Ответы к экзаменам и зачётам

сборник шпаргалок для ВУЗов

Ответы к экзамену по античной литературе

Греческая мифология. Космогония. Этапы развития

Космогония — учение о происхождении или о сотворении Вселенной. Со времён Гесиода она служила сюжетом множества философских трактатов.

Поэма Гесиода, «Теогония», является попыткой привести в систему разноречивые эпические сказания о богах и связать богов в единое генеалогическое древо, начиная от предвечных Хаоса, Геи и Эрота и кончая Зевсом, устроителем нынешнего миропорядка, и его потомками. В художественном плане «Теогония» сильно уступает «Одиссее» и «Илиаде».

У Гесиода поэма начинается с обращения к музам, затем идёт повествование о зарождении мира, титанах, богах-олимпийцев и о героях. Cначала был Хаос, потом появилась Гея, Тартар и Эрос. Потом от Хаоса рождается Ночь и Эреб. Ночь рождает Эфира и День от Эреба. Гея же рождает Урана и нимф. От брака Геи с Ураном рождаются первые боги — титаны. Также от этого союза Гея родила циклопов и гекатонхейров.

Античная мифология является отражением человеческой жизни, ее потребностей и стремлений, ее отношения к настоящему, прошедшему и будущему, ее идеалов и вообще всех ее материальных и духовных жизненных сил. Только понимание мифологии как разновидности конкретно-жизненного мышления превращает ее в то подлинное достояние человечества, в котором оно жизненно нуждалось в известные периоды своего развития. Эпоха исторического развития человека, заставлявшая его мыслить мифологически носит название родового строя или, точнее, первобытнообщинной формации. Мифология и есть известного рода перенос общинно-родовых отношений на природу и на весь мир.

Человеку в первобытнообщинной формации являлись наиболее понятными и близкими именно общинно-родовые отношения, и поэтому самым убедительным для него объяснением природы было объяснение с помощью родственных отношений. Вот почему небо, воздух, земля, море, подземный мир и вся природа оказывались здесь не чем иным, как одной огромной родовой общиной, представители которой являются обязательно живыми существами, находящимися в тех или иных родственных отношениях.

Только познакомившись с особенностями самой родовой общины первобытных времен, можно понять мифологию. В самой родовой общине нет ничего мифологического, волшебного или магического. Если Гефест есть только кузнец, перенесенный с земли на небо, то в нем нет ровно ничего мифологического, как и в обыкновенном кузнеце на земле. Если Деметра есть покровительница земледелия, то и она не имеет никакого отношения к мифологии. Но стоило только перенести общинно-родовые отношения на природу (а не переносить их на природу первобытный человек не мог, поскольку они были для него самыми близкими и понятными), как она становилась мифической и магической и наполнялась живыми существами, по своей силе уже бесконечно превосходящими человека и потому часто получавшими вид чудовищ и страшилищ.

Мифология же есть определенный тип мышления на ранней ступени человеческого развития, а мышление невозможно без обобщения. Кроме того, мышление находится в единстве с языком, а всякое слово тоже есть некоторое обобщение. "Миф" по-гречески и значит не что иное, как "слово". Следовательно, миф тоже есть то или иное обобщение; и те живые существа, о которых повествует мифология, всегда являются тем или иным обобщением, поскольку им, как чему-то общему, всегда подчиняется определенная область действительности как совокупность того или иного множества или даже бесконечного числа частных явлений.
Первобытное мышление мифологично, и мифология, в свою очередь, есть разновидность первобытного мышления. Однако, несмотря на то что мифология и мышление в первобытные времена пронизывают друг друга, они по самой своей природе совершенно различны: миф все одушевляет и, будучи всегда полон смутных, эффективных реакций на такое же смутное жизненное окружение, во всякой человеческой практике стремится найти магию; мышление же во всем стремится найти научные закономерности и человеческую практику стремится осознать, разумно направить и технически усовершенствовать. Слияние и борьба мифологии и мышления существуют целые тысячелетия.
Все мифологические образы, кроме того, должны исследоваться не изолированно, но как элементы более или менее обширных периодов общего развития греческой мифологии.
1)Фетишизм. На присвояющей стадии развития общества человек отождествляет себя с природой, понимает её как нечто одушевлённое с одной стороны, а с другой – как нечто, состоящее из физических предметов и сил, за пределами кот-х человек ничего не знает и не видит. Вещь одушевлённая и в то же время насквозь материальная – фетиш, а мифология, основанная на фетишах – фетишизм.

2)Анимизм. На производящей стадии человек, начав интересоваться составом, смыслом тех или иных производимых им вещей, испытал необходимость отделить идею от вещи, магическую силу от фетиша. Так совершается переход к анимизму.

3)Ранняя классика. Эта ступень (героическая, олимпийская, классическая мифология) начинается с переходом от материнской общины к патриархату. Патриархальная община существует теперь и на Олимпе, что ведёт к переосмыслению функций некоторых божеств, особенно женских.

4)Поздний героизм. На этой ступени люди смелеют в отношениях с богами – многие герои начинают вступать с ними в состязания, люди пользуются дружбой с богами в корыстных целях, бранят их (как, например, в «Илиаде», Ахилл Аполлона за укрывательство Гектора). Боги, как и подобает, наказывают дерзких людей за их поведение. Также для этой эпохи характерны мифы о родовых проклятиях, охватывающих по несколько поколений (случай с Эдипом: его отец Лай, украв ребёнка, был проклят отцом этого ребёнка, погиб от рук собственного сына Эдипа, который, ничего не зная, женился на своей матери Иокасте, узнав правду, она совершает самоубийство, а сыновья Эдипа впоследствии гибнут в сражении и т.д.).

5)Самоотрицание мифологии. Пример тому – культ Диониса, сына Зевса и смертной женщины Семелы. Безудержное веселье и оргии, присущие этому культу, объединяли все сословия, создавалась иллюзия внутреннего единения с богом, тем самым уничтожалась пропасть между богами и людьми. Возникшая из культа Диониса трагедия использовала мифологию в качестве служебного материала, а комедия – резко критиковала богов.

6)Поздняя классика и декаданс. Мифология конилась вместе с первобытнообщинной формацией, для кот-й она была необходима. Литература периода классового рабовладельческого общества в Греции использует мифологию в художественных и политических целях. Мифология гибнет как самостоятельное творчество, продолжая, однако, играть огромную роль как художественная форма для выражения идеологии полисной классики и эпохи эллинизма.


Олимпийская мифология

Олимпийская мифология характеризуется ярко выраженным антропоморфизмом, когда боги наделялись физическим телом, имеющим обыкновенные человеческие качества. Появляется один главный бог – Зевс, кот-му подчиняются все остальные. Затем Зевс у древнегреческого поэта Пиндара превращается в образ, олицетворяющий принцип мировой справедливости. Зевс и другие боги сами ведут борьбу с чудовищами (например, Зевс побеждает Титанов, Циклопов, Гигантов и подвергает их заточению, Аполлон убивает пифийского дракона и т.д.). Также появляются мифы о героях (Геракле, Тесее и др.), которые борются с этими чудовищами и побеждают их.

В древнегреческих мифах мы находим упоминания о состязаниях спортивного характера. Аполлон прославлялся в мифах как метатель диска, однако один из его бросков закончился трагически. Юный Гиакинт, любимец Бога, побежал к тому месту, куда падал диск, но диск попал ему в голову и убил юношу. Такое же несчастье случилось и с героем Персеем: метнув бронзовый диск, он случайно поразил насмерть своего деда Акфисия. Уже в мифах мы встречаемся с проявлением хитрости и мошенничества в борьбе за победу в состязаниях. Известна история с Атлантой из Беотии, девушкой удивительных физических способностей, не знавшей равных себе в беге. Она поставила условие, что только тот станет ее мужем, кто превзойдет ее в соревнованиях в беге. Это сумел сделать лишь герой Миланион, который воспользовался советом богини любви Афродиты и на бегу бросал перед Атлантой золотые яблоки. Девушка не устояла перед искушением, стала на бегу подбирать драгоценные плоды и отстала.

Олимпи́йские бо́ги (олимпийцы) в древнегреческой мифологии — боги третьего поколения (после изначальных богов и титанов — богов первого и второго поколений), высшие существа, обитавшие на горе Олимп.

Традиционно в число олимпийских входило двенадцать богов. Списки олимпийцев не всегда совпадают.

В число олимпийцев входили дети Кроноса и Реи : Зевс (бог неба, грома и молний),

Гера (богиня, покровительница брака, волоокая),

Деметра («земля-мать», богиня плодородия и земледелия) ,

Гестия (богиня семейного очага и жертвенного огня в Древней Греции),

а также их потомки Гефест (бог огня, покровитель кузнечного ремесла и самый искусный кузнец. Хромой на обе ноги),

Гермес (бог торговли, прибыли, разумности, ловкости, плутовства, обмана, воровства и красноречия, дающий богатство и доход в торговле, бог атлетов. Покровитель глашатаев, послов, пастухов и путников; покровитель магии и астрологии. Посланник богов и проводник душ умерших в подземное царство Аида. Изобрёл меры, числа, азбуку и обучил людей. крылатый жезл вестника — керкион, способный мирить врагов) ,

Арес (бог войны, сын Геры. Его атрибуты: когти, горящий факел, собаки, коршун.) ,

Афродита (богиня красоты и любви, плодородия, вечной весны и жизни. Она — богиня браков и даже родов),

Афина(богиня организованной войны и мудрости, богиня знаний, искусств и ремёсел; дева-воительница, покровительница городов и государств, наук и ремёсел, ума, сноровки, изобретательности),

Аполлон (златокудрый, сребролукий бог — охранитель стад, света (солнечный свет символизировался его золотыми стрелами), наук и искусств, бог-врачеватель, предводитель и покровитель муз (за что его называли Мусагет (греч. Μουσηγέτης)), предсказатель будущего, дорог, путников и мореходов, также Аполлон очищал людей, совершавших убийство. Олицетворял Солнце) ,

Артемида (девственная, всегда юная богиня охоты, богиня плодородия, богиня женского целомудрия, покровительница всего живого на Земле, дающая счастье в браке и помощь при родах, позднее богиня Луны, у Гомера образ девичьей стройности),

Дионис (бог виноделия, производительных сил природы, вдохновения и религиозного экстаза. Главным же символом Диониса, как, прежде всего, бога производящей силы, был бык. В «Илиаде» говорится о море, как о месте обитания Диониса, где он находится под опекой Фетиды.).


Греческая мифология. Героика

Ахилл, Ахиллес · один из величайших героев Троянской войны, сын царя мирмидонян Пелея и морской богини Фетиды. Стремясь сделать своего сына неуязвимым и таким образом дать ему бессмертие, Фетида по ночам закаляла его в огне, а днем натирала амброзией. Однажды ночью Пелей, увидев своего малолетнего сына в огне, вырвал его из рук матери. Согласно другой версии, Фетида купала Ахилла в водах подземной реки Стикс, чтобы таким образом сделать его неуязвимым, и только пятка, за которую она его держала, осталась уязвимой (отсюда выражение "ахиллесова пята"). Оскорбленная вмешательством Пелея, Фетида покинула мужа, и тот отдал Ахилла на воспитание мудрому кентавру Хирону.

Аякс Теламонид · ведет свой род от Зевса и нимфы Эгины. Он - внук Эака, сын Теламона и Перибеи, двоюродный брат Ахилла. Имя его связано с мифом, в котором фигурирует Геракл как друг саламинского царя Теламона. Аякс выступает в бою как сам бог Арес, шагает крепко, потрясая мощным копьем. Он мечет в Гектора огромнейший камень и пробивает им щит врага. После гибели Ахилла Аякс самоотверженно защищает от троянцев его тело и поэтому считает себя вправе унаследовать доспехи убитого героя.

Гектор - сын Приама и Гекубы, главный троянский герой в "Илиаде". Сильный и отважный старший сын Приама возгавлял боевые сражения троянцев. Он дважды вступал в бой с самым сильным после Ахилла героем Аяксом Теламонидом. Под опытным руководством Гектора троянцы проникли в лагерь ахейцев и подожгли один из ахейских кораблей. Перед воротами Трои ему удалось сразить Патрокла и снять с него доспех Ахилла.

Геракл - герой, сын Зевса и смертной женщины Алкмены. К колыбели Геракла и Ификла Гера послала двух чудовищных змей, но младенец Геракл задушил их. Среди многочисленных мифов о Геракле наиболее известен цикл сказаний о 12 подвигах, совершенных Гераклом, когда он находился на службе у микенского царя Еврисфея.
1)Удушение Немейского льва
2)Убийство Лернейской гидры. Не засчитан.
3)Истребление Стимфалийских птиц
4)Поимка Керинейской лани
5)Укрощение Эриманфского вепря и битва с кентаврами
6)Очистка авгиевых конюшен. Не засчитан.
7)Укрощение критского быка
8)Победа над царем Диомедом (бросавшим чужеземцев на съедение своим коням)
9)Похищение пояса Ипполиты, царицы амазонок
10)Похищение коров трёхголового великана Гериона
11)Похищение золотых яблок из сада Гесперид
12)Укрощение стража Аида — пса Цербера

Тесей, Тезей · сын афинского царя Эгея и Эфры. Тесей принадлежит к поколению героев до Троянской войны. Победил Минотавра.

Ясон – герой, правнук бога ветров Эола, сын царя Иолка Эсона и Полимеды. Участник Калидонской охоты, предводитель аргонавтов. Когда Пелий сверг своего брата Эсона с престола, тот, опасаясь козней узурпатора, отдал Ясона на воспитание кентавру Хирону, который научил его искусству врачевания.

Историко-литературная периодизация греческой литературы с краткой хар-кой периодов

1. Архаический (литература «ранней Греции») - до начала V в. до н. э.

2. Аттический (литература «классической Греции») - V – VI вв. до н. э.

3. Эллинистический (литература эллинистического общества) — с конца IV в. до конца I в. до н. э.

4. Римский (греческая литература времен Римской империи) — с конца I в. до н. э.

Периодизация античной литературы. Первый период, который можно назвать доклассическим, или архаическим, охватывает собой длинные ряд веков устного народного творчества и заканчивается в течение первой трети 1 тысячелетия до н.э.Это творчество до нас не дошло, и мы имеем о нем некоторое представление на основании позднейшей античной литературы. Целиком до нас дошли только два памятника греческой литературы, записанные в VI в. до н. э., но несомненно развивавшиеся в течение многих столетий, — это героические поэмы «Илиада» и «Одиссея» Гомера. Второй период античной литературы – это становление и расцвет греческого классического рабовладения, занимающего собой VII-IV вв. до н. э. Этот период обычно называется классическим. В связи с развитием личности появляются многочисленные формы лирики и драмы, а также богатая прозаическая литература, состоящая из произведений греческих философов, историков и ораторов. Третий период античной литературы, обычно именуемый эллинистическим, возникает на новой ступени античного рабовладения, а именно крупного рабовладения. Вместо небольших городов государств классического периода, так называемых полисов, возникают огромные военно-монархические организации, а вместе с тем появляется и большая дифференциация субъективной жизни человека, резко отличная от простоты, непосредственности и строгости классического периода. Вследствие этого эллинистический период часто трактуется как период деградации классической литературы, хотя необходимо помнить, что этот процесс длился весьма долго, вплоть до конца античного мира. Следовательно, этот послеклассический период занимает огромный промежуток времени – с III в. до н. э. до V в. н. э. К этому третьему периоду античной литературы относится и римская литература, почему его часто и называют элиинистически-римским периодом. Возникшая в III в. до н. э. римская литература переживает свой архаический период в первые два века своего существования. 1 в. до н. э. обычно считается периодом расцвета римской литературы, а именно I-V вв. н. э., называются послеклассическим периодом. В связи с гибелью рабовладельческой формации и наступлением средневекового феодализма VI в. н. э. можно считать гранью между античной и средневековой литературой.


Особенности сюжетостроения и композиции Илиады и Одиссеи

События "Илиады".

"Илиада" охватывает события десятого года войны, незадолго до падения Трои. Но само падение Трои в "Илиаде" не изображается. События в ней занимают всего 51 день. Однако поэма дает максимально насыщенное изображение военной жизни. По событиям этих дней (а их очень много, поэма ими перегружена) можно составить яркое представление о тогдашней войне вообще.

