названного Ахматовой «Вместо предисловия», Посвящения, Вступления и двухчастного эпилога. Кроме того, поэме предпослан эпиграф из стихотворения «Так не зря мы вместе бедовали…». Личное в этом произведении («голос твой») восходит к общему, сливаясь с ним. Сюжетный центр поэмы— 5 и 6 главы. Обе они посвящены сыну и движению Времени — времени его заключения. Этим двум центральным главам предшествуют четыре коротких, в которых звучат различные голоса. Первый — женщины из российской истории, может быть петровской эпохи; второй— женщины из русской (казачьей) народной песни; третий — женщины из трагедии, близкой по стилю к шекспировской; четвёртый— некий голос, обращающийся к Ахматовой десятых годов и к Ахматовой тридцатых годов 20 века. Интересно, что «Реквием» — поэма, по жанру схожая с «Двенадцатью» Блока. Общим для обеих поэм, как мне кажется, является евангельский конец: в «Двенадцати» — Христос, ведущий красногвардейцев в будущее, в «Реквиеме» — Христос, умирающий на кресте и произносящий свои последние слова. Каждое из десяти стихотворений, составляющих поэму, лирическое. Фрагментарность свойственна почти каждой главке поэмы. Это может быть отрывок народно-исторического сюжета, песня, без начала и конца, фрагменты из Евангелия. Гневный голос поэта — страдающего гражданина своей страны — слышится в шести главах поэмы (плюс эпиграф). А. Ахматова, продолжая пушкинскую традицию «глаголом жечь сердца людей», уже в эпиграфе открыто заявляет о своей позиции, о своей главной роли в жизни — роли поэта, который разделил со своим народом трагедию страны: Я была тогда с моим народом, Там, где мой народ, к несчастью, был. Она не конкретизирует, где это «там» — в лагере, за колючей проволокой, в ссылке, в тюрьме. «Там» — это значит вместе, в широком смысле слова. Она не говорит «была на родине», просто не может выговорить в этом контексте, поэтому использует свой любимый прием — создание образа через отрицание: «не под чуждым небосводом». И сразу же после эпиграфа мы слышим голос поэта в прозаическом отрывке. «Вместо предисловия» и в «Посвящение» — очень важны для понимания поэмы. «Вместо предисловия» — это завещание ей, поэту, наказ «это... описать». Завещание, потому что все стоящие в этой очереди, — отверженные, «прокажённые», хуже мертвецов («мёртвых бездыханней»), «живут» в своём мире страха и нищеты. И это народ, а поэт — его часть и поэтому разделяет с ним его гибельную судьбу. Десятая глава поэмы — поэтическая метафора, с помощью которой поэт может, увидев как бы со стороны, передать всю трагедию, происходящую с Матерью. Каждая из матерей, потерявших сына, подобна Богоматери. Поэт слышит речь Иисуса (и своего сына), но не слышит голоса Матери. Нет таких слов, которые способны передать её состояние, ощущение ею вины, её бессилие при виде страданий и смерти сына. Возникает вопрос: если Иисус погиб ради людей, ради спасения их душ, искупив все грехи мира, то ради чего погибает сын, чьи грехи, он должен искупить? Ответа нет, так как туда: Где молча Мать стояла, Так никто взглянуть и не посмел. В образе Богоматери сливаются все матери мира, детей которых убивают. И если Иисусу — смерть, ей — страдания: старость, страх, молитва. Богоматерь уже много веков оплакивает каждого невинно гибнущего ребёнка, и любая мать, теряющая сына, степенью своей боли как бы сближается с ней. И нет спасения. Постепенно к «Эпилогу», его первой части, голоса сливаются: голос матери и поэта начинают звучать нераздельно. Здесь «раскол на страдающего и пишущего» сменяется осознанием невозможности что-либо изменить, чувством вины и безнадёжности. Очень личная трагедия одной матери и одного сына незаметно становится всеобщей — в пространстве России и во времени. Неотвязная мысль сводит с ума «тень», а не женщину, которая больше не может страдать. Она, в поисках спасения, видит себя отстранённо, глазами «месяца». И вдруг все это сменяется трезвым осознанием невозвратности происходящего. Осознан приговор судьбы: «Муж в могиле, сын в тюрьме». Впереди только безумие и смерть, как высшее счастье и спасение от ужаса жизни. Природные силы предрекают тот же итог («тихий Дон», «жёлтый месяц», «огромная звезда», «ночи белые», «шелест лета»). Но смерть не приходит. И «каменное слово» приговора падает «на... ещё живую грудь». Теперь мать молится не Богу, но смерти, так как не может «снова научиться жить». Каждая из глав бесконечного горестного монолога матери всё более трагична, но невыносимее всего лаконизм последней, самой страшной — девятой главы. Смерть не приходит. Память жива. Она становится главным врагом. Героиня решает: «Надо память до конца убить», окаменеть, чтобы не помнить сына. Выхода нет. Слова «Реквиема» обращены ко всем «умершим» на семьдесят лет согражданам. Тем, кто сажал, и тем, кто сидел. Тем, кто мучил, и тем, кто был замучен. И в этом смысле это глубоко народное произведение. В небольшой по объёму поэме показана очень горькая страница жизни всего народа. Три голоса, звучащие в ней: матери, поэта и историка - в конце поэмы сплетаются с голосами целого поколения, всего народа. Жанровые особенности "Реквиема" во многом определяются доминирующей в поэме фольклорной стихией - "вечными образами" фольклора. Кстати, тесную связь поэмы с фольклором подтверждает и та особая форма, в которой существовал этот художественный текст долгие годы: хранение произведений исключительно в памяти является исконной особенностью фольклора. В "Реквиеме" есть глава, в которой сосуществуют жанры колыбельной и причитания: содержательные и стилистические черты похоронной причети соединены в ней с интонацией и приемами колыбельной песни. Текст "Реквиема" - и в этом также проявляется ориентация автора на жанровую традицию похоронной причети - насыщен лексическими единицами семантического поля "плач": "кричу", "кричит", "не рыдай", "рыдала", "выла", "выть". Особое значение в причитаниях имеют "вневременные" мотивы: описания доли-судьбы, описания горя, смерти, разлуки - самих по себе, как некоторых явлений, стоящих над жизнью и над временем". Примечательно, что все эти "вневременные" мотивы, эти такие знакомые фольклорные образы: горя, беды, горячей слезы, и наконец, смерти - не ощущаются в поэме как "вечные", настолько жестко и реалистично вписаны они здесь в контекст настоящего.