Наметим основную линию рассказа. Она занимает песни I, XI, XVI-XXII (всего песен в "Илиаде" и "Одиссее" по 24). Это повествование о гневе Ахилла и о последствиях этого гнева. Ахилл, один из виднейших вождей греческого воинства под Троей, гневался на выбранного командующим Агамемнона за то, что тот отобрал у него пленницу Брисеиду. А отобрал эту пленницу Агамемнон потому, что по велению Аполлона он должен был свою пленницу Хрисеиду возвратить ее отцу, Хрису, жрецу Аполлона под Троей. В I песни изображается перебранка Ахилла с Агамемноном, уход Ахилла с поля сражения, обращение его с жалобами на обиду к матери Фетиде, которая и получает от Зевса обещание покарать за это греков. Зевс не исполняет своего обещания вплоть до XI песни, и основная линия повествования в "Илиаде" восстанавливается только в ней, где рассказано, что греки несут серьезные поражения от троянцев. Но в следующих песнях (XII-XV) тоже нет развития действия. Главная линия повествования возобновляется только в песни XVI, где на помощь теснимым грекам выступает любимейший друг Ахилла Патрокл. Он выступает с разрешения Ахилла и гибнет от руки виднейшего троянского героя Гектора, сына Приама. Это заставляет Ахилла вновь вернуться к боям. В XVIII песни рассказывается, как бог кузнечного дела Гефест готовит Ахиллу новое оружие, а в XIX песни - о примирении Ахилла с Агамемноном. В XX песни читаем о возобновлении боев, в которых теперь участвуют уже и сами боги, и в песни XXII - о смерти Гектора от руки Ахилла. Такова основная линия повествования в "Илиаде". Вокруг нее развертывается огромное количество сцен, нисколько не развивающих действие, но чрезвычайно обогащающих его многочисленными картинами войны. Так, песни II-VII рисуют ряд поединков, а песни XII-XV - просто войну с переменным успехом для греков и троянцев. Песнь VII говорит о некоторых военных неудачах греков, в результате чего Агамемнон (XI) шлет к Ахиллу послов с предложением мириться, на что тот отвечает резким отказом. Песни XXIII-XXIV повествуют о похоронах погибших героев - Патрокла и Гектора. Наконец, песнь X уже в древности считалась позднейшей вставкой в "Илиаду". Она изображает ночную вылазку греческих и троянских героев на Троянскую равнину для разведки.

События "Одиссеи".

События в этой поэме изображаются не так разбросанно, как в "Илиаде", но все же она не лишена трудностей при ознакомлении с ходом описываемого в ней действия.

Всякий читатель ожидал бы, что странствования Одиссея будут изображаться последовательно, одно за другим. Возвращение Одиссея домой занимает 10 лет и, полное всяческих приключений, создает большую нагроможденность событий. На самом же деле первые три года плавания Одиссея изображаются не в первых песнях поэмы, но в песнях IX-XII. И даны они в виде рассказа Одиссея на пиру у одного царя, к которому его случайно забросила буря. Тут мы узнаем, что Одиссей много раз попадал то к людям добрым, то к разбойникам, то в подземное царство.

В центре IX песни - знаменитый эпизод с одноглазым людоедом (циклопом) Полифемом. Этот Полифем запер Одиссея и его спутников в пещеру, откуда они выбрались с большим трудом. Одиссей, опоивши Полифема вином, сумел выколоть ему единственный глаз.

В X песни Одиссей попадает к волшебнице Кирке, а Кирка направляет его в подземный мир за пророчеством о его будущем. Песнь XI - изображение этого подземного мира. В XII песни, после ряда страшных приключений, Одиссей попадает на остров нимфы Калипсо, которая удерживает его у себя в течение семи лет.

Начало "Одиссеи" как раз и относится к концу пребывания Одиссея у Калипсо. Здесь сообщается о решении богов возвратить Одиссея на родину и о поисках Одиссея его сыном Телемахом. Эти поиски описываются в I-IV песнях поэмы. Песни V-VIII изображают пребывание Одиссея после отплытия от нимфы Калипсо и страшной бури на море, среди добродушного народа феаков, у их доброго царя Алкиноя. Там Одиссей рассказывает о своих странствиях (песни IX-XII).

Начиная с XIII песни и до конца поэмы дается последовательное и ясное изображение событий. Сначала феаки доставляют Одиссея на его родной остров Итаку, где он поселяется у своего свинопаса Евмея, так как его собственный дом осаждают местные царьки, уже много лет претендующие на руку Пенелопы, его жены, самоотверженно охраняющей сокровища Одиссея и путем разных хитростей оттягивающей свой брак с этими женихами. В песнях XVII-XX Одиссей под видом нищего проникает из хижины Евмея в свой дом для разведки всего, что в нем совершается, а в песнях XXI-XXIV при помощи верных слуг он перебивает всех женихов во дворце, вешает неверных служанок, встречается с Пенелопой, ожидавшей его 20 лет, и еще усмиряет восстание против него на Итаке. В доме Одиссея водворяется счастье, прерванное десятилетней войной и его десятилетними приключениями.

«Илиада» охватывает в качестве событий незначительный период времени. Всего 50 дней последнего года войны. Это гнев Ахилла и его последствия. Так поэма и начинается. «Илиада» - военно-героическая эпопея, где центральное место занимает рассказ о событиях. Главное – гнев Ахилла. Аристотель писал, что Гомер гениально выбрал сюжет. Ахилл – особый герой, он заменяет собой целое войско. Задача Гомера – описать всех героев и быт, но Ахилл затмевает их. Поэтому Ахилла надо изъять. Все определяется одним событием: в земном плане все определяется последствиями гнева Ахилла, в небесном – волей Зевса. Но его воля не всеобъемлюща. Зевс не может распорядиться судьбами греков и троянцев. Он использует золотые весы судьбы – доли ахецев и троянцев.

Композиция: чередование земной и небесной линии сюжета, которые к концу смешиваются. Гомер свою поэму на песни не разбивал. Впервые ее разбили александрийские ученые в третьем веке до нашей эры – для удобства. Каждую главу назвали по букве греческого алфавита.

Поэма заканчивается похоронами Гектора, хотя по сути судьба Трои уже решена. В плане фабулы (мифологической последовательности событий) «Одиссея» соответствует «Илиаде». Но она повествует не о военных событиях, а о странствиях. Ученый называют ее: «эпическая поэма странствий». В ней повествование о человеке вытесняет рассказ о событиях. На первый план выходит судьба Одиссея – прославление ума и силы воли. «Одиссея» соответствует мифологии позднего героизма. Посвящена последним сорока дням возвращения Одиссея на родину. О том, что центром является возвращение, свидетельствует самое начало.

6) Композиция: сложнее «Илиады». События в «Илиаде» развиваются поступательно и последовательно. В «Одиссее» три сюжетных линии: 1) боги-олимпийцы. Но у Одиссея есть цель и никто не может ему помешать. Одиссей выпутывается из всего сам. 2) собственно возвращение – тяжкие приключения. 3) Итака: два мотива: собственно события сватовства и тема поисков Телемахом отца. Некоторые считают, что Телемахия это поздняя вставка.

В основном все же это описание странствий Одиссея, причем в ретроспективном плане. События определяются ретроспекцией: влияние событий давнего прошлого. Впервые появляется женский образ, равный мужскому – Пенелопа, многомудрая – достойная супруга Одиссея. Пример: она прядет погребальный покров.

Поэма сложнее не только по композиции, но и сточки зрения психологической мотивации поступков.


Концепция героя в эпосе. Герои Илиады

Подобным же образом рисуются Гомером и герои. Почти все они сильны, красивы, благородны; они тоже "божественные", "богоравные" или по крайней мере ведут свое происхождение от богов. Стандартным, однако, это изображение героев у Гомера никак нельзя назвать. Оно часто весьма далеко от эпического трафарета, отличается большой пестротой и предвозвещает уже сложность позднейшей литературы.

Ахилл - это грозный герой гомеровского эпоса, уверенный в себе, преданный родине и народу. Однако часто забывают, что он чрезвычайно гневлив и груб, что он из-за какой-то пленницы оставляет поле сражения и изменяет своим соотечественникам; он упрям и несговорчив, хотя послы (Ил., IX) всячески его уговаривают; к боям он возвращается лишь потому, что стремится отомстить за своего друга; он беспощаден к Гектору и проповедует право сильного зверя, отказывая ему в исполнении его предсмертной мольбы, и с бессмысленной жестокостью и надругательством волочит его труп вокруг Трои в течение девяти дней.

Но вместе с тем Ахилл умеет благородно и снисходительно относиться к побежденному врагу и даже питать к нему гуманные чувства (как это прекрасно рассказывает XXIV песнь: по просьбе Приама он прекращает надругательство над трупом Гектора и с почетом возвращает его отцу). Он искренне любит Брисеиду, Пат-рокла и прежде всего свою мать и своего отца. Ахилл знает предопределение судьбы о своей близкой гибели, и тем не менее он не страшится; образ его исполнен трагической скорби.

Другой славный герой "Илиады" - Агамемнон - тоже не так прост, как его обычно представляли. Он деспотичен и даже бесчеловечен, жаден и труслив, но он от души скорбит по поводу поражения своего войска, сам бросается в бой и получает ранение, а в конце концов бесславно гибнет от руки собственной жены; но и ему не чужды нежные чувства.

Гектор - безупречный герой и защитник своей родины, идеальный вождь своего войска, свободный от мелких слабостей Ахилла и Агамемнона. Кроме того, он нежно любящий муж, сын и отец. Но и его не надо представлять слишком упрощенно и трафаретно. Он настойчив, часто принимает необдуманные решения, не всегда умен и сообразителен, а иной раз ведет себя наивно, по-детски. Это идеальная, но вполне живая фигура.

Одиссей всем известен своим умом, хитростью, дипломатичностью, ораторским искусством и умением выйти из любого тяжелого положения. К этому, однако, нужно прибавить два свойства, которые хотя обычно и упоминаются в характеристиках Одиссея, но заслуживают гораздо больше внимания. Прежде всего Одиссей очень предан интересам своей родины и не может о ней забыть в течение 20 лет. Нимфа Калипсо, сделавшая его своим мужем, предлагала ему роскошную жизнь и бессмертие, и все-таки он предпочел оставить ее и вернуться к себе на родину. Вторая черта, без которой Одиссей немыслим,- это его невероятная и бесчеловечная жестокость. Он перебивает женихов, наполняя весь дворец трупами, и вместе со своим сыном вешает неверных служанок с каким-то патологическим хладнокровием. Если к этому прибавить еще его постоянную храбрость, отважность как в мелких, так и в больших делах, бесстрашие перед смертью, его неистощимую терпеливость и вечные страдания, то нужно признать, что и этот гомеровский характер бесконечно далек от какого-нибудь скучного однообразия и полон самых глубоких противоречий.

В науке уже давно установлена разница между непосредственным сюжетом гомеровских поэм и теми поэтическими и жизненными оценками этого сюжета, которые дает Гомер сам от себя.

Многие свои сравнения из области природы Гомер оживляет присутствием человека. Сияющие звезды наблюдает пастух (VIII, 559). Человек в ужасе смотрит на разбитый молнией дуб (XIV, 414-417). Пахарь ждет с надеждой северного ветра Борея (XXI, 346 и след.).

Гомер как бы живет заодно с героями своих сравнений. Он плачет от радости с детьми, у которых поправился от смертельной болезни отец (Од., V, 394-397). Он видит, как отец обнимает сына, вернувшегося домой через десять лет (XVI, 17-19). Он голодает вместе с дровосеком (Ил., XI, 86-89) и пахарем (Од., XIII, 31-34). Он радуется вместе с крестьянином урожаю оливы (Ил., XVII, 53-58). В сравнении Гомера мы находим сочувствие усталого моряка, выбивающегося из сил (VII, 46) и устрашенного бурей (XV, 624-62); лесоруба за едой (XI, 139-142); пахаря за плугом (Од., XVIII, 31-34) или жнецов (Ил., XI, 67-69); мать, что работой кормит детей (XIII, 433-435); вдову, оплакивающую погибшего за родину мужа (Од., VIII, 523-530); старика, переживающего единственного сына (Ил., XXIII, 22 и след.); изгнанника в поисках приюта (XXIV, 480-482).

Таким образом, интерес Гомера сосредоточен не только на его прославленных героях, но и на малых, незаметных тружениках, несущих тяготы жизни. Это несомненное доказательство того, что окончательное формирование гомеровского эпоса относится уже ко времени восходящей греческой демократии и цивилизации.

Образ Одиссея в гомеровских поэмах

Герой эпоса — всегда совершенство физических и моральных качеств, но если в "Илиаде" центральные персонажи отличались прежде всего физической силой и воинскими талантами, то Одиссей — первый герой мировой литературы, в котором телесное совершенство сочетается с высоким умом.

Корни образа уходят в далекую древность. Мифологический Одиссей — правнук бога Гермеса, покровителя торговли и воров, от которого он унаследовал ум, ловкость, практицизм. Его дед Автолик — "великий клятвопреступник и вор", его родители — Лаэрт и Антиклея. Но в поэме уже не подчеркивается божественное происхождение героя, хотя он, как это свойственно эпическому герою, отважный воин, мастер рукопашной схватки и стрельбы из лука.

В "Одиссее" впервые сила вынуждена уступить интеллекту. Сам по себе ум — качество этически нейтральное. Оно проявляется у Одиссея в широком диапазоне: от эгоистической хитрости до возвышенной мудрости. "Многоумие" и светлый разум — главные достоинства Одиссея. Гомер рисует также его волю, предприимчивость, его жадное любопытство, интерес к новым землям, жизни, любовь к семье, родине, но "богоравный" Одиссей наделен и человеческими слабостями: он самонадеян, хвастлив, подвержен минутному страху, отчаянию.

Подобная полнота раскрытия образа и делает его классическим в указанном выше смысле. Одиссей воплощает античное требование уравновешенности, отказа от крайностей. Это целостный образ, представленный во всех жизненных ситуациях, которые могут выпасть на долю мужчины. Важно подчеркнуть, что Одиссей у Гомера — сам кузнец своего счастья, и одновременно он избавляет общество от произвола и анархии, восстанавливая справедливость. Успехи Одиссея вырастают из его терпеливости, позволяющей ему преодолеть тяжкие беды и препятствия на пути домой.

 


Гомеровский вопрос - это вопрос об авторстве Гомера, о происхождении гомеровских поэм. Вопрос этот занимает ученых уже несколько столетий и очень труден для разрешения, а может быть, и совсем неразрешим.

а) Гомер в древности.

Естественно прежде всего спросить, что знали о Гомере сами греки. Имеются сведения о том, что в первой половине VI в. до н.э. афинский законодатель Солон поставил исполнять поэмы Гомера на празднике Панафиней в определенном порядке и что во второй половине того же века тиран Писистрат созвал комиссию из четырех человек для записи поэм Гомера. Следовательно, уже в VI в. до н.э. текст Гомера был вполне известен. Но что это был за текст и какие поэмы здесь нужно иметь в виду (Гомер считался автором многих произведений), неизвестно. В античной литературе имеется девять биографий Гомера. Но биографии эти наполнены сказочным и фантастическим материалом, на основании которого очень трудно делать какие-нибудь определенные научные выводы.

Относительно места рождения Гомера не было единого мнения, хотя подавляющее количество источников все же относит его к Ионии, причем города назывались самые разнообразные. О времени жизни Гомера тоже не существовало единого мнения. Разные греческие писатели относили его жизнь к столетиям, начиная от XII и кончая VI до н.э. Александрийские ученые IV-II вв. до н.э. сделали очень много для исправления и комментария "Илиады" и "Одиссеи". Но кто такой Гомер, где и когда он жил и что писал - об этом ничего не знали и они.

Общее и популярное мнение всей античности о Гомере сводилось к тому, что это был старый и слепой певец, который, вдохновляясь музой, вел страннический образ жизни и сам сочинил как две известные нам поэмы, так и много других поэм. Такой образ народного певца встречается почти у всех народов.

Но еще в древнейшие времена были известны и другие певцы, называвшиеся аэдами, то есть создателями песен ("аэд" значит "певец"), а также рапсодами ("рапсод" значит "сшиватель песен"), которые являлись целым сословием исполнителей эпических песен со своими строгими традициями и специальными приемами исполнения.

"Илиада" и "Одиссея" были самыми популярными произведениями в греческом народе и в греческой литературе и притом в течение всей античности.

б) Новое и новейшее время.

До конца XVIII в. господствовало общее мнение о том, что Гомер - это единоличный автор "Илиады" и "Одиссеи", народный сказитель и исполнитель своих произведений. Только отдельные голоса раздавались в защиту того, что единоличный автор сам не мог создать и запомнить в условиях отсутствия письменности такие огромные произведения. В самом конце XVIII в. немецкий ученый Ф. А. Вольф, находясь под влиянием романтического понимания народности, доказывал чисто народное происхождение поэм Гомера, а самого Гомера считал одним из авторов, более или менее поработавшим над созданием обеих поэм.

После Вольфа в течение 150 лет выдвигалось множество разнообразных теорий по гомеровскому вопросу, из которых ни одна не получила общего признания.

Была так называемая "теория малых песен", раздроблявшая эпос Гомера на отдельные, мало связанные между собой песни, соединенные только впоследствии уже рукой какого-либо писателя или редактора. Роль этого писателя или редактора тоже понималась бесконечно разнообразно, начиная от механической склейки отдельных песен и кончая подведением отдельных песен под какую-нибудь собственную творческую концепцию.