В «Поэме без героя», писавшейся в 40-е и последующие годы (всего около 20 лет), Анна Ахматова обратилась ко временам своей молодости — эпохе поэтического «серебряного века»; Здесь причудливо переплетается прошлое и настоящее, дорогие сердцу поэтессы бытовые детали и фантастические образы, легенда и действительность. В первой части поэмы, озаглавленной «Девятьсот тринадцатый год», сюжет представляет собой историю самоубийства из-за несчастной любви пишущего стихи драгунского корнета. В ее основе — реальные события, свидетельницей и даже участницей которых была тогда Ахматова. Но они становятся лишь предлогом для карнавала призраков, милых и страшных, являющихся из прошлого поэтессе, живущей в «сороковые, роковые», испытавшей арест мужа и сына, десятилетиями в советское время лишенной возможности публиковать стихи. Она ощущает себя хранительницей памяти о петербургском «серебряном веке», о его карнавальной атмосфере. Когда приходят призраки, лирическая героиня поэмы обращается к ним. Образы, характерные для поэзии начала века, проходят перед нами: ряженые, карнавальные домино, герои Гофмана, Эдгара По, Гамлеты, Фаусты. И все они в современном восприятии поэтессы получают мрачную, трагическую окраску, воспринимаются как провозвестники грядущей катастрофы. Война окончательно разрушила Петербург «серебряного века», родной для Ахматовой Фонтанный дом, а еще раньше на него пал зловещий отсвет кампании террора. Поэтесса, хранившая заветы «серебряного века», принуждена была долгие годы молчать, а для надежности репрессировали сына и мужа, сделав из них заложников. Гибель юного драгуна-поэта, столь популярная в поэзии начала века тема смерти, разрушения, спроецирована Ахматовой на послереволюционную реальность с террором и войной — исполнившимися пророчествами поэтов и мыслителей русского «серебряного века».


Заболоцкий

Мировоззренческое кредо Н. Заболоцкого состоит в утверждении поэтом эволюционистского единства с миром. 1. Синтетизм научности и художественности.В научной картине мира Н.А.Заболоцкий находил объективную основу для своей поэзии. Н.А.Заболоцкий мечтал о синтезе науки и искусства. 2. Экологический футурологизм (переходящий в утопизм)Особенность художественной картины мира, характеризующаяся эволюционным предвидением будущего, в котором возможна гармония между человеком и природой. Эта особенность художественного мира Н.А.Заболоцкого наиболее ярко представлена в его ранних поэмах: "Торжество земледелия", "Безумный волк", "Деревья", "Птицы" и "Школа Жуков".Мы ощущаем здесь явную идеализацию живой природы, преувеличение гармонии в ней. Все дело только в том, чтобы эту гармонию не разрушал человек. 3. Гиперрационализм (одухотворенность). Н. Заболоцкий наделяет в своих произведениях человеческим разумом не только животных, но и растения и даже неорганические предметы. В поэме "Деревья". Одухотворение предметов дает возможность Н.А.Заболоцкому создать иллюзию его полного единства с миром, с природой. Вот почему он свободно обращается в своих стихах к дроздам, кузнечикам, березам, рябинам и т.п. неговорящим в реальности предметам. В гиперрациональности есть своя эволюционная подоплека: все, что в эволюции предшествовало появлению человеческого разума, все-таки принимало участие в нем, поскольку человек с его разумом - венец природы; все же, что было создано человеком, благодаря его разуму, несет на себе его отпечаток. 4. Метаморфизм заключается в переходе одного явления - в другое. о материальных превращениях. 5. Культурологический антропоморфизм.Человек как творец культуры занимает центральное место в образе мироздания, Он прославляет его в стихотворении "Венчание плодами", "Седов", "Север", "Бетховен", "Город в степи", "Творцы дорог".

6. Эстетизм. поздний Н.А.Заболоцкий перестанет восхищаться красотой природы. Свою любовь к природе он выразил во множестве стихов - "Поэма весны", "Вечер на Оке", "Гомборский лес". В стихах молодого Заболоцкого «тело мира» оказывается восхитительно-ужасающим: оно завораживает своей витальной силой и пугает готовностью вытеснить и уничтожить все иные проявления бытия. Это неоднозначное отношение к предметности в полной мере отразилось в «Столбцах» Заболоцкого. Главная тема «Столбцов» - вот эта невероятная жизнеспособность материального мира, остающегося собой во всех перипетиях, сохраняющего устойчивость при любом крене, весомость и красочность – при любых операциях, которым его подвергает человеческое сознание и ход событий. Собственно, для Заболоцкого вещная реальность – это и есть средоточие мира. В «Столбцах» причудливо и фантастично преломился мещанско-пошлый мир, глубоко ненавистный поэту. Поэтика «Столбцов» отчасти восходит к поэтике XVIII века, а также к хлебниковским вариациям ямба с иронической внезапной ломкой плавно тянущегося классического размера.Лирика. Поэт стремился запечатлеть эстетический парадокс — лирическое самовыражение субъекта, стоящего на одной ступени развития с животным миром. Так Заболоцкий выразил свое отношение к эпохе, не жалея и не презирая, не отчужденно, но отстраненно, ее же языком.Окружающий мир был для Заболоцкого перевернутым миром — «системой девок» и «системой кошек», «цирком», миром уродцев. Здесь таится глубоко спрятанный аллюзивный намек на образ из греческой мифологии на Цирцею, обратившую спутников Одиссея в свиней. Замкнутый мир города, шире — цивилизации, характеризуется у Н. Заболоцкого мотивами пошлости (знаками ее становятся примус, кошки, самовар, гитара, джаз), продажности (все, что выставлено на продажу: калеки продают свое уродство за милостыню, бабы — сирены — девки — дамочки продают обманную любовь), обезличения, утраты индивидуальност.