Была так называемая "теория зерна", признававшая за Гомером создание только одной небольшой поэмы и приписывавшая развитие и окончание поэм.целому ряду других авторов. Этих авторов иной раз насчитывали несколько десятков, базируясь на разного рода противоречиях в поэмах Гомера и считая, что противоречащие части поэм должны обязательно принадлежать разным авторам.

Не раз возобновлялась также теория абсолютного единоличия, которая приписывала создание обеих или по крайней мере одной поэмы только одному автору, подобно созданию такого же рода поэм в новое время.

Были многочисленны также и теории коллективного творчества. Коллектив этот тоже понимался весьма разнообразно. То говорили о народе в общем и неопределенном смысле слова, то об отдельных греческих племенах и их передвижении.

в) Наше современное отношение к гомеровскому вопросу.

Считать всю эту филологическую работу по разрешению гомеровского вопроса бесплодной и бесполезной нет никаких оснований. Она дала возможность изучить с разных сторон каждое слово гомеровских поэм и накопила огромный научный материал, без которого понимание гомеровских поэм было бы в настоящее время наивным и примитивным. Тем не менее совершенно не правы те, которые считают, что возможно какое-то окончательное решение этого вопроса и что такой чрезмерно аналитический подход к тексту Гомера является единственно возможным подходом.

Думается, что подлинным и настоящим автором гомеровских поэм является сам греческий народ в своем вековом развитии.

Другой вопрос - это те периоды социального и художественного развития, которые отразились в поэмах Гомера. Как мы видели, художественный стиль Гомера никак нельзя понимать стабильно.

Нужно уметь определить, какой период социального развития греческого народа отразился в поэмах Гомера по преимуществу, какие можно здесь находить рудименты прежнего развития и какие зародыши будущего. Это и будет решением гомеровского вопроса.

Вопрос о том, созданы ли поэмы Гомера одним автором или многими, с какого стиха нужно считать авторство одного певца, с какого - другого, а также самое противопоставление индивидуального и народного творчества - все это либо вовсе не является для нас существенным, либо имеет второстепенное значение.

У Гомера народ и отдельный индивидуум предстают в нерасторжимом единстве. Авторов, возможно, было и много. Но если все они выражали собой общенародную жизнь, то их различение и противопоставление не может играть принципиальной роли. Нисколько не отрицая аналитических подходов к творчеству Гомера, мы должны выдвинуть на первый план народность гомеровских поэм, которая как раз и является основным ответом на гомеровский вопрос.


Дидактический эпос

Известным нам представителем дидактического и генеалогического эпоса является писатель VIII-VII вв. до н.э. Гесиод.

Дидактизм его сочинений был вызван потребностями времени. Это время - конец всей эпической эпохи, когда героические идеалы иссякли в своей яркой непосредственности и превращались в поучение, наставление, мораль. Перед нами здесь не бесклассовое родовое общество, где люди живут в единстве родоплеменных отношений, но уже классовое общество людей, друг другу чужих и объединенных (или разъединенных) по признаку того или иного отношения к производству. Старые героические доклассовые идеалы общины и племени, так возвеличенные Гомером, меркнут, перестают волновать и объединять людей. Люди задумываются о своих идеалах, но пока еще не созрели новые идеалы городского - чисто торгово-промышленные и денежного типа - и не умерли старые - домашне-родственные, сознание людей превращает эти последние в мораль, в систему поучений и наставлений. Сохраняется мнение, что зародившееся классовое противоречие можно потушить или ослабить учением о правде, справедливости или разного рода увещеваниями. Таков именно Гесиод в своей поэме "Труды и дни".

Итак, прогрессирующее разложение и расслоение общины приводило к дифференциации чисто классовой, к противоречию имущего и неимущего населения. Гесиод является певцом населения, разорившегося, а не нажившегося от распадения древней общины.

Отсюда то обилие мрачных красок, столь поражающее при переходе от гомеровской героики к нравоучениям Гесиода.

Героический эпос, наряду с повествованием о подвигах знатных вождей, легко включал в себя элементы назидания и каталогообразного описания событий или лиц, принимавших в них участие. Примером назидательной (дидактической) поэзии могут служить в гомеровских поэмах обширные наставления Нестора; по принципу каталога составлено перечисление кораблей во второй книге «Илиады». Наряду с этим от греческой литературы архаического периода сохранились два самостоятельных произведения, принадлежащих к жанру дидактического эпоса. Их автор — Гесиод (конец VIII — начало VII в. до н. э.), о котором мы, в отличие от легендарного Гомера, получаем вполне определенные сведения из его собственной поэмы «Труды и дни».

По принципу достаточно свободных ассоциаций строится и поэма «Труды и дни»; она делится по содержанию на несколько частей, связанных между собой мыслью о необходимости для людей честно трудиться, соблюдать справедливость и сохранять верность исконным моральным нормам добрососедства. По мнению Гесиода, поведение людей находится под неослабным контролем Зевса, который в этой поэме выступает как страж справедливости и судья над ее нарушителями.

В соответствии с таким представлением «Труды и дни» открываются кратким призывом к Зевсу, в чьей власти находится благополучие человеческого рода; однако беотийский крестьянин в отличие от гомеровских богатырей знает, что без собственного упорного труда этого благополучия ему не дождаться.

Вот почему Гесиод сразу же переходит к наставлениям Персу: он должен знать, как полезен для людей дух соревнования в труде, ибо «скрыли великие боги от смертных источники пищи»; больше того, из-за неразумия одного из далеких предков человеческого рода земля кишмя кишит всякими бедами и болезнями, с которыми вовсе не легко бороться человеку. Здесь мысль уводит Гесиода в раздумия о прошлом, и в поэму включается сказание о пяти последовательно сменившихся на земле веках: золотом, серебряном, медном, веке героев и, наконец, последнем, железном, — как раз в нем живут поэт и его современники. Эволюция, которую в целом претерпело за это время человечество, шла явно к худшему, поскольку теперь рухнули все семейные и дружественные узы: дети перестали почитать родителей, брат враждует с братом, и скоро Совесть и Стыд вовсе покинут землю, оставив людям лишь тяжкие беды. Эта мрачная картина обретает вскоре вполне очевидную социальную конкретность: адресованная «царям», т. е. знати, притча о соловье и ястребе показывает, как трудно приходится слабому, т. е. бедному, когда он попадает в когти к сильнейшему.

Есть ли, однако, выход из столь мрачной обстановки? Гесиод видит его в соблюдении справедливости, действие которой он в соответствии с его личным опытом ищет преимущественно в судопроизводстве: там, где и местный житель и чужестранец находят справедливый суд, там в мире и изобилии цветет государство, земля дарит людям свои плоды, и женщины рождают здоровое потомство. Напротив, на государство, где творят нечестивые деяния, Зевс насылает голод и мор, бесплодие жен и гибель войска. Больше того, по всему миру рассеяно множество демонов, и сверх того существует дева Дика (Справедливость), дочь великого Зевса; они наблюдают за тем, насколько честно творят люди суд; если Дику оскорбят неправым судом, она жалуется Зевсу, и весь город страдает за нечестие царей, попирающих справедливость.

В отличие от гомеровского, этически индифферентного Зевса гесиодовский глава олимпийцев наделен несомненными моральными функциями: он призван карать людей за совершаемые ими несправедливые деяния. Из этого убеждения у Гесиода вырастают новые предостережения Персу: слушайся голоса правды, избегай постыдных судебных тяжб, а главное, усердно работай.

Боги и люди по праву на тех негодуют, кто праздно

Жизнь проживает, подобно безжальному трутню, который,

Сам не трудяся, работой питается пчел хлопотливых.

...Труд человеку стада добывает и всякий достаток.

...Нет никакого позора в работе: позорно безделье.

К этим доводам присоединяется целый ряд советов, касающихся индивидуального и общественного поведения, а затем следуют собственно наставления по хозяйству: когда лучше всего жать, косить, сеять, как готовить утварь, какого нанимать батрака и т. п. Есть советы и по мореплаванию, хотя Гесиод считает морскую торговлю делом опасным и ненадежным и сам всего лишь раз плавал на корабле, переправляясь из Беотии на соседний остров Евбею через пролив шириною в несколько километров.

Заключительную часть поэмы составляет еще один набор предписаний и запретов, а также перечень дней, удобных или неудобных для всякого рода начинаний. Некоторые современные ученые считают эти стихи позднейшим добавлением, хотя по своему характеру они находятся в русле той же житейской мудрости, которая проповедуется в бесспорно гесиодовских частях поэмы. Именно это сознание полезности сообщаемых им сведений придает «Трудам и дням» Гесиода тот поэтический пафос, без которого они остались бы сухим перечнем хозяйственных рекомендаций. В первой половине поэмы автор увлечен своими этическими задачами, и его голос поднимается до высоких нот при обличении «царей-дароядцев» и восхвалении карающей Справедливости; во второй же части мы слышим влюбленного в свою землю и природу крестьянина, и описания летнего зноя или зимней стужи по силе изображения становятся в один ряд с картинами природы в сравнениях Гомера. Несомненно также высокое мастерство Гесиода в использовании гексаметра: эпический стих, предназначенный для воспевания героев и сражений, становится у него формой для совершенно нового содержания, которое по своим идейным установкам противоположно содержанию гомеровского эпоса.

Хотя поэмам Гесиода было все же трудно соперничать с гомеровскими, а их крестьянская ориентация не могла вызвать особого сочувствия у землевладельческой знати, впервые сформулированная беотийским поэтом мысль об этических функциях Зевса, о необходимости соблюдать в индивидуальном поведении заповеди справедливости оказала сильное влияние на формирование общественной нравственности в передовых греческих полисах, в частности в Афинах VI—V вв. до н. э.: мы встретим ее в более развитой и обогащенной форме у Солона и Эсхила.


Лирика. Декламационная поэзия. Архилох. Тиртей

Архилох (начало VII в. до н.э.)

по преимуществу прославился на все времена своими ямбами, почему и сопоставлялся с Гомером.

Архилох родился на острове Паросе. Его малоизвестная нам жизнь была бурной. Он сам откровенно рассказывает, как в качестве наемника бросил щит в сражении с фракийскими варварами. Есть предание об его неудачном романе с Необулой, дочерью Ликамба, который воспротивился этому браку. Рассказывают, что Архилох мстил ему ямбами и довел его до отчаяния и самоубийства. Смерть свою Архилох нашел в сражении между паросцами и наксосцами.

Нам мало известно о его гимнах (хотя его знаменитый гимн Гераклу традиционно исполнялся в честь победителей). Писал он также басни, эротические стихотворения и эподы.

Зато мы довольно хорошо осведомлены о его элегиях. Здесь мы находим темы веселые, остроумные, жизнерадостные, наивные и отважные. Он заявляет, что ему одинаково близки интересы бога войны и муз, бахвалится своей профессией воина, сам смеется над своей изменой, не страшится нареканий черни, любит наслаждения жизни, не боится судьбы и случайностей и рекомендует все-j перетерпеть, быть стойким и не унывать.

Архилох был известен также эпиграммами, и в частности эпитафиями (надгробными надписями).

Однако особенно славились ямбы Архилоха. Здесь он выражал свою любовь к Необуле с большой страстью и волнением.

В одном фрагменте он рисует себя жалким от страсти, как несказанные муки пронзают насквозь его кости.

В другом стихотворении он рекомендует быть ко всему готовым. Еще в других ямбах он проклинает отъезжающего изменника-друга.

Представляет большой интерес также и его философия жизни, развиваемая в следующих хореях:

Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой: 
Ободрись и встреть их грудью, и ударим на врагов! 
Пусть везде кругом засады,- твердо стой, не трепещи. 
Победишь - своей победы напоказ не выставляй; 
Победят - не огорчайся, запершись в дому, не плачь! 
В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй; 
Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт.

(Вересаев.)

Значение Архилоха велико, особенно для трех великих трагиков и Аристофана. Он поражает разнообразием своих ритмов, пользуется так называемым "паракаталоге" - исполнением, средним между пением и чтением, чем-то вроде мелодекламации или речитатива. Известно, что он сам сочинял музыкальные произведения для флейты. Но главное - это замечательное содержание лирики Архилоха, в которой мы находим мораль в весьма остроумной и блестящей форме, лишенную всякой скуки, а также ясное и спокойное самоотдание потоку жизни, начиная от Ареса, бога войны, и кончая Музами, богинями искусства, начиная от юмора по поводу собственной измены и кончая грозным проклятием другу-изменнику. Он - воин, женолюб и женоненавистник, поэт, "гуляка праздный", и страстный жизнелюбец, а в конце концов еще и философ, напоминающий нам о текучести жизни человеческой, но в то же время утешающий нас учением о ее вечном возвращении. На нем, пожалуй, больше всего сказался переходный период от старинных и строгих форм жизни к новым, когда поэт, оторвавшись от старого, еще не успел примкнуть к новому и находится в состоянии вечного скитальчества и экспрессивных реакций на хаос жизни. Ему же свойственна также и большая широта в выборе жанров (от гимнов до басен).

Архилох жил в эпоху ожесточенных социально-политических конфликтов; настроение эпохи ярко отображено в его стихотворениях. Архилох отказывается от героического идеала гомеровской традиции. Он предпочитает активное участие в жизни, безличному «эпосу аристократии» противопоставляет субъективную поэзию личности — антагониста общественным условностям.

Папирусные находки последних десятилетий значительно расширили представления о творчестве Архилоха. Около 120 сохранившихся фрагментов произведений Архилоха отличаются большим разнообразием. Архилох писал в различных жанрах (гимны богам, элегии, басни, эпиграммы), однако наибольшую славу приобрели его «ямбы», или эподы — стихотворения, полемически заостренные против аристократических представлений о чести, доблести и посмертной славы.

Знамениты стихи Архилоха о том, как он, чтобы спасти себе жизнь, бросил на поле боя щит (что считалось позором). В этих стихах Архилох использует метр и эпические формулы «Илиады»; что придает тексту откровенно пародийный характер.

В стихах Архилоха впервые в греческой лирике ярко и однозначно выражена поэтическая индивидуальность. Архилох — поэт-воин, живущий в эпоху смещения старой аристократической системы ценностей; превратностям судьбы он противопоставляет мужество, стойкость и понимание ритма, лежащего в основе жизни и возвращающего события к благоприятному состоянию.

Тиртей - Согласно античному преданию, был хромым учителем, которого афиняне послали на подмогу спартанцам, когда те находились в тяжёлом положении во время Второй Мессенской войны. Тиртей так воодушевил спартанцев своими стихами, что они ринулись в бой и одержали победу.

Так как потомки вы все необорного в битвах Геракла,

Будьте бодры, ещё Зевс не отвратился от нас!

Вражеских полчищ огромных не бойтесь, не ведайте страха,

Каждый пусть держит свой щит прямо меж первых бойцов,

Жизнь ненавистной считая, а мрачных посланниц кончины —

Милыми, как нам милы солнца златые лучи!

Стихотворения Тиртея, написанные в стиле ионийской элегии и во многом перекликающиеся с греческим эпосом, содержат хвалу спартанским учреждениям, мифы, освящающие строй спартанской общины, призывы к сохранению «доброго порядка», прославление воинской доблести и описание жалкой участи труса. Безыскусные, но сильные стихи Тиртея служили у спартанцев военными песнями.,


Лесбосская лирика. Алкей и Сапфо

Сапфо – love, Лесбос, бисексуальность. Гимн Афродите. Любовь – сладостно-горькое чудовище. Сократ называл ее наставницей в вопросах любви. Платон, в одной из приписываемых ему эпиграмм, — «десятой музой».

В основе лирики Сапфо лежат традиционные фольклорные элементы; здесь преобладают мотивы любви и разлуки, действие происходит на фоне светлой и радостной природы, журчания ручьев, курения благовоний в священной роще богини. Традиционные формы культового фольклора наполняются у Сапфо личными переживаниями; главным достоинством ее стихотворений считается напряженная страстность, обнаженное чувство, выраженные с чрезвычайной простотой и яркостью. Любовь в восприятии Сапфо — страшная стихийная сила, «сладостно-горькое чудовище, от которого нет защиты». Сапфо стремится передать свое понимание синтезом внутреннего ощущения и конкретно-чувственного восприятия (огонь под кожей, звон в ушах и т. п.).

Естественным образом, такие эмоции не могли брать начало только в традиции. В жизни Сапфо известны случаи, оказавшие, возможно, непосредственное влияние на эмоциональный строй ее творчества. Напр. Апулей сообщает историю о том, как брат Сапфо Харакс, занимавшийся виноторговлей, в одной из своих поездок в Египет влюбился в «прекрасную куртизанку» Родопу. Когда за огромную сумму он выкупил ее у прежнего хозяина и привез на Лесбос, Сапфо сама потеряла голову от чувства к Родопе; брат, обнаружив такое, не нашел ничего лучше как уехать из дома вместе со своим «приобретением».

Поэзия Сапфо была посвящена любви и красоте: красоте тела, девушек и эфебов, торжественно состязавшихся с ней у храма Геры на Лесбосе; любви, отвлеченной от грубости физиологического порыва к культу чувства, надстраивавшегося над вопросами брака и пола, умерявшего страстность требованиями эстетики, вызывавшего анализ аффекта и виртуозность его поэтического, условного выражения. От Сапфо выход к Сократу: недаром он называл ее своей наставницей в вопросах любви» (акад. А. Н. Веселовский[3]).

Наряду со стихотворениями, предназначенными для исполнения в фиасе, от Сапфо сохранились также фрагменты, рассчитанные на широкую аудиторию; напр. эпиталамии, традиционные свадебные песни, отображавшие прощание невесты с девичеством, предназначенные для исполнения хором юношей и девушек перед входом в брачный покой. Эти стихотворения отличались не столько страстностью, сколько наивностью и простотой тона. «Извечные» мотивы поэзии этого рода — соловей, розы, Хариты, Эрот, Пейто, весна — присутствуют в сохранившихся фрагментах стихотворений Сапфо постоянно. Особенное значение Сапфо придает розе; в «Венке Мелеагра» ей посвящен этот цветок.[2]

Алкей – 7-6 в. До н.э. Заговорщик, междуусобные войны, корабль-государство, застигнутое бурей смут.

АЛКЕЙ (р. ок. 620 до н.э.), древнегреческий лирический поэт, родился в Митилене на острове Лесбос в аристократической семье. Алкей принимал активное участие в бурных политических событиях в Митилене. Двое его братьев вместе со своим другом Питтаком убили тирана Меланхра, а устроенный ими заговор с целью убийства другого тирана, Мирсила, завершился их изгнанием. Вторая попытка свергнуть Мирсила принесла успех. В конце 7 в. до н.э. между Афинами и Лесбосом шла война за город Сигей возле Геллеспонта (ныне Дарданеллы). В одном сражении с афинянами Алкей потерял щит, что в древности считалось позором. Однако в написанном по этому поводу стихотворении (впоследствии по его мотивам напишут свои стихотворения Анакреонт и Гораций) Алкей не обнаруживает и тени стыда. Дальнейшие столкновения привели ко второму изгнанию аристократов, в том числе Алкея, и избранию Питтака тираном. Во время своего правления (589–579 до н.э.) Питтак объявил амнистию, которой, вероятно, воспользовался и Алкей.

Эти политические превратности и чувства, которые испытывал в связи с ними Алкей, – отчаяние, воодушевление, бодрость, недовольство товарищами – представляют собой наиболее характерный момент его поэзии, сохранившейся лишь во фрагментах. В глазах Горация Алкей – полный воодушевления гражданин, который воспевал «беды изгнания и войны… и битвы, и изгнание тиранов». Найденные в последнее время папирусные фрагменты подтверждают образ стойкого приверженца своей партии, для творчества которого подчас характерны желчность и злобные нападки, направленные прежде всего против умеренного Питтака. Однако необъективность не сказывается на силе и красоте стихотворений Алкея. Написанные на диалекте, близком к языку родного Лесбоса, произведения Алкея являются лирической исповедью воина-поэта. До нас дошли также отрывки из написанных им гимнов, застольных песен и любовных стихотворений. Стихотворные размеры, введенные поэтом, возможно на основе народных песен, использовались после него многими античными поэтами, в частности Сафо и Горацием. Произведения Алкея служили источником вдохновения для политических стихотворений Горация и его лучших застольных песен.

Около 585 до н. э. Алкей, ставший во главе своей партии, вернулся на остров, но в результате столкновений был побежден. Питтак освободил Алкея (отметив, по словам Гераклита, что «лучше простить, чем мстить»). К этому времени Алкей достиг средних лет; хотя исторические сведения об Алкее с тех пор отсутствуют, по некоторым сохранившимся фрагментам его текстов делается вывод, что он дожил до глубокой старости.

Сохранившиеся фрагменты охватывают широкий спектр тем, которые принято делить на пять классов: 1) гимны богам (пеаны), 2) бунтарские песни (стасии), 3) застольные песни (сколии) 4) любовные песни (эротики), 5) прочее.

Пеаны, гимны в честь богов (Афины, Аполлона, Гермеса, Ареса, Эрота и др.), а также в честь полубогов и героев (Диоскуров, Ахилла, Аякса и др.) составляли значительную часть стихотворений Алкея. Эти песни вкратце перечисляли достоинства богов, их деяния, события жизни, и содержали просьбы о благосклонности, чаще всего — о помощи в борьбе с врагом или о возвращении на родину. Гимны богам были рассчитаны на широкую аудиторию, и были известны повсюду. По сохранившимся фрагментам пеанов представляется, что Алкей писал гимны глубокой разработки, но основная часть из дошедшего представляет собой чистую мелику — монодические произведения субъективного плана, выражающие концепцию автора, исходящую из личной апперцепции и опыта, и предназначенные для исполнения под аккомпанемент простого инструмента (лиры, кифары).

С политической деятельностью Алкея тесно связаны стасии, составляющие основную часть его текстов. Стасии предназначались для декламации в кругу «товарищей по борьбе» — членов гетерии, собравшихся на культовый симпосион. Стасии в непосредственной форме выражали чувства и взгляды общественной группы, вовлеченной в борьбу за власть.

К стасиям близки по духу сколии, застольные песни. Для этого жанра характерно сохранившееся начало песни, где поводом к пиру является радость при вести об убийстве тирана.

Меньше всего фрагментов сохранилось из эротиков, любовных песен (эта часть наследия Алкея лучше известна по свидетельствам Феокрита). Среди немногочисленных фрагментов обращают на себя внимание отрывок серенады у дверей возлюбленной; жалоба девушки, пораженной любовью; песнь о власти любви над Еленой (которой это чувство велело бросить мужа, бежать с Парисом и стать причиной кровавой войны).

Во времена поздней античности и раннего средневековья, когда тексты Алкея и Сапфо были ещё не утрачены, история любви Алкея к Сапфо не подвергалась никакому сомнению и была популярной темой в искусстве. В Британском музее хранится терракотовая тарелка с изображением Сапфо и Алкея; Сапфо сидит с лирой в руках, Алкей наклоняется к ней, трогая лиру правой рукой; оба беседуют или поют. ВМюнхене хранится ваза V в н. э.; на ней Сапфо и Алкей стоят рядом, в руках у них лиры, оба поют.

Почти не возникает сомнений в том, что Алкей стал одним из отвергнутых поклонников Сапфо. Известен фрагмент, который цитирует Аристотель, упоминая о чувстве Алкея к Сапфо; Гефестион утверждает то же самое. Гермесианакт в «Списке вещей о любви», цитату из которого приводит Афиней, утверждает, что Алкей «часто пел о своей любви к Сапфо».

Сила описательности Алкея — высочайшего порядка; его картины натуральны и ярки; у него нет ни слова, которое было бы лишним, или которого бы не хватало. Алкей — мастер аллегории, его стилистические и семантические фигуры совершенны; сравнения, которые он использует, просты и замечательны. В выборе прилагательных и уместности эпитетов Алкею не находят равных. Алкей интенсивно пользуется сонорикой; в дошедших текстах постоянно встречаются превосходные аллитерации.

Как любого поэта, Алкей находит вдохновение в пейзаже и природных явлениях. Это особенно очевидно по строкам-приветствиям весне; описаниям зимы и лета, шторма на море; зарисовках оленя, дикой утки, морской раковины; обращению к реке Гебру.

По анализу текстов, главным поэтическим образцом для Алкея представляется Архилох. В некоторых фрагментах прослеживается также влияниеГесиода (такие фрагменты — близкая имитация некоторых мест из «Трудов и дней»); прослеживается также влияние эпики Гомера.


Торжественная хоровая лирика Греции. Творчество Пиндара.

Пиндар – 6 -5 в. Эпиникии (в Древней Греции хоровая песня в честь победителя на спортивных состязаниях священных игр, исполнявшаяся обычно на родине победителя во время всенародного чествования при его возвращении.)

Оды Пиндара принято считать своеобразным эталоном загадочности. Сложность поэзии Пиндара отчасти обусловлена необычным порядком слов: Пиндар жертвовал простотой синтаксиса, чтобы выстроить желательную последовательность образов. Пиндар размышляет о могуществе богов и непознаваемости их замыслов, вспоминает мифических героев — предков победителя, призывает к всестороннему развитию заложенных в человеке возможностей; победа достигается благосклонностью судьбы, врождённой доблестью победителя и его собственными усилиями (от которых благосклонность судьбы зависит не в последнюю очередь).

И рождение и смерть Пиндара были чудесны. Когда он, новорожденный, лежал в колыбели, пчелы слетелись к его устам и наполнили их медом — в знак того, что речь его будет сладкой как мед. Когда он умирал, ему явилась во сне Персефона и сказала: «Ты воспел всех богов, кроме меня, но скоро воспоешь и меня». Прошло десять дней, Пиндар умер; прошло ещё десять дней, он явился во сне своей родственнице и продиктовал гимн в честь Персефоны.

Пиндар

Самый знаменитый из всех классических лириков, родился около Фив между 552/1 и 518/7 гг., умер в 448/7 г. (год смерти точно неизвестен, может быть, поэт умер в 432/1 г.). Он получил хорошее образование, учился у виднейших музыкантов и поэтов. Свое обучение Пиндар продолжал в Афинах. Первое известие 6 его поэтической деятельности относится к 501 г.

Во время персидских войн он, по Полибию, поддерживал сторону персов. Факт этот, однако, вряд ли достоверен, так как противоречит патриотизму поэта. Пиндар много путешествовал.

В античном мире он пользовался небывалой славой, так что его цитирует уже Геродот, не говоря о последующих.

В цельном виде до нас дошло 4 книги эпиникиев Пиндара, называемых по роду воспеваемых состязаний олимпийскими (1-я кн.), пифийскими (2-я кн.), немейскими (3-я) и истмийскими (4-я). Так расположили их александрийские ученые. Каждую книгу можно делить по видам воспеваемого состязания: сначала - оды в честь победителей на конных состязаниях, потом - на кулачных, потом - в честь атлетов. Всего имеем 45 од.

Кроме четырех книг эпиникиев от Пиндара сохранилось еще более 300 фрагментов других произведений. Здесь мы находим почти все виды греческой хоровой .лирики: похоронные френы и восторженные дифирамбы, торжественные пеаны или гипорхемы (посвященные Аполлону), парфении (девичьи хоры), просодии (песни во время шествий), застольные сколии. Едва ли Пиндар был особенно выдающимся мастером малых или веселых жанров. Спецификой его творчества являются крупные и торжественные произведения, в которые он, впрочем, вкладывал идеи и приемы не только строго религиозного гимна, но и всякого рода личных высказываний и оценок, начиная от моральных сентенций и кончая интимно-личным психологизмом.

Что касается содержания эпиникиев Пиндара, то все они являются восхвалением победителей на состязаниях, главным образом правителей, но также и разных граждан. Все эти оды писались по заказу, за плату, поэтому в них больше всего говорится о сиракузянах и эгинетах, славных своим богатством. Тем не менее оды эти не содержат никакой лести. Они воспевают фактических, а не фиктивных победителей, а любовь к играм и наградам была у грекрв общенародным чувством. Не чужды Пиндару разные наставления и советы, свидетельствующие о том, что он сознает себя ровней со своими царственными друзьями.

Содержание эпиникиев Пиндара - это область высокого благородства и возвышенной, торжественной величавости. Это o- поэзия великого общенационального порядка и строгих дорийских устоев жизни. Но тут нет ровно никакой суровости и тем более нет никакого фанатизма. Восхваляются слава, богатство, здоровье, сила, удача, жизненная энергия. В соединении и гармонии двух начал, общенародного величественного духа порядка и крепости, с одной стороны, и благородного, неущемленного обладания жизненными и материальными ценностями - с другой, весь секрет и содержание творчества Пиндара. С этой точки зрения Пиндар является, может быть, наилучшим выразителем классического идеала вообще.

Религия Пиндара занимает среднее, ровное положение между традицией и старинными верованиями, с одной стороны, и завоеваниями новейшей мысли и культуры - с другой. Его воззрения на богов возвыщенны, строги и просты и проникнуты общенациональным сознанием, духом коллективности, широты. В этих чувствах нет никакой экзальтации, нервозности, нет никакого сектантства. Все это он взял из старой религии. С другой стороны, из нового религиозного сознания он усвоил результаты критической мысли в области мифологии. Поэт избегает касаться тем, могущих шокировать нравственное чувство. Он, например, уже не станет излагать отношения Зевса и Геры, но скорее излагает мифы менее известные, но зато более чистые. "О богах следует думать только хорошее, так ошибки будет меньше". По поводу сказания о том, что Геракл сражался один с тремя богами, Пиндар говорит:

"Отбросьте, уста, это слово! Хулить богов - враждебная мудрость, а хвастаться некстати равносильно безумию. Не болтай же теперь такой вздор! Войну и всякий бой оставь вне удела бессмертных!"

Наконец, в вопросе о богах Пиндар доходит даже до отвлеченного представления о божественной силе, что, несомненно, было влиянием современного ему развития философской мысли. В одном фрагменте мы читаем: "Бог - это все". С этим соединяется у Пиндара заимствование у орфиков и пифагорейцев учение о бессмертии души, о загробных наказаниях и наградах, о перевоплощениях. Души, сохранившие себя чистыми от преступления после троекратного возвращения на землю, допускаются на Острова блаженных.

Любимой темой Пиндара является судьба человека. Пиндар (Пифийская VIII) выразительно говорит об эфемерности человеческой жизни:

"Эфемерные существа, что - мы, что - не мы? Тени призрак - люди. Но когда богоданный блеск снизойдет, яркий свет осеняет людей и - сладок их век". Кратковременность жизненных благ покрывается действиями богов и даже родством с ними. "Боги и люди - дети одной матери. Безмерно различие в могуществе и силе. Но мы можем приближаться к ним, совершенствуя душу и тело". Эфемерность человеческой жизни, таким образом, тонет в дарах богов, в юности, силе, богатстве, могуществе, славе, где личность неотделима от общенационального счастливого, сильного и красивого существования. Тут и умеренность, тут и энергичное дерзание.

С религией связана, конечно, и мифология, которой Пиндар посвящает значительную часть своих эпиникиев. В этой мифологии Пиндар всегда проявляет свежее, живое воображение и творчество.

Пиндар рассказывает, например, как Евадна прятала своего новорожденного сына в тростнике, и дает нам возможность как бы видеть крошечное тельце" ребенка среди влажных и душистых фиалок (Олимп. VI). 
Изображая извержение Этны, он говорит: "...От нее, из ее недр, извергается священные потоки не допускающего к себе огня; и эти реки днем дымятся клубами желтого дыма; но в мраке ночей извивающееся красными языками пламя с шумом несет камни глубоко в морскую бездну" (Пиф. I).

Большое место Пиндар отводит патриотическим темам. В одном фрагменте выражена его глубокая любовь к Фивам. Но он был против симпатии Фив к персам; тут он был на стороне Афин, подчиняя, таким образом, местные интересы общегреческим. Политический элемент, однако, очень слаб в стихотворениях Пиндара. Пиндар не касается никаких злободневных вопросов, не вмешивается во взаимные распри государств и защищает законность и порядок вообще.

С мировоззрением Пиндара тесно связаны его стиль и язык. Напрасно в старину считали Пиндара условным, витиеватым, отвлеченным, скучным и сухим. Гораздо более правым является Гораций, сравнивающий речь Пиндара с бурным горным потоком, который мчит камни и разрушает утесы. Недооценка Пиндара вытекала из рационалистического формализма прежних исследователей и любителей античности, а также из игнорирования музыкальной стороны произведений Пиндара. Сам Пиндар сравнивает себя с орлом, а свою фантазию с той силой, которая гонит волну вслед за волной. И действительно, его стиль менее всего плавный и устойчивый, менее всего гладкий и спокойный. Наоборот, в нем много порывистости. Тут перед нами проносится масса образов, идеей и настроений, так что сам поэт часто не успевает их оформлять. Даже нельзя сказать, что Пиндар является чистым лириком, так как главную роль у него играла не столько сама поэтическая фантазия, сколько музыка, к сожалению, для нас утраченная. Эта порывистость и каскадность кажется нам, не знающим музыки Пиндара, почти непонятной. Кроме того, эти переходы часто совершенно неожиданны, смелы и граничат с перерывом всякой связи. Нагроможденность образов у Пиндара настолько велика, что подчас не знаешь, какими мотивами она вызывается. В этом стиле даже какая-то своеобразная нервозность. Когда Пиндар находится под влиянием музыки, он сам сравнивает себя "со сталью, которая визжит под бруском" (если начать ее точить).

Пиндар пишет эпическим языком с примесью эолийского и дорийского диалектов. В иных случаях, если того требовали музыка и содержание оды, преобладал дорийский диалект.