У Н. Заболоцкого мир животных и мир людей поменялись местами. Деградировавший, спившийся, перевернутый мир уродов менее человечен, чем одухотворенные и естественные животные. В 30-е годы, после уродливого, гротескного мира «Столбцов» Заболоцкий написал целый ряд стихотворений и поэм («Школа жуков», «Торжество земледелия», «Лодейников», «Безумный», «Волк», «Деревья», «Подводный город», «Человек в воде»), где обратился к прекрасному, чистому, разнообразному в своих проявлениях миру Природы. В основе произведений поэта 30-х годов — натурфилософская концепция мироздания как единой системы, объединяющей живые и неживые формы материи. Заболоцкому этого периода свойственен пантеизм. Его мир Природы — и животные, и растения — одухотворены. динственное, что останется как память о его жизни, как наследие потомку — Мысль. То, что из «государства атомов» делает человека, то, что выделяет его из мира Природы. Эта же идея — бессмертия Мысли — ключ к пониманию элегии Заболоцкого «Вчера, о смерти размышляя…» После тяжелого душевного потрясения и вынужденного долгого молчания натурфилософские мотивы в поэзии Заболоцкого если и не исчезают совсем, то явно уступают место портретным («Портрет », «Поэт», «О красоте человеческих лиц»), пейзажным («Поздняя весна», «Весна в Мисхоре», «Осенние пейзажи»), портретно-психологическим зарисовкам («Неудачник», «В кино», «Старая актриса ») и стихотворениям балладного типа («Журавли», «Прохожий», «Ходоки», «Смерть врача», «Это было давно»).Поэмы. Три поэмы тесно связаны по содержанию и поэтике. Вселенная в них как бы только возникает из первобытного хаоса, преображается. «Торжеству земледелия», «Безумного волка», «Деревьям». В крестьянском мире Заболоцкий видит не патриархальную утопию, но пытливость крестьянского ума, разбуженного от вековой дремоты и мыслящего о строении Вселенной, о бессмертии души. Становление человеческой цивилизации воспроизводится в животном мире. Если в трех поэмах фантазия изобретательна, а поэтическое чувство «заперто», то «Лодейников» (1932-1934, 1947) -- это скорбь духа, потрясенного «вековечной давильней» натуралистически изображенной природы, что косвенно отражает и социальную жизнь страны.Выход «Торжества земледелия» (журнал «Звезда», 1933) вызвал критические обвинения как «пасквиль на коллективизацию» и «циничное издевательство над материализмом... под маской юродства и формалистических вывертов», и подготовленный к этому времени сборник стихов не увидел света.