Замечательным разнообразием отличается метрика Пиндара, доходящая до того, что каждая из 45 од имеет свой собственный стихотворный размер.


Композиция Орестеи Эсхила

“ОРЕСТЕЯ” – единственная трилогия, которая дошла до нас в полном виде, самое зрелое произведение Эсхила, написанное им за два года до смерти. Части трилогии - “Агамемнон”, “Жертва у гроба” или “Хоэфоры”, “Эвмениды”. автор использует только часть мифологического сюжета, действие первой части “Агамемнона” происходит в Аргосе, который афинские трагики часто отождествляли с традиционной резиденцией рода Атридов Микенами. Эсхил вводит мотив личной заинтересованности Клитеместры в смерти Агамемнона – любовь к Эгисфу, иначе переосмысливается мотив родового проклятия и кровной мести в соответствии с современными для Эсхила общественными опасениями новой тирании. Не менее значительны отклонения от мифологической традиции и во второй части трилогии: мотив божественной мести здесь отходит на второй план, так как Орест целиком берет месть на себя. Нигде не говорится о воле Аполлона, роль которого воплощает Пилад, друг и спутник Ореста. Совершая месть, Орест должен убить мать, в результате чего сам попадает под родовое проклятие.

В этом и заключается трагический конфликт и проблема выбора героя. Он понимает весь ужас преступления, на которое его обрекают боги: “Как быть, что делать, страшно мать убить”. Как свидетельствуют хоровые партии, Эсхил возражает против традиционного для эпической поэзии представления о механическом чередовании счастья и несчастья в жизни людей. Выше всего Эсхил ставит Правду, которую он видит в исполнении элементарных требований патриархальных правил – в соблюдении обязанностей гостеприимства, в почитании богов и родителей. Правда обеспечивает человеку успех во всех его делах.

г) Жанр.

Ввиду большого количества хоров в "Орестее" и их значительных размеров жанр этой трилогии приходится квалифицировать все еще как ораторный. Однако оратория уже доходит здесь до своего кризиса и местами превращается в самую настоящую драму. В трилогии очень много хоровых партий, в которых пока еще только вспоминается прошлое, дается оценка настоящему или ожидается будущее. Есть хоры моралистически-философского или религиозно-философского содержания. Однако уже в конце "Агамемнона" хор обнажает мечи, чтобы вступить в борьбу с Эгисфом. Больше же всего драматичен хор Эриний, которые хотя и выступают в виде коллектива, но, в сущности говоря, являются единым и страшным индивидуумом, переживающим всякого рода коллизии, перипетии, начиная от своего невидимого для всех к видимого только для Ореста появления в конце "Хоэфор", проходя через исступленное преследование своей жертвы и кончая своим весьма активным поведением на суде с дальнейшим превращением в добрых гениев. Это уже не просто ораторный хор, но подлинно действующие драматические герои.

д) Характеры.

Характеров прежнего типа, т.е. неподвижных, однокрасочных и схематичных, у Эсхила достаточно много. Так, например, вестник, Сторож на крыше дома в начале "Агамемнона", Пифия в начале "Евменид", Аполлон или Афина Паллада вовсе даже не являются характерами, поскольку им всегда свойственна только какая-нибудь одна черта или идеологическая тенденция. Несколько более драматичны Эгисф и Электра. Но в данной трилогии Эсхил дал образцы и подлинно драматических характеров, особенно Клитемнестры, Кассандры и Ореста.

Клитемнестра трактуется прежде всего как орудие демона, а именно демона родового проклятия. Об этом говорят в первой трагедии и старейшины, и она сама. О велении судьбы она напоминает и Оресту, когда тот намеревается ее убить ("Хоэфоры", 910). Однако это вовсе не означает эпического изображения Клитемнестры. Наоборот, все ее поступки и объективно, и ею самой мотивируются вполне жизненными и реалистическими причинами.

Она ненавидит своего мужа, и эта ненависть безгранична. Мотивирует она ее якобы убийством Агамемноном их дочери Ифигении, связью его с Кассандрой. Аргументы эти явно неискренни, потому что, например, Ифигению сам Агамемнон вовсе не хотел убивать и убил ее только ради послушания богам, а связь с пленницей по греческим обычаям нисколько не мешала законному браку с другой женщиной. Ясно, что не эти обстоятельства являются причиной ее ненависти к Агамемнону. Эта ненависть имеет самостоятельное происхождение. Оправдывая себя, Клитемнестра не прочь сослаться на Ату - Ослепление, Эриний, Дику - Справедливость и вообще на богов. Она призывает на помощь своему преступлению самого Зевса ("Агамемнон", 973 и след.), считая кровную месть справде-ливостью (346 и след.). Такая же ненависть у нее и к дочери Электре, которую она держит у себя в доме на положении рабыни, а в дальнейшем и к Оресту, преследовать которого она исступленно побуждает Эриний ("Евмениды", 118-139). Конечно, она, с точки зрения Эсхила, безусловно одержима демоном. Но демон этот вовсе не действует на нее извне, а она сама действует как демон по своим собственным побуждениям и страстям. Таково же происхождение ее любви к Эгисфу, которого хор старейшин считает полным ничтожеством.

Это чрезвычайно властная женщина, умеющая быть сдержанной и рассудительной, как мужчина, в опасную минуту, как, например, при столкновении старейшин с Эгисфом или перед собственной смертью ("Хоэфоры", 887-891).

Иной раз ум и преступность делают ее циничной, они iu,i,^nu притворяется верной и любящей женой и даже льстит Агамемнону, сама спокойно со всеми подробностями рассказывает об убийстве Агамемнона, притворяется любящей и страдающей матерью при сообщении о мнимой смерти Ореста ("Хоэфоры", 691-699, 737- 740) и особенно перед лицом грозящей ей смерти от руки Ореста (896-928); притворно ласкова со своей смертельно ненавидимой жертвой, Кассандрой ("Агамемнон", 1035-1046). И вообще она характеризуется как "хитрая" (1495 след., 1519), "всемерно дерзкая" ("Хоэфоры", 430), "умом подобная волку" (421), "высокомерная" ("Агамемнон", 1426), "ненавистная" (1411), "бешеная, кровожадная" (1428 и след.), "паучиха" (1492).

Удивительным образом совмещаются в Клитемнестре ужас после страшных сновидений ("Хоэфоры", 523-535) и возлияния, творимые ею на могиле Агамемнона; она мечтает о скромной доле простого человека, которую она, как ей кажется, обретет после свершения последнего убийства в ее доме; она надеется даже примириться с демоном проклятия ("Агамемнон", 1567-1576). Таким образом, этой женщине свойственны все чисто человеческие переживания (здесь и скромность, и благочестие) и нечеловеческие зверства (убитый ею Агамемнон разрублен на куски) ("Хоэфоры", 439 и след.).

Клитемнестра, с точки зрения Эсхила, есть воплощение демона родового проклятия и кровной мести, противоречивого, потому что он, стоя на страже человеческих прав и морального возмездия, осуществляет это право и возмездие теми же преступлениями и кровавыми средствами, против которых сам восстает.

Кассандра представляет собой другой, тоже трагический и драматический комплекс противоречий, далеко выносящий эту фигуру за пределы эпического изображения.

Кассандра - возлюбленная Аполлона, отвергнутая им. Когда-то Аполлон, привлеченный ее красотой, хотел вступить с ней в брак, на что она была согласна, если он наделит ее пророческим даром. Однако, получивши этот дар, Кассандра отвергла Аполлона, и в наказание за это он лишил ее пророчества всякого признания со стороны людей. С тех пор она предвидела все бедствия Трои, как и теперь предвидит бедствия в Аргосе, но никто не верит ее предсказаниям.

Кассандра - пленница и наложница Агамемнона. Дочь царя, потерявшая родину, которая теперь лежит в развалинах, всех своих родственников и достояние, должна, будучи ничтожной, униженной и больной рабыней, делить ложе с ненавистным ей могущественным человеком, исполнять его прихоти, быть предметом издевательств и насмешек со стороны чуждой ей среды.

Она бессильна перед своими собственными видениями. Перед дворцом Агамемнона она чует запах крови и надвигающуюся катастрофу ("Агамемнон", 1092 след., 1309-1319). Ее подавляют видения минувших катастроф в доме Агамемнона, и она знает, что Клитемнестра, притворно приглашая ее во дворец на пир, готовит кровавую расправу. Предчувствие неотвратимой гибели и сознание полной беспомощности пронизывает все ее существо.

В исступлении Кассандра издает дикие крики на неведомом никому языке, с воплями, судорогами бросается на землю и в самозабвении бьется о нее руками и ногами, как бы желая провалиться в тот хаос и в ту бездну, в которые она и без того должна будет перейти через несколько мгновений. Но вот вдруг проходит ее экстаз, замолкают дикие вопли, прекращаются судороги, и она безмолвно, спокойно и задумчиво идет медленно во дворец; приглашенная якобы на пир, она знает, что идет на казнь.

Среди персонажей не только Эсхила, но и всей греческой трагедии едва ли найдется еще один такой же волнующий и такой потрясающий драматический образ, как образ Кассандры, в то время как большинство эсхиловских образов все еще эпичны и ораторны, лишены драматической трактовки и трагического заострения.

Орест действует по преимуществу под влиянием богов. Но это влияние очень далеко от той эпической техники, когда все поступки и переживания механически вкладывались в людей богами, а люди оказывались только пассивными орудиями последних. Аполлон повелевает Оресту отомстить за отца и убить мать, угрожая в случае неповиновения язвами, проказой и прочими болезнями, физическими и психическими, изгнанием, безумием, проклятиями, загробными ужасами. По всему видно, что со стороны Ореста требовался акт свободного признания воли Аполлона и что этого акта вполне могло и не возникнуть. Аполлон и Орест оказываются сравнимыми существами, как бы первый по силе своей ни превосходил второго.

Афина Паллада относится к Оресту доброжелательно и готова всячески ему помочь, но здесь нет никакого эпического вложения в героя поступков свыше: должен собраться ареопаг, все обсудить, проголосовать; и нельзя заранее сказать, каково будет его решение. Следовательно, взаимоотношения Афины Паллады и Ореста строятся и на чисто человеческой основе, и могущество богини нисколько не лишает Ореста его самостоятельности.

Наконец, меньше всего механицизма в отношениях Эриний к Оресту. Дело обстоит вовсе не так просто, чтобы всесильные богини мести сразу бы наказали преступника. Разыгрывается длительная и весьма сложная драма; и априори тоже неизвестно, кто возьмет верх: бессмертные богини или этот смертный человек, то есть спорящие стороны и здесь вполне самостоятельны. Это значит, что перед нами драма, а не эпос.

Орест полон тех или иных чисто человеческих переживаний, он раздираем борьбой, которая зависит от множества причин и обстоятельств, являющихся результатом состояния его собственных жизненных сил.

В начале "Хоэфор" Орест является нищим и всеми покинутым, горячо взывающим к отцу и к богам о помощи, плачущим о судьбе отца, любящим и бессильным. На могиле Агамемнона он тепло встречается с Электрой и в молитве к Зевсу называет себя со своей сестрой голодными птенцами орлиного гнезда ("Хоэфоры", 249- 259). Вместе с Электрой он оплакивает жалкую участь отца. При составлении плана мести Орест проявляет большую дальновидность и рассудительность (554-558). Убийство он может совершить только по своей воле, а не по повелению Аполлона. Намереваясь убить мать, он колеблется под влиянием ее речей о материнстве. И если бы не толчок Пилада в самую ответственную минуту, то убийство могло и не произойти (896-930). О беспомощности Ореста перед Эриниями и говорить нечего. Причем их ужасный облик изображается им самим так, что их можно принять за плод его больного воображения (1048-1062). Эпическим элементом в образе Ореста можно считать разве только то религиозное очищение, которое он получил в Дельфах и которое мыслится произведенным самим Аполлоном ("Евмениды", 276-289). Но, как мы знаем, это вовсе не было решением его проблемы: решение это последует в дальнейшем и опять-таки в результате человеческого и вполне светского суда.

Таким образом, и в Оресте мы видим как бы равновесие человеческих жизненных сил, то устойчивое, то неустойчивое. Это значит, что Орест - драматический характер.

е) Развитие действия.

В трилогии "Орестея" мы находим три основные перипетии - убийство Агамемнона и Кассандры, убийство Клитемнестры и Эгисфа и оправдание Ореста. Эти три момента, несомненно, позволяют говорить о трилогии как о вполне определенной драме. Но каждый из этих трех моментов имеет свою подготовку и свой результат, и здесь уже нет такой очевидно драматической природы: они отличаются длиннотами и часто носят эпический, а также ораторный характер. Так многие исследователи из-за значительных длиннот в подготовке перипетий даже не замечают в "Агамемноне" нарастания действия. Тем не менее нарастание это есть. Оно дано в темах - падение Трои и последствия этого для Аргоса. Сначала Сторож по световым сигналам узнает о падении Трои. Ответом на это является обширнейший парод с размышлениями о подготовке троянского похода в Аргос, включая эпизод с Ифигенией, в конце смутные намеки на будущую катастрофу. Далее тема падения Трои вкладывается в уста Клитемнестры, затем в уста глашатая, подробно рассказывающего о возвращении войск Агамемнона из-под Трои и бедствиях во время этого возвращения. Снова выступает хор, проклинающий Париса и Елену и более определенно предчувствующий грядущее зло. Тема Трои звучит в речах Агамемнона (810-854), перекликающихся со словами Клитемнестры (914- 974). В ответ на это хор (III стасим) уже целиком посвящен выражению мучительных волнений по поводу Эриний, преступлений и их последствий и наступающей катастрофы (957-1034). В последующем, IV эпизодии совмещение обеих основных тем: Кассандра - троянка, но она переживает и весь ужас, царящий в доме Агамемнона в Аргосе. Далее - убийство Агамемнона (1343-1345). Таким образом внимательное наблюдение обнаруживает в пароде, трех стасимах и IV эписодии определенное нарастание действия, но производится оно весьма медленно и средствами исключительно эпическими и хоровыми, а не драматическими.

В "Хоэфорах" развитие основной перипетии дается гораздо быстрее и прозрачнее. Появившийся в начале трагедии Орест уже намерен совершить месть, и все дальнейшее только развивает этот сюжет. Встреча Ореста с Электрой, их совместная молитва и составление плана мести - все это обнаруживает постепенное назревание и углубление темы убийства Клитемнестры и Эгисфа, которое в дальнейшем и происходит (869-930).

Наиболее быстрое развитие действия в "Евменидах". Вся трагедия, кроме основной (оправдание Ореста), состоит из целого ряда мелких перипетий. После пролога Пифии Аполлон отправляет Ореста в Афины, а потом изгоняет Эриний. В Афинах весьма живое препирательство Ореста, уже уверенного в себе после очищения, и злобствующих Эриний, которые все время ссылаются на свою старинную правду. Обращение Ореста к Афине, назначение Афиной суда и разбирательство дела Ореста на суде - это вполне естественные и весьма драматические этапы развития действия, в которых эпос и хоровая лирика представлены минимально и во всяком случае заметно не задерживают действия. Что же касается последствий основной перипетии, то здесь мы находим еще один момент: договоренность Афины с Эриниями, чему предшествуют вопли Эриний по поводу учиненного над ними беззакония, и последующее прославление ими города (916-1020) в ответ на восхваление самих Эриний афинянами (1021-1047).

Конец происшедших событий дается здесь так же, как и в первых двух трагедиях, но только вместо прерываемых там результатов событий и отсутствия общего умиротворения в последней трагедии находим и умиротворение, и даже совместное торжество примиренных сторон.

В "Агамемноне" применяется весьма выразительный прием развития действия, который обычно называется трагической иронией. Эта ирония пронизывает всю трагедию. Уже с самого начала Сторож, возвещающий о таком радостном событии, как взятие Трои, делает тревожные намеки на такие предметы, которые должны привести к глубокой печали. Глашатай, рассказывающий о путешествии Агамемнона из-под Трои, тоже своими намеками вызывает у зрителя опасение за исход его радостного прибытия. Самого Агамемнона встречают дома по-царски, по-восточному пышно, приглашают на пир, а готовится его смерть. Клитемнестра зовет и Кассандру к очагу, где якобы нужно принести в жертву овцу и где для этого уже готов нож, а это значит, что все готово к убийству Агамемнона и Кассандры. Кассандра, прибывши к страшному дому Агамемнона, предчувствует преступление, но хор говорит с нею в таких тонах, как будто бы все нормально и никакого преступления не задумано. И только после убийства Агамемнона и Кассандры прекращается всякая ирония, и сама Клитемнестра, и притом без всякого стеснения, в вызывающей форме рассказывает о подготовке и о совершенном преступлении. Этот метод трагической иронии, несомненно, делает развитие действия очень острым, все время увеличивая его напряженность.