Дар Набокова

Набоков оставил после себя, без преувеличения, огромное литературное наследие. Его главными, написанными по-русски книгами являются: «Машенька» (1926), «Король, дама, валет» (1928), «Возвращение Чорба», «Защита Лужина» (1930), «Подвиг» (1932), «Круг» (1936), «Дар» (1937-1938), «Приглашение на казнь», «Соглядатай» (1938) и другие. В те же годы опубликовал немало стихов, стихотворные драмы: «Дедушка», «Смерть», «Скитальцы», «Плюс», пьесы в прозе, немало переводов, в том числе для детей: «Аня в стране чудес» Л. Кэтола. В США писал по-английски: «Действительная жизнь Себастьяна Найта», «Под знаком незаконнорожденных», «Лолита», «Призрачные вещи», «Ада», «Взгляни на арлекинов!». Переводил на английский русскую поэзию XIX века. Перевел и построчно откомментировал «Евгения Онегина», издал прочитанные в Уэльслейском колледже и Корнуэльском университете лекции по русской литературе.В. В. Набоков оставил значительное драматическое наследие: его перу принадлежат девять пьес и сценарий для фильма по роману «Лолита».Первая из пьес, «Событие», была написана в Ментоне в 1938 году и появилась в том же году в четвертом номере журнала «Русские записки». Следующая пьеса «Изобретение Вальса» написана в сентябре 1938 года в Кап д Антиб и напечатана в одиннадцатом номере «Русских записок». первый роман Набокова-Сирина «Машенька», - наиболее «русский» из романов Набокова. В романе вся атмосфера, воздух некой странности, призрачности бытия окутывает читателя. Здесь воплощена подлинные судьбы, превращенные талантом Набокова в вымышленные. Позже, в 1954г., в «Других берегах» он изложит истинные происшествия, породившие роман, и назовет истинное место действия – берега все той же реки Одереж под Петроградом. Здесь появится как бы «подкладка» этой, говоря словами автора, «полубиографической повести», - сад его дяди В. И. Рукавшиникова; татарский разрез глаз героини, которой он вновь дает псевдоним – Тамара; и пара подруг, которых заботливая судьба вскоре приберет прочь с пути; велосипедные прогулки с фонарем, заряженным магическими кусками карбида. Набоков – писатель интеллектуал, превыше всего ставящий игру воображения, ума, фантазии. Вопросы, которые волнуют сегодня человечество – судьба интеллекта, одиночество и свобода, личность и тоталитарный строй, любовь и безнадежность – он преломляет в своем, ярком метафорическом слове. Стилистическая изощренность и виртуозность Набокова резко выделяет его в нашей традиционной литературе. Его монументальное наследие только начинает публиковаться на родине. Общая оценка его творчества впереди; его место в русской и мировой литературе будет определено впоследствии. «Стихи» — так просто назвал юный Набоков свой первый поэтический сборник 1916 года. Сборник был издан за собственный счет автора, на деньги, доставшиеся ему от умершего в тот год дядюшки Рукавишникова. Когда И.В.Гессен, друг семьи Набоковых, высказал сомнение относительно необходимости этого издания, отец Набокова заметил, что у сына свое состояние. Тому же Гессену Набоков-отец заметил, что «Володя пишет стихи, и недурные». Он даже послал книжку сына Корнею Чуковскому, который прислал вежливый отзыв, но, как бы по забывчивости, приложил разносный черновик. Если ядовитый Владимир Гиппиус по долгу наставника подвергнул первые опыты своего ученика пусть и разгромному, но разбору, то его, по определению Набокова, «значительно более знаменитая, но менее талантливая кузина Зинаида», встретившись с отцом будущего писателя В.Д.Набоковым, сказала ему: «Пожалуйста, передайте вашему сыну, что он никогда писателем не будет». Приведя этот отзыв, Набоков замечает, что «своего пророчества она потом лет тридцать не могла мне забыть», то есть до самой своей смерти в 1945 году. Войдя в русскую литературу на излете серебряного века, Набоков показал себя в стихах приверженцем классической традиции, заслужив у критиков прозвище «поэтического старовера». Сборник стихотворений 1916 года весь настоен на его первой любви к Валентине Шульгиной, прототипу Машеньки в одноименном романе и Тамары в «Других берегах». «Я впервые увидел Тамару — выбираю ей псевдоним, окрашенный в цветочные тона ее настоящего имени, — вспоминает Набоков, — когда ей было пятнадцать, а мне шестнадцать». сестра Набокова Елена Владимировна Сикорская, найдя в Праге сборник стихотворений, писала ему в Америку 1 октября 1945 г.: «Представь себе: в библиотеке я нашла твою первую книжку стихов «Стихи» В.В.Набоков, 1916 год. Если хочешь, когда-нибудь тебе их все перепишу. Они очаровательны». Она начинает переписывать для него весь сборник, ощущая при этом, как она пишет, что «вернулась, как будто бы просто вошла в прошлое». По детским воспоминаниям ей особенно запомнилось одно — «Милая, хочешь за темными опушками...» Набоков откликается на получение своих отроческих стихов: «Очень было занятно их перечитать. Я их совсем забыл! Недалеко я ходил за эпитетами в те дни». Набоков пишет: «Ужасно хорошо и трогательно «ущелье» и «фонарик»». Речь идет о стихотворении «Осеннее», в котором «фонарик» играет главную роль. Малая проза В. Набокова традиционно осмысляется как «творческая лаборатория», где зарождались основные темы будущих романов. В новеллистике Набокова они обнаруживают новые повороты авторской логики. Исследователи рассказов Набокова рассматривают принципы циклизации малой прозы, ее жанровую природу, отдельные мотивы, композиционные приемы и металитературные связи рассказов. Вычленение из всего проблемно-тематического спектра малой прозы Набокова ситуации встречи-расставания также правомерно в силу ее устойчивости. В тех или иных вариациях она воссоздается в рассказах разных лет: «Возвращение Чорба» (1925), «Звонок» (1927), «Сказка» (1926), «Путеводитель по Берлину» (1925), «Пассажир» (1927), «Картофельный Эльф» (1924; сборник «Возвращение Чорба»), «Встреча» (1931), «Хват» (1932), «Музыка» (1932; сборник «Соглядатай»). Повторяемость позволяет говорить о важности ее для авторского сознания в аспекте представлений об эмигрантской судьбе, о парадоксах родственных связей, о проблеме самоопределения человека в изгнании. Рассказы «Звонок» и «Встреча» наиболее репрезентативны. Ситуация встречи-расставания в них осложняется тем, что ее участники связаны родством. В рассказе «Звонок» (1927) изображены отношения сына и матери, которых разлучили социально- исторические обстоятельства: революция и гражданская война в России. Спустя семь лет сын решает найти мать и приезжает в Берлин, не предупредив ее. Появившийся внезапно сын разрушает налаженную жизнь матери. Узнавание оказывается для нее почти насильственным вторжением: «Она так ахнула, будто кто-то с размаху ударил ее». Удар в этой фразе коррелирует со стуком, звонком в дверь и телефонным звонком. «Удар» – 1. Резкий, сильный толчок <...> 2. Звук – стук, треск, звон, грохот от такого толчка, столкновения». На лексическом уровне прослеживается обилие слов, обозначающих звонок, стук, удар как физический (в первом словарном значении), так и эмоционально-психологический. Поведение матери выдает ее ужас перед материализацией в облике сына реальности той России и того времени, которые она в своей памяти уничтожила: в течение семи лет, предшествовавших его приезду в Берлин, сын разыскивал мать через знакомых, давал объявления в газете. Она пыталась отвечать ему, но ответов Николай Степаныч не получал. Отказ от русского имени (выйдя второй раз замуж, героиня меняет фамилию) также свидетельствует об отказе от прошлого

Дар Набокова

В душевный терем литературы русского зарубежья Набоков ворвался освежающим вихревым сквозняком. «Этот мальчишка выхватил пистолет и одним выстрелом уложил всех стариков, в том числе и меня…» - так энергично отозвался в конце 20-х годов И. А. Бунин на появление романов Набокова, писавшего тогда под псевдонимом Сирин: «Машенька» (1926), «Король, дама, валет» (1928), «Защита Лужина» (1930)… Наиболее «русский» из романов Набокова, конечно, первый – «Машенька», это воспоминание, первая попытка вернуть потерянный рай. Роман написан в 1926 году. Подлинный набоковский рай дал ему возможность болезненно ощутить своё позднейшее существование как изгнание, в гораздо более широком, а главное, более глубоком смысле, чем эмиграция. Конфликт строится на контрасте «исключительного» и «обыденного», «подлинного» и «неподлинного», так что с самого начала перед Набоковым возникает проблема создания незаурядного героя и доказательства его незаурядности. В «Машеньке» эта проблема не находит исчерпывающего решения; исключительность декларируется, но так до конца и не «срастается» с внутренним «я» героя. Важным моментом фабулы нарождающегося метаромана становится любовная связь героя с псевдоизбранницей, роль которой в «Машеньке» отведена Людмиле, наделенной чертами сладострастной женщины и полностью лишенной женской интуиции. Герои пытается обрести потерянный рай: отказывается от псевдоизбранницы и собирается похитить Машеньку у Алферова. При этом он совершает неэтичный поступок, - напоил соперника в ночь перед приездом Машеньки и переставил стрелку будильника, с тем, чтобы Алферов не смог встретить Машеньку, а сам бросается на вокзал. Он не испытывает ни малейшего угрызения совести и не признает за противником права на удовлетворение оскорбленного чувства. В мире теней совесть героя спит. «Защита Лужина» — один из наиболее известных романов Владимира Набокова. В основе сюжета лежат события из жизни друга Набокова — Курта фон Барделебена (Curt von Bardeleben), гроссмейстера, который покончил жизнь самоубийством в 1924 году. При этом Лужин существенно русский — подробно описано его детство, гимназия и эмигрантская среда в Берлине. В книге использован фирменный приём Набокова — несмотря на то, что герой описан с детства, его имя появляется только в самом конце, когда он уже мёртв.Работу над романом Набоков начал весной 1929 года в Ле Булу (Восточные Пиренеи) и закончил в августе того же года в Берлине. В 1929—1930 годах произведение было опубликовано в журнале «Современные записки», а затем отдельной книгой в издательстве «Слово» (Берлин, 1930). «Приглашение на казнь». Место и время действия определить непросто, они содержат много фантастических элементов. Условно можно представить, что в отдалённом будущем в России, когда цивилизация выродилась и застопорилась. Так, наличествует фотография, где «белозубый президент на вокзале в Манчестере пожимает руку умащенной летами правнучке последнего изобретателя». Главный герой Цинциннат Ц. попадает под суд за «гносеологическую гнусность» и «непрозрачность», то есть отличается от окружающих и непонятен им. Намекается, что и его отец был таким, хотя мать почти не рассмотрела его. Другой намёк сообщает о других сверхъестественных свойствах героя: «сошел на пухлый воздух» — полетел? Процесс над героем ведётся по всем правилам абсурда, и смертный приговор камуфлируется фразой: «с любезного разрешения публики, вам наденут красный цилиндр».По мере хода действия, всё более ясно становится, что окружающий мир иллюзорен, и настоящим человеком является лишь герой. Тем не менее, герой поднимается на эшафот, где ему должны отрубить голову. Тем не менее, в последний момент герой отказывается от непротивления, и самый акт неповиновения спасает его из власти иллюзорного мира. Большая часть "Дара" была написана в 1935-37 гг. в Берлине: последняя глава была закончена в 1937-м году на Ривьере. Главный эмигрантский журнал "Современные Записки", издававшийся в Париже группой бывших эсеров, напечатал роман частями (в книгах с 63-ей по 67-ую, в 1937-38 гг.), но с пропуском четвертой главы, которую отвергли по той же причине, по которой Васильев отказывается печатать содержащуюся в ней биографию (в третьей главе): прелестный пример того, как жизнь бывает вынуждена подражать тому самому искусству, которое она осуждает. Лишь в 1952-м году, спустя чуть ли не двадцать лет после того, как роман был начат, появился полный его текст, опубликованный самаритянской организацией: издательством имени Чехова. Занятно было бы представить себе режим, при котором "Дар" могли бы читать в России. Главный герой романа, молодой эмигрант, поэт Федор Годунов-Чердынцев, приходится Набокову, как было сказано выше, младшим братом-близнецом. Многое из биографии Набокова было отдано Годунову-Чердынцеву, в преобразованном виде, но близко к реальности. Действие происходит в Берлине, в литературной и окололитературной эмигрантской среде. Роман начинается с того, что у Годунова-Чердынцева выходит первая книга стихов. Сюжетный стержень романа — развитие и возмужание литературного дара героя. На этот стержень наматываются цветной спиралью все другие темы «Дара». Казалось бы: развитие поэта — разве это сюжет? Не путешествие, не борьба за власть, не раскрытие преступления. Но стержень оказывается сделанным из того же титана, из которого построены несущие конструкции набоковских фраз. И тут следует обратиться к первой важнейшей теме Набокова: об отношении искусства к действительности.