Основной конфликт Прометея прикованного

Блага цивилизации, по мнению Эсхила,— прежде всего теоретические науки: арифметика, грамматика, астрономия, и практика: строительство, горное дело и т.п. В трагедии он рисует образ борца, морального победителя. Дух человека нельзя ничем побороть. Это повесть о борьбе против верховного божества Зевса (Зевс изображен деспотом, предателем, трусом и хитрецом). Развитием действия является постепенное и неуклонное нагнетание трагизма личности Прометея и постепенное нарастание монументально-патетического стиля трагедии.Два актера на сцене.

Конфликт трагедии состоит в столкновении знания Прометея и незнания Зевса.

Мировоззрение Эсхила в основе своей было религиозно-мифологическим. Он верил,что существует извечный миропорядок,который подчиняется действию закона мировой справедливости.Человек,вольно или невольно нарушивший справедливый порядок,будет наказан богами,и тем самым равновесие восстановится.Идея неотвратимости возмездия и торжества справедливости проходит через все трагедии Эсхила.

Эсхил верит в судьбу-Мойру,верит,что ей повинуются даже боги.Однако к этому традиционному мировосприятию примешиваются и новые взгляды,порожденные развивающейся афинской демократией.Так,герои Эсхила-не безвольные существа,безоговорочно выполняющих волю божества:человек у него наделен свободным разумом,мыслит и действует вполне самостоятельно.Почти перед каждым героем Эсхила стоит проблема выбора линии поведения.Моральная от- ветственность человека за свои поступки-одна из основных тем трагедий драматурга.

Эсхил ввел в свои трагедии второго актера и тем открыл возможность более глубокой разработки трагического конфликта,усилилдейственную сторону театрального представления.Это был настоящий переворот в театре:вместо старой трагедии,где партии единственного актера и хора заполняли всю пьесу,родилась новая трагедия,в которой персонажи сталкиваются на сцене друг с другом и сами непосредственно мотивировали свои действия.

Внешняя структура трагедии Эсхила сохраняет следы близости к дифирамбу ,где партии запевалы перемежались с партиями хора.

Из дошедших до нашего времени трагедий великого драматурга особо выделяется "Прометей Прикованный"-возможно,самая известная трагедия Эсхила,повествующая о подвиге титана Прометея,подарившего огонь людям и жестоко за это наказанного. О времени написания и постановке ничего не известно. Исторической основой для такой трагедии могла послужить только эволюция первобытного общества, переход к цивилизации. Эсхил убеждает зрителя в необходимости борьбы со всякой тиранией и деспотией. Эта борьба возможна благодаря только постоянному прогрессу. Блага цивилизации, по мнению Эсхила,— прежде всего теоретические науки: арифметика, грамматика, астрономия, и практика: строительство, горное дело и т.п. В трагедии он рисует образ борца, морального победителя. Дух человека нельзя ничем побороть. Это повесть о борьбе против верховного божества Зевса (Зевс изображен деспотом, предателем, трусом и хитрецом). Вообще произведение поражает краткостью и незначительным содержанием хоровых партий (лишает трагедию традиционного для Эсхила ораторного жанра). Драматургия тоже очень слаба, жанр декламации. Характеры также монолитны и статичны как и в других произведениях Эсхила. В героях никаких противоречий, они выступают каждый с одной чертой. Не характеры, общие схемы. Действия никакого нет, трагедия состоит исключительно из монологов и диалогов (художественны, но совсем не драматичны). По стилю—монументально-патетическая (хотя действующие лица только боги, патетизм ослаблен—длинные разговоры, философское содержание, довольно спокойный характер). Тональность восхвалительно-риторическая декламация в адрес единственного героя трагедии Прометея.Все возвышает Прометея. Развитием действия является постепенное и неуклонное нагнетание трагизма личности Прометея и постепенное нарастание монументально-патетического стиля трагедии.


Жанровое своеобразие трагедии Софокла Эдип-царь

Трагедия рока и знания.

“Эдип” был задуман для сцены и осуществлен как сценическое действие. Следовательно, письменный текст, которым мы располагаем, фактически, представляет собой свидетельство лишь о части полного аудио-визуального текста трагедии, какой она разворачивалась перед древнеафинскими зрителями. В современной культуре словесный текст трагедии воспринимается преимущественно как самостоятельное литературное произведение.

Бросается в глаза, что тематизм трагедий и их сценическая форма уже не имели ничего общего с народной вакхической ритуальностью архаических Дионисий с их экстатизмом, козлиной атрибутикой, культом фаллоса и т.п. К середине тысячелетия в Афинах установился более зрелый тип цивилизации, классифицируемый как Древность, и космически-божественный контекст ритуала сменился божественно-гражданским, полисным.

Таким образом, содержание трагедии Софокла “Эдип-царь” в контексте древнеафинских миропредставлений следует понимать как драматическое описание события прецедентального смысла – жертвенного спасения полиса (полиса вообще, фиванский “адрес” действия здесь не существен), а разыгрывание самой трагедии в один из дионисийских праздников в Афинах – как гражданский ритуал.

Явление актеров публике в масках, на котурнах, в условных длинных одеяниях, отсутствие видимого действия – все это подчеркивает безлично-публичный смысл трагедийной ситуации и вневременное значение прецедентно установленного порядка.

Центральная точка в картине мира трагедии отмечена дворцом фиванского царя.

Всякий “настоящий” ритуал содержит в себе драматизм пороговой (“порубежной” – В. Топоров) ситуации. Но трагедией ритуал становится тогда, когда жертва обнаруживает способность к рефлексии своей собственной ситуации, когда в одном персонаже совмещаются жертва, судья и палач.

Оставаясь верным основным линиям гомеровского мифа, Софокл подвергает его тончайшей психологической разработке, причем, сохраняя подробности(известные не по Гомеру) роковой судьбы Лая и его потомства, делает свое произведение вовсе не "трагедией рока", а подлинной человеческой драмой с глубокими конфликтами между Эдипом и Креонтом, Эдипом и Тиресием, с полным жизненной правды изображением переживаний действующих лиц.

Соблюдая правила построения греческой трагедии, Софокл использует это построение так, что все события развертываются естественно и правдиво. Из мифа об Эдипе,который известен не только по "Одиссее", но и по другим ант. источникам, Софокл взял для своей трагедии следующие основные события: 1) спасение обреченного на гибель младенца Эдипа 2)уход Эдипа из Коринфа 3) убийство Эдипом Лая 4)разгадка Эдипом загадки Сфинкса 5) провоглашение Эдипа царем Фив и женитьба на Иокасте 6) раскрытие преступлений Эдипа 7) гибель Иокасты.

Если ограничиться только этими моментами, то драматическое действие окажется основанным только на роковой судьбе Эдипа, но никакой психологической трагедии( не считая отчаяния Эдипа и Иокасты) не получится. Софокл же осложняет мифологическую канву разработкой таких моментов, которые помогают ему отодвинуть на задний план роковую судьбу его героя и дают возможность обратить мифологический сюжет в подлинную человеческую драму, где на первом месте стоят внутренние психологические конфликты и проблемы общественно - политические. В этом и заключается основное и глубокое содержание как "Эдипа - царя", так и "Антигоны". Переживания Иокасты дают Софоклу широкое поле для изображения женского характера во всей его сложности. Об этом можно судить и по оюразам Антигоны и Электры, и по образам Исмены. Образом прорицателя Тиресия Софокл пользуется для изображени конфликта, возникающего из столкновения житейских норм с нормами религиозными(диалог между Эдипом и Тиресием).В "Э.-ц." Софокл изображает главным образом личную борьбу Эдипа с враждебными ему силами, оличетворяемыми в его сознании Креонтом и Тиресием. Оба они в изображении Софокла формально правы: прав и Тиресий, которому открыты преступления Эдипа,прав и Креонт, напрасно подозреваемый в стремлении к царской власти и укоряющий Эдипа в его самоуверенности и самомнении, но сочувствие вызывает только Эдип, который принимает все меры к раскрытию неведомого виновника убийства Лая и трагизм положения которого заключается в том, что, разыскивая преступника, он мало - помалу узнает, что это преступник - он сам.

Это узнание и своего происхождения от Лая и Иокасты и тайна убийства Лая не только открывает Эдипу весь ужас его судьбы, но и приводит к сознанию его собственной виновности. И вот Эдип, не дожидаясь никакой кары свыше, сам выносит себе приговор и сам ослепляет себя и обрекает на изгнание из Фив. В этом приговоре самому себе, сопровождаемом просьбой к Креонту:

заключается глубокий смысл : человек сам должен отвечать за свои поступки и собственное сомосознание ставить выше решений богов; смертны, по мнению Софокла, тем и превосходят бессмертных и безмятежных богов, что их жизнь проходВ своих произведениях Софокл стремится восстановить единство общества и государства, отстоять такое государство, в котором отсутствовала бы тирания и царь осуществлял бы наиболее тесную связь с народом. Образ такого царя он видит в Эдипе.

Эти идеи шли вразрез со временем Софокла - ведь он борется против сил, нарушающих полисные связи. Рост денежных отношений разлагал государство, пагубно влиял на сохранение прежних устоев. Распространялись стяжательство, подкуп. Это и давало Эдипу основание бросать Тиресию несправедливые упреки в корыстолюбии (378-381).

Причина разрушения прежней гармонии личности и коллектива заключена еще в растущем свободомыслии, в пренебрежении волей богов, в религиозном скептицизме. Почти все партии хора прославляют Аполлона. Песни хора наполнены жалобами на нарушение древнего благочестия, на пренебрежение к изречениям оракулов.

Признавая божественное предопределение, против которого бессилен человек, Софокл в условиях отделения личности от коллектива показал человека в свободном стремлении уклоняться от предначертанного, бороться с ним.

Следовательно, трагедия "Эдип-царь" - не "трагедия рока", как указывали неогуманисты XVIII и XIX вв., противопоставляя ее трагедии характеров, а трагедии, в которой хотя и признается зависимость человека от воли богов, но вместе с тем признается и свобода действий человека, совершаемых "по необходимости и вероятности"


Основной конфликт Антигоны Софокла (медея)

Сестра погибших, Антигона , нарушила запрет и похоронила Полиника. Софокл разработал этот конфликт с точки зрения конфликта между человеческими законами и "неписанными законами" религии и морали. Вопрос был актуальным : защитники полисных традиций считали "неписанные законы" богоустановленными и нерушимыми в противоположность законам людей. Афинская демократия также требовала уважения к "неписанным законам".противопоставление суровых( Антигона ) и мягких(Исмена) характеров.

. Слепой прорицатель Тиресий сообщает Креонту, что боги разгневаны его поведением, и предсказывает ему ужасные бедствия.

"Антигона".

а) Содержание.

Трагедия написана на мифологический сюжет фиванского цикла. Она не входила в состав трилогии, как это было у Эсхила, а представляет собой вполне законченное произведение. В "Антигоне" Софокл показывает противоречия между законами божественными и произволом человека и ставит выше всего неписаные божественные законы.

Трагедия "Антигона" названа так по имени главного действующего лица. Полиник, брат Антигоны, дочери царя Эдипа, предал родные Фивы и погиб в борьбе со своим родным братом Этеоклом, защитником родины. Царь Креонт запретил хоронить предателя и приказал отдать его тело на растерзание птицам и псам. Антигона, вопреки приказу, выполнила религиозный обряд погребения. За это Креонт велел замуровать Антигону в пещере. Антигона, верная своему долгу -- выполнению священных законов, не смирилась перед Креонтом. Она предпочла смерть повиновению жестокому царю и кончила жизнь самоубийством. После этого жених Антигоны, сын Креонта Гемон, пронзил себя кинжалом, в отчаянии от гибели сына лишила себя жизни и жена Креонта Эвридика. Все эти несчастья привели Креонта к признанию своего ничтожества и к смирению перед богами. "Непреодолимо могущество Рока,- говорит Софокл устами хора,- оно сильнее золота, Арея, крепости просмоленных морских кораблей".

б) Образы трагедии.

Преобладающая черта в характере Антигоны - сила воли, которую она проявляет в борьбе с Креонтом за право похоронить брата по установленному обряду. Она чтит древний закон родового общества. У нее нет сомнения в правильности принятого решения (454-462, 470, 471). Чувствуя свою правоту, Антигона смело бросает вызов Креонту:

Антигона сознательно идет навстречу смерти, но, как и всякому человеку, ей горько расставаться с жизнью, сулящей так много радостей молодой девушке. Она сожалеет не о случившемся, а о своей погибающей молодости, о том, что умирает, никем не оплаканная. Не видать ей больше солнечного света, не слыхать брачных песен, не быть ей женой и матерью. Силой своего ума и большого сердца, умеющего любить, а не ненавидеть, Антигона сама выбрала свою участь, что и столкнулоАнтигону с Креонтом, правителем суровым и непреклонным, ставящим свою волю выше всего. Свои действия он софистически оправдывает интересами государства. Он говорит, что во имя блага родины не может одинаково почтить спасителя отечества и врага (191-218). К людям, идущим против государства, Креонт готов применить самые жестокие законы (220- 221). Всякое сопротивление своему приказу Креонт рассматривает как выступление антигосударственное. Креонт признает только полное подчинение правителю даже в том случае, если он ошибается (678-679). Другие действующие лица: Йемена - сестра Антигоны, Сторож, Гемон - сын Креонта, женихАнтигоны - появляются в трагедии эпизодически, чтобы оттенить основные черты главных действующих лиц. Слабость, нерешительность Исмены являются контрастом силе, стойкости Антигоны, а корыстолюбие и трусость Сторожа - самозабвенной решимости героини. Второстепенные образы как бы дополняют характеристикиАнтигоны и Креонта.

Песни хора связаны с ходом действия, но не играют большой роли в его развитии. Хор признает правильность поступков Антигоны (848-851) и вместе с тем чутко относится ко всему, что касается безопасности и блага государства (119-123). В отдельных случаях хор порой удивляется храбрости Антигоны, боится за нее, порой сочувствует ей (807-811).

В гибели Антигоны хор видит возмездие за отцовский грех.

Софокл сочувствует Антигоне и изображает ее с большой теплотой. Великий трагик хотел сказать своим произведением, что для счастья граждан полиса необходимо единство между государственными и семейно-родовыми законами. Но так как классовое государство времен Софокла было далеко от его идеала, то Софокл не только сочувствует Антигоне, но изображает Креонта в виде деспота и тирана, наделенного также и чертами юридического формализма, софистически прикрывающего личную жестокость словами о благе государства. Осуждение государственного деятеля подобного рода сказывается в конце трагедии также и в раскаяньи Креонта и в его самобичевании.

Три конфликта «Медеи» Еврипида

Трагедия Медея была поставлена на афинской сцене в 438г. В ней изображена дочь колхидского царя , полюбившая одного из аргонавтов.Из ревности Медея вопреки нормам полисной этики идет на преступление—убийство собственных детей (своего рода преломление софистской теории, что человек—мера всех вещей). Еврипид выступает как глубокий психолог, показывает бурю страстей в душе Медеи, когда та задумала убить своих детей. Конфликт в ее душе между любовью к детям и ревностью к мужу, между страстью и чувством долга. Еврипид раскрывает душу человека, истерзанного внутренней борьбой, он не приукрашивает действительность, характеры реалистичны ( и в жизни страсть часто берет верх над долгом). Характеры реалистичны, но концовка дается по мифу, появляется бог Гелиос, дед Медеи, и спасает ее. Это придает мифологическую окраску всему образу героини, но в целом очень психологично.

"Медея".

Одна из самых замечательных трагедий Еврипида - "Медея" поставлена на афинской сцене в 431г. Чародейка Медея - дочь колхидского царя, внучка Солнца, полюбившая Ясона, одного из аргонавтов, приехавших в Колхиду за золотым руном. Ради любимого человека она оставила семью, родину, помогла ему овладеть золотым руном, совершила преступление, приехала вместе с ним в Грецию. К своему ужасу, Медея узнает, что Ясон хочет бросить ее и женитсья на царевне, наследнице коринфского престола. Ей это особенно тяжело, потому что она "варварка", живет на чужбине, где нет ни родных, ни друзей. Медею возмущают ловкие софистические доводы мужа, который пытается убедить ее, что в брак с царевной он вступает ради их маленьких сыновей, которые будут царевичами, наследниками царства. Оскорбленная в своем чувстве женщина понимает, что движущей силой поступков мужа является стремление к богатству, к власти.

Медея хочет отомстить Ясону, безжалостно разбившему ее жизнь, и губит и соперницу, посылая ей со своими детьми отравленный наряд. Она решает убить и детей, ради будущего счастья которых, по словам Ясона, он вступает в новый брак.

Медея, вопреки нормам полисной этики, идет на преступление, считая, что человек может поступать так, как ему диктуют его личные стремления, страсти. Это своего рода преломление в житейской практике софистической теории, что "человек есть мера всех вещей", теории, несомненно осуждаемой Еврипидом.