В творчестве Набокова исследователи отмечают единство тем, идей, мотивов, поэтики, стилистики и других составляющих идиостиля, которые позволяют говорить о набоковском творчестве как о метаромане. На это указывали З. Шаховская, А. Долинин. Однако первым сформулировал концепцию набоковского метаромана В. Ерофеев: "метароман, обладающий известной прафабулой, матрицируемой, репродуцируемой, в каждом отдельном произведении при разнообразии сюжетных ходов и развязок". Прафабулой метаромана Набокова В. Ерофеев предлагает считать мифологему "поисков утраченного рая". Прием автоаллюзии активно эксплуатируется Набоковым в разнообразных вариантах. Прежде всего, это упоминание названия одного своего произведения в тексте другого. Например, в рассказе "Тяжелый дым" перечисляются любимые книги героя, и в списке названа "Защита Лужина". Это упоминание, вероятно, следует рассматривать как намек на присутствие автора в тексте. Оно выражено также еще и в подборе других книг, ибо литературные вкусы героя здесь совпадают с авторскими. Продлевая это совпадение, можно предположить, что герой рассказа эмоционально, интеллектуально, духовно близок Набокову и ему доверено высказать некоторые важные для писателя идеи. Более распространенный вариант автоаллюзий у Набокова - это упоминание в одном произведении персонажей другого. Так, в романе "Защита Лужина" главный герой и его жена, прогуливаясь, встречают чету Алферовых, персонажей романа "Машенька" (II, 118-119). Набоков здесь показывает читателю Машеньку, которая так и не появилась в реальном измерении первого романа писателя Монография А.А.Забияко посвящена проблеме синэстезии – в форме реализации художественного текста межчувственных восприятия. Явление объединение разнородных ощущений, широко известные в психологии, науки о литературе была изучена мало, хотя занимает важное место в процессе художественного преломления из самых ярких впечатлений жизни. Искусство синэстезия особенно характерна для поэтического сознания, не только склонны к «пересечение чувств», но и подвергающего его «необычных» восприятие творческого отражения (А. Рембо, В.Жуковский, А.Блок, В.Набоков, и т.д.). В первой части книги прослеживается генезис синэстезии от древнего синкретической изображения для современного «цветной слух», автор анализирует структуру синэстезического изображения и его модификаций с разными художниками слова. Вторая часть книги адресована работу знаменитый автор «исповеди синэстета» – Владимир Набоков, а не только декларативно, выразили свои необычные способности, но и в определенной принцип типологии художественных образов, запечатляющих синэстезическую восприимчивости. Книга предназначена для филологов, заинтересованных в тайны творческого процесса, и различные метаморфозы художественной образности.

 


Поэзия и судьба М.Цветаевой. Последствия революции, значение

1. Тема творчества в судьбы поэта.

Творчество Марины Цветаевой стало выдающимся и самобытным явлением как культуры «серебряного века», так и истории русской литературы. Она привнесла в русскую поэзию небывалую глубину и выразительность лиризма в самораскрытии женской души с ее трагическими противоречиями. Первый сборник стихов восемнадцатилетней девушки «Вечерний альбом» стал и первым шагом в творческое бессмертие Цветаевой. В этом сборнике она определила свое жизненное и литературное кредо — утверждение собственной непохожести и самодостаточности. Внешние события предреволюционной истории мало коснулись се стихов.

Позднее она скажет, что «поэт слышит только свое, видит только свое, знает только свое». Всем своим творчеством она отстаивала высшую правду поэта — его право на неподкупность лиры, на поэтическую честность. В центре цветаевского художественного мира — личность, наделенная безмерной творческой силой, чаще всего — это поэт как эталон настоящего человека. Поэт, по Цветаевой, — творец всего мира, он противостоит окружающей жизни, сохраняя верность тому высшему, что он несет в себе. Сотворение мира для Цветаевой начинается с сотворения своего детства, своей биографии. Многие ее стихи посвящены воплощению поэта в ребенке — поэтом рождаются. «Ребенок, обреченный быть поэтом» — такова внутренняя тема ее ранней лирики.

«Вы, идущие мимо меня...»,

Особый дар настоящего поэта, согласно Цветаевой, — исключительная способность к любви. Любовь Поэта, по ее мысли, не знает предела: все, что не вражда или безразличие, объемлется любовью, при этом «пол и возраст ни при чем». Близорукость в «мире мер», но ясновидение в мире сущностей — таким видит она особое поэтическое зрение.

Прокрасться...» , А. Блоку, А. Ахматовой, цикл «Стихи к Пушкину»

2. Тема одиночества

Состояние одиночества — одно из наиболее характерных состояний Цветаевой. В юности, а затем в молодости она ощущала одиночество не по годам, тоску по чьей-то заботе, жаждала быть нужной другим и остро страдала от своей ненужности. Конфликт между бытом и бытием, несовместимость небесного и земного, высокого избранничества поэта с его мирским существованием породили это состояние в ней. Этот конфликт пронизывает все ее творчество, приобретая самые разные оттенки, а в центре его — сама Марина Цветаева. Лирическая героиня Цветаевой одинока от несбывшейся любви или дружбы, одинока как поэт, противостоящий миру, одинока в своем мироощущении и миропонимании. С одиночества начинается творческая самостоятельность.

(«Ученик», 1921)

Она уходила в одиночество, неизменно сопровождавшее ее, «ибо странник Дух и идет — один», и бывшее одновременно и величайшим страданием, и величайшей благодатью. Благодатью, так как только внутри себя можно обрести свободу:Свободу, необходимую, чтобы творить. Ей было свойственно стремление творить, созидать так, чтобы «лучше нельзя»; жажда быть необходимой, незаменимой тому, кто затронул в данный момент ее творческое воображение, ее душу. Не находя себя в реальности, она уходила в себя, в свою Душу. «Вся моя жизнь — роман с собственной душой», — говорила она.Земная дружба не могла растопить ее одиночества. В стихотворении «Роландов Рог» (1921) Цветаева дает себе выразительную характеристику: «Одна из всех — за всех — противу всех!»Иногда она видит разрешение конфликта в собственной смерти, раскрывая при этом суть внутреннего противоборства Поэта и Человека:Это романтическое двоемирие поэзии Цветаевой рождено именно конфликтом бытового с бытийным. Поэтому, не найдя в реальном мире гармонии, она обращается к прошлому, где герои жили по законам рыцарства, чести и мужества, или «улетает» в заоблачные высоты, где «тот свет — наш». Но ведущий символ ее личности — море, глубокое, неисчерпаемое, непостижимое, самодостаточное. И себя, и свою душу она видит всегда «морской», даже ее имя Марина значит «морская» («Душа и имя», 1911):

3. Тема Родины

Родившись в Москве, Цветаева всегда ощущала себя детищем города. В цикле «Стихи о Москве» она писала:

...Я в грудь тебя целую,

Московская земля!

Дом был ее пристанищем, с ним она связывала чувство Родины, России — с ее историей, бунтующими героинями, цыганами, церквями и, конечно же, Москвой. В стихах 1916—1917 годов она отразила тот накал страстей, бушевавших в России, которые заслоняли красоту ее бесконечных дорог, быстро бегущих туч, багровых закатов, беспокойных лиловых зорь («Сегодня ночью я одна в ночи...»):

Ее восприятие революции было сложным, противоречивым, но эти противоречия отражали метания и искания значительной части русской интеллигенции, вначале приветствовавшей падение царского режима, но затем отшатнувшейся от революции при виде крови, проливаемой в гражданской войне.

Белым был — красным стал:

Кровь обагрила.

Красным был — белым стал:

Смерть победила.

Это был плач, но не злоба. Плач по убиенным, которые «окунулись» в мир войны, приносящей смерть. В стихотворении «Белое солнце и низкие, низкие тучи...» Цветаева сочувствует бедствиям своего народа:

Вдали от родины, в эмиграции, она пишет стихи, поэмы, основанные на фольклорном материале, используя сказку, былину, притчу:

Символом России для Цветаевой была любимая ею рябина:

Красною кистью Рябина зажглась. Падали листья. Я родилась.

В стихотворении «Тоска по родине!» (1934)

Цветаева не могла не вернуться в Россию не только потому, что жила в эмиграции в ужасной бедности, но и потому, что не могла жить вне своего народа, родного языка. Она не надеялась найти себе «домашний уют», но она искала дом для своего сына и, главное, «дом» для своих детей-стихов. И она знала, что этот дом — Россия. Она плыла в Россию навстречу бедам и гибели. Родина встретила ее ироничным неприятием и эвакуацией в камский городок Елабугу. Не выдержав «бездны унижений», она ушла из жизни. На могиле Марины Цветаевой стоит доска с ее же стихами из цикла «Пригвождена...»:

И это все, что лестью и мольбой

Я выпросила у счастливых.

И это все, что я возьму с собой

В край целовании молчаливых.

4. Тема любви.В 1912 году выходит в свет сборник стихов Марины Цветаевой «Волшебный фонарь», где впервые появляется тема любви. В понятие «любовь» она вкладывает безмерно Много. В поэме «На Красном Коне» поэтесса приносит в жертву своему высшему возлюбленному — Гению в образе всадника на красном коне — все земные любови. Она все бросает в костер творчества, где сгорает ее жизнь:Пожарные! Душа горит!..Любовь в творчестве Цветаевой многолика: дружба, материнство, снисхождение, презрение, ревность, гордыня, забвение — все это лики любви. Любовь у Цветаевой изначально обречена на разлуку. Радость обречена на боль, счастье — на страдание. Но она умела радоваться тому, пусть недолгому, счастью, которое ей дарила судьба:И все-таки счастью подчиненности в любви Цветаева предпочитала несчастье свободы и оставалась поэтом. Она была верна себе, своему творчеству, ибо ее верность не в подчинении, а в свободе:Сила ее чувств была поистине шекспировской. У Цветаевой была именно та «всемирная отзывчивость», которая была у Пушкина. Отношение Цветаевой к Пушкину удивительно: она его любит, ревнует и спорит с ним, как с живым человеком. В ответ на пушкинское: Тьмы низких истин нам дороже Нас возвышающий обман —она пишет: «Нет низких истин и высоких обманов, есть только низкие обманы и высокие истины». Цветаева с яростью говорит о жене Пушкина, которая позволила себе выйти замуж после Пушкина за генерала Ланского.

5. Цветаева мощью своего творчества показала, что женская любящая душа — это не только хрупкая свечка, не только прозрачный ручеек, созданный для того, чтоб в нем отражался мужчина, но и пожар, перекидывающий огонь с одного дома на другой. Вся поэзия Марины Цветаевой — это безграничный внутренний мир, мир души, творчества, судьбы.