Как глубокий психолог Еврипид не мог не показать бурю терзаний в душе Медеи, задумавшей убить детей. В ней борются два чувства: ревность и любовь к детям, страсть и чувство долга перед детьми. Ревность подсказывает ей решение - убить детей и этим отомстить мужу, любовь к детям заставляет ее отбросить ужасное решение и принять иной план - бежать из Коринфа вместе с детьми. Эта мучительная борьба между долгом и страстью, с большим мастерством изображенная Еврипидом - кульминационная точка всего хора трагедии. Медея ласкает детей. Она решила оставить им жизнь и уйти в изгнание:

...Чужая вам, 
Я буду дни влачить. И никогда уж, 
Сменивши жизнь иною, вам меня, 
Которая носила вас, не видеть... 
Глазами этими. Увы! Увы! Зачем 
Вы на меня глядите и смеетесь 
Последним, вашим смехом?.. (1036-1041).

Но невольно вырвавшиеся слова "последним смехом" выражают другое, страшное решение, которое созрело уже в тайниках ее души,- убить детей. Однако Медея, растроганная их видом, старается убедить себя отказаться от жуткого намерения, продиктованного безумной ревностью, но ревность и оскорбленная гордость берут верх над материнским чувством. А через минуту перед нами снова мать, которая сама себя убеждает отбросить свой замысел. И тут же пагубная мысль о необходимости отомстить мужу, снова буря ревности и окончательное решение убить детей...

...Так клянусь же 
Аидом я и всей поддонной силой, 
Что не видать врагам моих детей, 
Покинутых Медеей на глумленье... (1059-1963).

Несчастная мать в последний раз ласкает своих детей, но понимает, что убийство неотвратимо:

Еврипид раскрывает душу человека, истерзанного внутренней борьбой между долгом и страстью. Показывая этот трагический конфликт, не приукрашивая действительности, драматург приходит к выводу, что страсть часто берет верх над долгом, разрушая человеческую личность.


Нормативные герои Софокла отличаются от героев Еврипида

По свидетельству Аристотеля («Поэтика», гл. 25), Софокл говорил, что он создает людей такими, «какими они должны быть», в отличие от Эврипида, который рисует людей, «каковы они на самом деле». Установка на нормативные человеческие образы сближает Софокла с современным ему изобразительным искусством. Он оставляет в тени случайные особенности характеров, субъективные склонности героев; на первый план выступают существенные черты личности, определяющие положительное или отрицательное содержание ее целей.

Отказавшись от грандиозных, но элементарных фигур Эсхила, Софокл создает более сложные и тем самым более дифференцированные образы. Театр Софокла, взятый в целом, отличается огромным богатством персонажей, но и в пределах одной трагедии драматург стремится показать целый ряд характеров. Как уже указывалось при разборе отдельных произведений, Софокл часто прибегает к контрастному противопоставлению своих героев.

Софистика и ее влияние на литературный процесс

Во второй половине 5 в. до н.э. в Греции появляются философы  софисты. В условиях античной рабовладельческой демократии риторика, логика и философия оттесняют в системе образования гимнастику и музыку. Риторика  искусство красноречия  становится царицей всех искусств. В судах и в народных собраниях умение говорить, убеждать и переубеждать становится жизненно важным. Поэтому появились платные учителя «мыслить, говорить и делать»  софисты.

Древнегреческое слово «софистэс» означало знатока, мастера, художника, мудреца. Но софисты были мудрецами особого рода. Истина их не интересовала. Они учили искусству побеждать противника в спорах и в тяжбах. Адвокатов тогда не было. А «в судах,  скажет позднее Платон,  решительно никому нет никакого дела до истины, важна только убедительность». Поэтому слово «софист» приобрело предосудительный смысл. Под софистикой стали понимать умение представлять черное белым, а белое  черным. Софисты были философами в той мере, в какой эта практика получала у них мировоззренческое обоснование.

В своих произведениях Платон выводит различных софистов как лжецов и обманщиков, ради выгоды попирающих истину и учащих этому других. Так, в диалоге «Эвтидем» он выводит двух братьев – хитрого и увертливого Эвтидема и бесстыдного и дерзкого Дионисидора. Эти бывшие преподаватели фехтования, ставшие софистами, ловко запутывают простодушного человека. Они спрашивают у него: «Скажи-ка, есть у тебя собака?  И очень злая.  А есть ли у нее щенята?  Да, тоже злые.  И их отец, конечно, собака же?»  спрашивают софисты. Следует подтверждение. Далее выясняется, что и отец щенят принадлежит простаку Ктизиппу. Следует неожиданный вывод: «Значит, этот отец  твой, следовательно, твой отец  собака, и ты брат щенят». В этом примере виден прием плохих софистов.

С софистами постоянно спорит Сократ. Он отстаивает объективную истину и объективность добра и зла и доказывает, что быть добродетельным лучше, чем порочным, что порок, при своей сиюминутной выгоде, в конце концов сам себя наказывает. Аристотель соглашается с Платоном в том, что предмет софистики  небытие.


Идейно-художественное своеобразие древней аттической комедии

а) Только в Аттике комедия достигла полного развития, хотя, по свидетельству Аристотеля, об этом спорили мегарцы и сицилийцы. Здесь она, не без влияния трагедии, получила вполне развитую фабулу и структуру, разнообразные характерные маски, определенное число актеров. И наконец, здесь были учреждены (в середине V в. до н.э.) состязания на Дионисовом празднике ленеи (в конце греческой зимы, январь) трех комических авторов, причем хорегия проводилась так же, как и в трагедиях. Раньше комический хор составлялся более или менее случайно, из добровольцев. Комедия попала и на Дионисии, городские и сельские. Эта легализация укрепила комедию и придала ей официальный характер, хотя правительство не раз издавало ограничительные законы для комических авторов и выводимых ими героев.

б) Постановка комедии в общем мало отличалась от трагедии, но она была гораздо разнообразнее ввиду широты и бесшабашности самого жанра. Хор был больше трагического (24 человека), очень подвижным, причудливо кривлялся, вскакивал, прыгал, бурно, неистово и разнузданно плясал, хотя были телодвижения и спокойные, мерные - в зависимости от содержания пьесы. Актеров было не меньше трех, в чрезвычайно пестрых, кричащих костюмах, с гиперболическими частями тела и с масками-карикатурами на известных общественных деятелей. У хоревтов костюмы были ритуальные, ряженого характера (ряженье лошадью, птицей), у актеров ярко-полосатые, оранжево-зеленые и красно-желтые с полосатыми же длинными штанами, с колоссальным брюхом, горбом или задом. Комическая маска имела огромный рот, огромный, но голый лоб, приплюснутый нос, вытаращенные глаза. Декорации не менялись, но не было никакого единства действия и места, так что одна и та же площадка обозначала разные места.

в) Структура комедии несколько отличалась от трагедии. Вначале, как и в последней: 1) про лог (разъясняющий содержание и смысл данной комедии) и 2) п а р о д (первое выступление хора с лирико-драматической песнью или декламацией). Далее, в отличие от трагедии, 3) а г о н, или состязание между действующими лицами, среди которых победитель высказывает то, что в дальнейшем и проповедует данная комедия; потом 4) пара баса (хор, обращенный к публике), 5) ряд небольших сцен, где эписодии и стасимы чередуются по типу трагедии, и 6) экс од (заключительная песнь уходящего пляшущего хора).

Большая часть комедии делилась на метрически соответствующие одна другой песни, а именно оде ("песне") соответствовала антода ("ответная песнь"), эпирреме ("присказке", слову предводителя одного полухория) - антэпиррема ("ответная присказка" другого полу-хория).

Полная парабаса (встречающаяся только в ранних комедиях Аристофана) состоит из 7 частей: комматий (краткий хор), анапесты (вроде речи корифея хора) и пниг ("удушие", длинная часть, произносившаяся скороговоркой), ода, эпиррема, антода, антэпиррема. В дальнейшем парабаса сокращается и сходит на нет. Кроме нее, были и другие, более мелкие хоровые интермедии.

г) Общий стиль древней аттической комедии - живой, легкий, остроумный, непрестанно все новый и новый, полный всяких неожиданностей балаган, содержащий в себе помимо увеселительных задач очень упорную антигородскую тенденцию, почему комедия эта не является ни комедией нравов, ни комедией интриги, но комедией общественно-политических идей, воплощаемых в том или ином карикатурно-сатирическом образе (облака, осы, птицы-и пр.), являющемся исходным для всей комедии. Для нее характерны неимоверное нагромождение всякой мелкой бутафории, постоянная клоунада, яркость и пестрота костюмов, наличие грубого, базарно-ярмарочного жаргона, пересыпанного ругательствами и нецензурными выражениями. Все же это не мешало древней комедии быть классической.

Наиболее известными среди доаристофановских аттических комиков являются Хионид, Магнет, Кратет и Ферекрат. О первых двух почти ничего не известно (о блестящей славе их и об упадке Магнета в старости сообщает Аристофан во "Всадниках", указывая также, что он и по-птичьи порхал, и пчелой жужжал, и веселой лягушкой квакал). Оставшиеся фрагменты из Кратета (расцвет творчества 450-423 гг. до н.э.) говорят о весьма заостренной сатире на Перикла (зато восхваляется Солон), софистов и все городское демократическое общество с его иноземными нововведениями, роскошью, изнеженностью, порочностью. Значение Кратета в комедии древние сравнивали со значением Эсхила в трагедии. Аристофан сравнивает Кратета (как и он сам себя) с бурным потоком. Древние критики обвиняли его в грубоватости, а его язвительность сравнивали с архилоховской. О Кратете Аристотель говорит, что он первый из афинских комиков оставил ямбы (то есть прямую и личную сатиру) и перешел к разработке диалога и мифов. Характерны мечты Кратета о земном рае в комедии "Дикие звери", равно как и надежды Ферекрата найти счастье среди примитивно живущих дикарей в комедии "Дикие".

Готовые сценки пародийного и карикатурного характера(особенно распространены среди дорийцев); 2) драматизированные песни обличительного характера у селян, ходивших в праздники Диониса в город высмеивать тамошних жителей; 3) оргиастически-жертвенный культ Диониса; 4) песни в честь богов плодородия на Дионисовых празднествах.

Имеются неясные сведения о Мегарах, где как будто бы уже в начале 6 в. была примитивная комедия, состоявшая из небольших шуточных сценок.В Сицилии развивался т.н. мим, т.е. шуточное воспроизведение в народных сценках обыденной жизни.

Аттическая комедия пользуется типическими масками("хвастливый воин", "ученый шарлатан")Объект комедии - не мифологическое прошлое, а живая современность, текущие, иногда даже злободневные вопросы политической и культурной жизни. Комедия по проеимуществу политическая и обличительная. Свобода личной издевки над отдельными гражданами с открытым называнием имен.( у Аристофана - Клеон, Сократ, Еврипид)"Древняя" комедия обычно не индивидуализирует своих персонажей, а создает обобщенные карикатурные образы.Сюжет имеет в основном фантастический характер( у Аристофана герой заключает мир для себя и своей семьи во время Пелопонесской войны).

Древнегреческий философ Аристотель утверждал, что умение смеяться - это то достоинство, которое отличает человека от животного В своей "Поэтике" он гуляк, а начало ее выводит из "фаллических" песен в честь бога-виночерпия производит название комедии от слова "комос" - веселое шествие подвыпивших Диониса. Обрядовые песни неизменно должны были включать в себя шутки, насмешки и даже непристойности.

Оформил комическое в канонический комедийный жанр Аристофан, за что и получил звание "отца комедии". В "Архарнянах" он воспроизвел в небольшой сценке деревенское шествие с обрядовой песней. Представление о "комосе" может дать и сцена, описанная Платоном в "Пире", когда пьяный Алквивиад, возглавляющий толпу гуляк, с песнями врывается в дом поэта Агафона. В древних обрядовых играх важное место занимал спор, когда на насмешки  одной стороны отвечала другая, и дело доходило до бранных слов, а то и до потасовки. Аристофан в своих комедиях убрал из оборота все грубые, чисто внешние комические приемы, основанные на непристойностях. "Кто в этом находит смешное, тот от моих шуток не получит удовольствия", - говорит он в комедии "Облака". В устранении всего пошлого (отказываясь "кидать в толпу угощения") Аристофан видел свое отличие от предшественников, которые начинали разрабатывать этот жанр. В комедии "Мир" его художественные принципы выражает хор. Он, во-первых, один у соперников всех прекратил их обычай смеяться Над одеждою рваной и теми людьми, кто воюет с одними лишь вшами; Он изгнал и Гераклов, месящих хлеба, и обжор этих вечно голодных, И бегущих рабов, надувающих ловко, нарочно терпящих побои - Это все недостойным он первый признал, и рабов выводить, как другие, Проливающих слезы, не стал он. Аристофан действительно не боялся нападать "на самых могучих" В комедии "Всадники" он высмеивает одного из лидеров афинской демократии демагога Клеона,

изображая его в образе наглого и ловкого раба, хитростью захватившего власть над своим господином Демосом, то есть народом. Влиятельный Клеон подал на драматурга в суд, но проиграл дело. Здесь уже комедия переросла в более "злой" жанр - сатиру. Как-то у ироничного Гейне спросили, почему бы ему не попробовать свои силы в качестве сатирика. "Это опасное ремесло, - ответил он. - ...Любая сатира кого- нибудь да задевает... Величайшим сатириком был Аристофан..." - добавил поэт, признавая, что взять высоту античного насмешника не каждому по силам. Надо заметить, что это ремесло опасно не только для самого сатирика, но и для тех, кого он выбирает в качестве своих "объектов". В том, что смех часто бывает "страшнее пистолета" - в буквальном смысле, мы еще убедимся по ходу нашего повествования.

Со слов Аристофана, писать он начал очень молодым. Первые комедии, созданные в 427-425 годах до н. э. ("Пирующие", "Вавилоняне", "Архарняне"), ставил под именем актера Каллистрата и сам иногда выступал в качестве актера, к примеру, играл роль Клеона во "Всадниках". Аристофан написал более 40 комедий, до нашего времени дошло лишь одиннадцать: "Архарняне" (425 год до н. э.), "Всадники" (424), "Облака" (423), "Осы" (422), "Мир" (421), "Птицы" (414), "Лисистрата" (411), "Женщины на празднике Фесмофорий" (примерно 411-й), "Лягушки" (405), "Женщины в Народном собрании" (392 или 389), "Богатство" (338).

Известно, что после "Богатства" Аристофан написал еще две комедии - "Кокал" и "Эолосикон", которые были поставлены его сыном Араром (по предположениям, уже после смерти отца), но они не сохранились. Почти все комедии Аристофана имели отношение к злободневным вопросам афинской жизни. Так, в "Облаках" он сделал своими персонажами Сократа и софистов, высмеивая их новомодные философские теории. По сюжету, крестьянин Стрепсиад имел сына Фидиппида от жены, взятой из знатного рода. Сын водил дружбу с аристократической молодежью. Увлекшись конным спортом, он заставил отца покупать себе рысаков и втянул его в долги. Не зная, как выйти из положения, старый Стрепсиад идет в "думальню" Сократа, чтобы поучиться у него науке не платить  долгов (так Аристофан называл все учение философа). Сократ призывает новых богов - Облака - покровителей новой науки затуманивания голов, и они появляются в виде хора (отсюда и название комедии). Обучение Стрепсиада показано в ряде комических сцен, где Сократ предстает настоящим жуликом и плутом. Крестьянин оказывается слишком туп, чтобы усвоить такую науку, и Сократ прогоняет его. Тогда Стрепсиад посылает в "думальню" своего сына. В это время к крестьянину являются кредиторы, но он, нахватавшись у Сократа мошеннических уверток, изгоняет их ни с чем. После окончания курса наук Фидиппид возвращается домой, и отец по этому случаю устраивает пирушку, во время которой между ними разгорается спор. В запале Фидиппид колотит отца и доказывает, что по современным научным взглядам он имеет на это право, поскольку это наблюдается и в природе - у животных. "А чем, - восклицает он, - животные отличаются от людей? Разве только тем, что не пишут псефисм" (декретов).  Здесь Аристофан пародирует развитую софистами теорию естественного права,которая провозглашала природу высшей нормой всего сущего и все явления расценивала по признаку - существуют ли они от природы или по человеческому установлению. К софистам он относил и Сократа. Поколоченный Стрепсиад осознает всю лживость новых учений: "Ах я, дурак! Ах сумасшедший, бешеный! Богов прогнал я, на Сократа выменял". Видя корень зла в Сократе, он поджигает его "думальню". Первые представления комедии потерпели неудачу, и Аристофан комедию переделал; до нас дошла только вторая редакция.  Комедия "Облака" не только доставила много хлопот автору, но сыграла зловещую роль в судьбе его персонажа. Во время суда над Сократом, вынесшего ему смертный приговор (399 год до н. э.) "за поклонение новым божествам" и "развращение молодежи", комедия была использована как одно из доказательств виновности философа.