Революция в судьбе Цветаевой.Октябрьскую революцию Цветаева не поняла и не приняла. Лишь много позднее, уже в эмиграции, смогла она написать слова, прозвучавшие как горькое осуждение самой же себя: “Признай, минуй, отвергни Революцию – все равно она уже в тебе – и извечно… Ни одного нет крупного русского поэта современности, у которого после революции не дрогнул и не вырос голос, - нет”. Цветаева не была монархисткой, но опасалась за судьбу России, опасалась перемен. Николай отрекся от престола 1 марта 1917 года, на следующий день Марина написала: Осенью Цветаева одна едет к Волошину в Коктебель, чтобы побыть с сестрой, у которой умерли первый и второй мужья и младший сын Алеша. Там она оказалась свидетельницей того, как революционные солдаты громили город и винные склады.Услышав об Октябрьском перевороте, она выехала обратно в Москву,тревожась за детей и мужа. Цветаева узнает, что полк, в котором служил ее муж, защищает Кремль, и убитые исчисляются тысячами. Она думает о том, что может не застать мужа в живых и пишет письмо к нему – живому или мертвому: «Разве Вы можете сидеть дома? Если бы все остались, Вы бы один пошли.Потому что Вы безупречны. Потому что Вы не можете, чтобы убивали других.Потому что Вы лев, отдающий львиную долю: жизнь – всем другим, зайцам и лисицам. Потому что Вы беззаветны и самоохраной брезгуете, потому что «я» для Вас не важно, потому что я все это с первого часа знала!Если Бог сделает это чудо – оставит Вас в живых, я буду ходить заВами, как собака…»

От этой клятвы Марина Цветаева не отступила никогда.Все обошлось, Цветаева встретилась с мужем в Москве, откуда он,впрочем, скоро уехал – сначала в Коктебель, а потом на Дон в Добровольческую армию. Цветаева тоже собиралась пережить страшное послереволюционное время в Коктебеле у Волошиных, но выехать туда уже было невозможно. Она осталась в Москве одна с двумя детьми, ничего не зная о муже. В их квартиру вселили чужих людей, оставив Цветаевой с девочками и няней всего три комнаты. До сих пор она не сталкивалась с житейскими трудностями, была прислуга, кухарки, няни. Теперь же все это отошло в прошлое, пропали деньги, оставленные матерью, не хватало еды, дров, одежды.

Послереволюционная жизнь в России.

Жили мать с дочерьми в Москве очень бедно. Осенью 1918 года Марина Цветаева устроилась на работу в Наркомнац (народный комитет по делам национальностей), в этом ей помог ее квартирант. В своих воспоминаниях Цветаева приводит диалог между ней и жильцом:«– Марина Ивановна, хотите службу? – Это мой квартирант влетел, Икс,коммунист, кротчайший и жарчайший.- Есть, видите ли две: в банке и в Наркомнаце … Первая – на Никольской,вторая здесь, в здании первой Чрезвычайки.Я: - ?!Он, уязвленный: - Не беспокойтесь! Никто вас расстреливать не заставит. Вы только будете переписывать.Я: - Расстрелянных переписывать?Он, раздраженно:- Ах, вы не хотите понять!..» В этом коротком диалоге видна и ситуация в Москве того периода, и конфликт между мировоззрением обывателя и поэта. Обо всех бытовых подробностях повествуют записки Цветаевой «Чердачное», составленные из дневников того времени. «…я – у которой все в доме, кроме души, замерзло, и ничего в доме,кроме книг не уцелело…

…Люди не знают, как я безмерно ценю – слова! (Лучше денег, ибо могу платить той же монетой!)

…А сегодня, например, я целый день ела, а могла бы целый день писать.

Я совсем не хочу умереть с голоду в 19-м году, но еще меньше хочу сделаться свиньей.

…О, какое поле деятельности для меня сейчас, для моей ненасытности на

любовь… Раньше, когда у всех все было, я все-таки ухитрялась давать.еперь, когда у меня ничего нет, я все-таки ухитряюсь давать… Даю я, каксе делаю, из какого-то душевного авантюризма – ради улыбки – своей и чужой».

«Чердачное» – потому что жили Цветаева с дочерьми в чердачной комнате большого дома, который прежде принадлежал им целиком.В творчестве того времени ожидаешь увидеть ту тяжесть жизни, быта, которая сопутствовала поэту в нелегкие послереволюционные годы. Однако за редким исключением там совершенно противоположное – в это время Цветаева увлекается театром, создает шесть романтических пьес (еще три не завершены). А еще циклы «Любви старинные туманы», «Комедьянт», «Дон-Жуан»,«Кармен». Все это было попыткой ухода от реальности в прошлое –восемнадцатый век, галантный, легкий, изящный. Главная движущая сила всех ее пьес – любовь, почти всегда завершающаяся разлукой. Цветаева как будто не видит ужасной ситуации в стране. В театральную студию Евгения Багратионовича Вахтангова Цветаеву ввел ее новый друг Павлик Антокольский. И его, и многих его товарищей, которые были лишь немногим младше ее, Цветаева чувствовала сыновьями. У нее уже было двое детей, она была известным поэтом, а они – студентами.Весной 1919 года Цветаева читала в студии Вахтангова свою пьесу «Метель». Тогда же она познакомилась с Сонечкой – Софьей Голлидэй, которая стала ее ближайшей подругой. В 1936 году, узнав о ее смерти, Марина Цветаева написала «Повесть о Сонечке» – прекрасные прозаические воспоминания. Сонечка в повести – в некотором роде двойник Цветаевой.Сильно ударила по Цветаевой смерть Александра Блока в 1921 году. Она завершает цикл «Стихи к Блоку», начатый еще в 1916 году. Цветаева видела Блока только на его вечерах, она считала его таким же великим поэтом, как и Пушкина. Цветаева славила его в молитвенном преклонении, «писала своего Блока». В стихотворении «Ты проходишь на запад солнца» она берет за первоисточник православную молитву «Свете тихий».С Блоком связаны у Цветаевой такие понятия, как святость, страдание,

свет и – снег: «снеговой лебедь», «снеговой певец». Он был для Цветаевой современным Орфеем, с постоянным чувством катастрофы в душе.

 

Вы здесь: Home Литература История русской литературной критики 19-20 веков