Таким образом Аристофан показывает, что даже могущественные боги на стороне тех поэтов, которые, воспевая мужество человека, возвышают души граждан, а не развращают их подобно Еврипиду, показывающему уродливые стороны жизни. По Аристофану, театр - это школа для взрослых. Любопытно, что его взгляды на воспитание граждан каким-то непостижимым образом отозвались в народных представлениях о воспитании детей в Древней Руси, где считалось, что при детях нельзя рассказывать об убийствах, грабежах, насилиях, чтобы они не принимали из ряда вон выходящие явления за норму жизни. Еврипид стал героем и другой комедии Аристофана - "Женщины на празднике Фесмофорий" женщины, озлобленные тем, что Еврипид в своих трагедиях выводит их в очень непривлекательном виде, решили растерзать его "Женоненавистник" избежал расправы с помощью хитрости - в комедии, но не в жизнеописаниях. В некоторых биографиях Еврипида можно встретить версию, будто он погиб от рук разгневанных женщин Так аукнулась в его посмертной судьбе аристофанова комедия. Полемический азарт Аристофана был настолько велик, что в "Женщинах на празднике Фесмофорий" он даже отошел от своего художественного тезиса - не давать в комедиях грубых шуток

Еврипид ушел из жизни в эмиграции, за несколко лет до смерти переселившись из Афин в Македонию. В этом далеко не последнюю роль сыграл Аристофан. Такова сила язвительного смеха И все же благодаря именно спору двух непримиримых драматургов человечество узнало секрет сценического языка, который соединяет в себе преувеличение и правду, возвышенное и обыденное.


Образ Сократа в Диалогах Платона

Говоря об образе Сократа в диалогах Платона, прежде всего стоит остановиться на некоторых, присущих только этому великому философу, литературных и стилистических деталях этих диалогов. Первое, с чего следует начать, разбирая наследие мыслителя, это с того, что диалоги Платона – это своеобразные драматические сцены, где собеседники, умудренные в жизни и философии, ведут умный, живой и острый диалектический спор, отыскивая ответ на поставленную в начале разговора задачу. Таким примером может служить, например, знаменитый диалог Платона «Пир», где присутствующие на пиру люди ведут между собой спор о том, что такое любовь и кто такой Эрот. Другой особенностью диалогов Платона является использование собственных созданных мифов и мифологических рассказов, которые помогают понять особенности философских взглядов, как самого Платона, так и его собеседников. Однако, кроме этих перечисленных особенностей, для диалогов Платона также характерно то, что, например, мудрая беседа говорящих иной раз прерывается бытовыми сценами, в которых вырисовывается живописный образ героев, окружающая их обстановка, сама атмосфера спора. Читая любой диалог у Платона, сразу же возникает вполне конкретный образ философа и человека, с особым мировоззрением, учением и характером. Именно в этих диалогах полностью раскрывается личность этого великого и непохожего на других мудреца Сократа. Единственное, о чем следует всегда помнить, когда читаешь диалоги Платона, это о том, что очень часто за высказываниями Сократа скрывается сам Платон, со своим особым философским видением мира.

Система воззрений Аристотеля на литературу в «Поэтике»

Сочинение Аристотеля «Об искусстве поэзии» (чаще называемое просто «Поэтикой») обобщило всё, что было сказано о теории искусства до Аристотеля, при этом выдвинув его собственные мысли и доводы.

Теория Аристотеля основана не только на его собственных наблюдениях и изучении произведений художественной литературы, но и на исследовании сочинений по теории литературы его предшественников и современников. Но ни одна из этих работ не сохранилась, поэтому «Поэтика» Аристотеля остается для нас единственным памятником классической эпохи Греции, посвященной систематическому изложению вопросов теории поэзии. Правда, «Поэтика» дошла до нас не целиком, сохранилась только первая часть этого труда, в которой Аристотель излагает теорию трагедии. Но и тот текст, который дошел до наших дней явно страдает пропусками и очевидными искажениями (что, в общем, неудивительно, так как «Поэтика» была написана 24 века назад) .

Приступая к разговору о «Поэтике», нам необходима некоторая информация из биографии автора этого трактата.

Нам необходимо также знать, что собственно понимает Аристотель под словом «поэтика», которое в наше время получило значение науки о словесном художественном творчестве. В древнегреческом языке это слово обозначало само словесное, литературное творчество (поэзию), то есть искусство поэзии, а не науку о нем. Следует помнить и о том, что сам Аристотель никогда не назвал бы своё произведение исследованием искусства, так для него понятие «искусство» было очень широко. Искусством Аристотель называл не только архитектуру, живопись или музыку, но и медицину, математику и т.д.

Все же Аристотель, по-своему следуя Платону, вводит в «Поэтике» чрезвычайно важный принцип, выделяющий так называемые изящные искусства. Это «мимесис»—подражание, воспроизведение. «Подражательные искусства», по Аристотелю, являются «творчеством, следующим истинному разуму». Автор произведения волен быть оригинальным, отличным от других. Эта оригинальность становится законом подражательного искусства. По Аристотелю, подражательное искусство говорит « не о действительно случившемся, а о том, что могло бы случиться». Следовательно, подражательные искусства используют субъективные представления людей для изображения возможного, а уже на фоне этой возможности автор рисует вещи реальные и нереальные. Причем, то что он рисует должно отличаться определенными яркими качествами, вызывающими соответствующее к себе отношение («...все подражатели подражают действующим лицам, последние же необходимо бывают или хорошими, или дурными (ибо характер почти всегда следует только этому, так как по отношению к характеру все различаются или порочностью, или добродетелью). Но тем не менее, поэзия намного философичнее, серьезнее других «искусств», так как рассматривает вероятный ход событий.

Главным предметом исследования трактата «Поэтика» является подражательное искусство трагедии. Трагедия, по Аристотелю, есть «подражание (воспроизведение) действия серьезного, законченного». Но это подражание «действию и жизни, счастью и злосчастью». Действующие лица введены в трагедию, по мысли Аристотеля, затем, чтобы изобразить какое-нибудь действие, а не качество или характер («без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы»). Эпос отличается от трагедии немногим: простым размером и объемом (эпос не ограничен временем, а трагедия, по Аристотелю, почти всегда описывает события одного дня). Первой по необходимости частью трагедии Аристотель называет декорации. На втором месте по важности стоит музыкальная композиция («то, что имеет очевидное для всех значение»). И лишь на третье место Аристотель ставит словесное выражение («самое сочетание слов»). Аристотель считает, что для зрителя имеют куда большее значение декорации и само действие, чем то, что и как говорят актеры. По мнению Аристотеля, такой объем трагедии оптимален, «внутри которого, при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости, может произойти перемена от несчастья к счастью» или наоборот. Трагедия подражает действию тем, что вызывает у зрителя либо сострадание, либо страх. А наибольшее сострадание, по мнению Аристотеля, вызывает такой герой, который «не отличается особенной добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке..». Аристотель считал, что для достижения максимального эффекта сюжет должен отражать переход человека от счастья к несчастью, а не наоборот. Таким образом зритель сможет испытать наибольший страх или (и) сострадание. Мало того, поэт должен изобразить героев сражающимися против своих друзей или родственников. Кроме этого, характеры героев должны быть благородными («в речи или действии обнаруживать какое-либо направление воли»), подходящими («не подходит женщине быть мужественной или грозной»), правдоподобными и последовательными. И соблюдая все эти законы, автор должен добиться легкой запоминаемости своего сюжета. Самые важные действия в трагедии, по Аристотелю,--перипетии («перемены событий к противоположному») и узнавания («переходы от незнания к знанию»). Узнавание может происходить посредством внешних признаков (по рубцам, по звездам, и т.д.), узнавание бывает «придуманным», то есть необъясненным (подобное узнавание Аристотель осуждает, считая его недостатком фантазии автора), существует также узнавание воспоминания (когда герой при воспоминании о чем-то испытывает сильное волнение, по которому окружающие догадываются о его тайне) и последний вид узнавания—узнавание умозаключений (такое узнавание может быть ложным). Лучшим же, по мнению Аристотеля, является то узнавание, которое вытекает из самого действия, из перипетий, так как «изумление публики возникает благодаря естественному ходу событий» (единство действия). Аристотель также выделяет две части в трагедии: завязку («ту часть, которая простирается от начала до момента, являющегося пределом, с которого наступает переход к счастью (или несчастью)») и развязку («от начала этого перехода до конца») . Аристотель выделяет четыре вида трагедии: сплетенная (всё действие основано на перипетии и узнавании), трагедия страданий, трагедия характеров (правда, совершенно неясно, как соотнести «трагедию характеров» с вышеупомянутом заявлением о том, что в трагедии вообще необязательно присутствие характера) и трагедия чудесного. Много внимания уделяет Аристотель и вопросу о словесной форме трагедии. Речь трагедии должна быть украшена искусными индивидуальными метафорами. Но текст должен быть понятным зрителю, поэтому наряду с метафорами поэт должен использовать и обычные слова. Трагедия должна быть написана ямбом, так как этот ритм наиболее близок к разговорному языку. Ясность, по мнению Аристотеля, является неотъемлемой частью любой хорошей трагедии.

Кроме того, в трактате «Поэтика» рассматривается вопрос о сущности красоты совершенно в другом свете, чем у предшественников Аристотеля. У последних (к ним можно отнести Сократа и Платона) представление о красоте сливалось с понятием добра. Аристотель же отталкивается от этического понимания красоты и видит прекрасное в самой форме. Можно было бы обвинить Аристотеля в излишнем идеализме и сказать, что для него важна только форма без содержания. Но внимательно изучив «Поэтику», мы видим, что это не так.

Аристотель не отождествляет подражание с копированием, наоборот, в искусстве должно быть и обобщение и художественный вымысел. Искусство должно помогать человеку лучше понять жизнь. Он бросает укор тем произведениям, в которых видит «невозможное, или нелогичное, или вредное для нравственности, или заключающее в себе противоречия, или идущее в разрез с правилами искусства». Аристотель считал, что суть трагедии состоит в очищении через страх и сострадание (катарсис). Но особого места в «Поэтике» для изучения сущности этой идеи он не выделил.


Новая аттическая комедия : сюжеты и характеры Менандра

Менандр жил и творил в конце 4 в. и начале 3 в. до н.э.Уже замолкала политическая комедия. Греческая общественность уже переставала волноваться политическими событиями. Между Аристофаном и Менандром действует несколько комедиографов, которые обычно объединяют под названием средней комедии. Уже считается, что аристофановская комедия слишком груба, слишком близка к деревне, далека от повседневной жизни, слишком прямо разоблачает политические ситуации и полна непристойностей.Менандр стал принципиально избегать изображения условных характеров . У него мы располагает только сравнительно небольшим числом типических характеров ; и все его искусство заключается только в наделении этих характеров разными жизненными деталями. Обычно в этих комедиях фигурируют : молодой человек, легкомысленный или серьезный, отец,тоже легкомысленный или скупой, девица, кем-нибудь обиженная и добродетельная, женщина легкого поведения или с благородными чувствами, рабы, жулики. Комедия "Брюзга":

Действие другой комедии "Третейский суд" возникает благодаря одному случаю, происшедшему за несколько месяцев до того. Богатый юноша Харисий на празднике вступил в связь с некоей Памфилой, причем они друг друга не успели даже хорошенько заприметить. Вскоре после этого Харисий вступает в законный брак с Памфилой, не зная того, что это та самая девица, с которой он был на празднике. В отсутствие Харисия он рождает через пять месяцев после заключения брака ребенка, не зная, что это ребенок от Харисия. Вернувшись же Харисий тоже не знает, что это ребенок от него, бросает свою жену и не хочет с ней жить. Он проводит время в кутежах со своими приятелями и с арфисткой Габротонон.Памфила же подкидывает ребенка чужим людям . ребенок попадает к рабу Харисия и то узнает по перстню подлинного отца ребенка, и Габротонон, беря ребенка к себе вместе с перстнем, доказывает Харисию,что это именно их ребенок. Тут же оказывается ,что Габротонон тоже была на этом празднике и видела там Памфилу. В куртизанке зарождается благородное чувство, и она все открывает Памфиле, передавая ей ребенка с перстнем.Харисий , аеря Габротон, раскаивается в преступлении, в котором сам обвинял Памфилу, но Габротон открывает тайну и ему.

Менандр стоит за нормальную семейную жизнь, он явно осуждает Кнемона. В пезренных маленьких людях Менандр склонен видеть часто человеческие и даже благородные люди. Женщина у Менандра такой же равноправный член общества.

Жанр обеих рассматриваемых комедий - жанр комедии нравов и интриги.

Сюжет комедий "Человеконенавистник" и "Третейский суд".

В комедии "Человеконенавистник" действие происходит в маленьком аттическом селении Фила, где живет крестьянин Кнемон, озлобленный житейскими невзгодами на всех людей и презирающий весь человеческий род.

Характер Кнемона столь тяжел, что от него ушла жена к своему сыну от первого брака Горгию, тоже бедному крестьянину. Кнемон остается вместе с дочерью и старой нянькой, которые на себе испытывают все его капризы и причуды, но вместе с тем по-своему жалеют этого одинокого человека. Молодой человек из богатой семьи, Сострат, увидев случайно дочь Кнемона, влюбляется в нее и собирается на ней жениться. Однако сделать это не так-то легко. Вместе со своим параситом Хереем он является во владение Кнемона, пытается безрезультатно через своих рабов познакомиться с ним, сближается с его сыном, чтобы добиться руки девушки. Все напрасно. Однако влюбленному помогает случай. Кнемон попадает в колодец, и его вытаскивают Горгий и Сострат. Кнемон смягчается, мирится с Состратом и соглашается на брак дочери, а также на брак Горгия с сестрой прежде так им презираемого Сострата.

Действие другой комедии - "Третейский суд" - возникает благодаря одному случаю, происшедшему за несколько месяцев до того. Богатый юноша Харисий на празднике Таврополий вступил в связь с некоей Памфилой, причем они друг друга не успели даже хорошенько заприметить. Вскоре после этого Харисий вступает в законный брак с Памфилой, не зная, что это та самая девица, с которой он вступил в связь на празднике. В отсутствие Харисия она рождает через пять месяцев после заключения брака ребенка, не зная, что это ребенок от Харисия.

Вернувшийся же Харисий тоже не знает, что ребенок от него, бросает свою жену и не хочет с ней жить. Он проводит время в кутежах со своими приятелями и, между прочим, с арфисткой Габротонон. Памфила же, удрученная тяжелыми семейными обстоятельствами, подкидывает своего ребенка чужим людям.

Ребенок попадает сначала к рабу Харисия, а раб Харисия отдает его рабу приятеля Харисия, с которым этот последний ведет веселый образ жизни. Рабы между собой ссорятся, так как раб Харисия хочет оставить у себя те вещи, которые были при ребенке, и между прочим перстень, потерянный Харисием и найденный Памфилой. В качестве третейского судьи оба раба зовут Смикрина, отца Памфилы, то есть тестя Харисия. А тот присуждает вещи вместе с ребенком рабу, взявшему ребенка на воспитание. Но раб Харисия узнает по перстню подлинного отца ребенка, то есть Харисия, а Габротонон, беря ребенка к себе вместе с перстнем, без труда доказывает Харисию, что этот именно их ребенок, Харисия и Габротонон. Оказывается, Габротонон тоже была на злополучном празднике Таврополий и даже помнит в лицо Памфилу. В этой гетере вдруг зарождается благородное чувство, и она все открывает Памфиле, передавая ей ребенка с перстнем. Что же Харисий? Вполне веря Габротонон, он раскаивается в том преступлении, в котором сам обвинял Памфилу, но Габротонон открывает тайну и ему.


Историческая основа и идейный смысл

Историческая основа обеих комедий ясна без всяких комментариев. Это изображение быта средних и низших слоев, которых уже не интересует политика и которые далеки от древней мифологии и от героизма периода классики. Это - люди, исключительно преданные своим узко личным интересам. Однако идейный смысл в этих комедиях вовсе не такой мелкий, как это иной раз себе представляют.

Конечно, комедии эти вполне аполитичны, как и другие произведения эллинистической литературы. Созданные вскоре после смерти Александра Македонского, в атмосфере грандиозных событий мирового масштаба, они ровно ничем на них не откликаются. Тем не менее, изображая мелкого и среднего человека, Менандр все же проводил здесь некоторые свои принципы, и принципы эти, несомненно, были прогрессивными.

Менандр, во-первых, стоит за нормальную семейную жизнь. Он явно осуждает мизантропа Кнемона, который осыпает руганью и всех близких людей, и чужих, вечно раздражен и даже ни с кем не хочет иметь никакого дела. В уста своего Харисия Менандр вкладывает такую покаянную речь, которая заставляет видеть в нем незаурядного и благородного человека, несмотря на допускаемые им глубокие жизненные ошибки. Во-вторых, в презренных и маленьких людях Менандр склонен видеть часто человеческие и даже благородные чувства. Пасынок Кнемона Горгий, всегда терпящий от него, первый бросается спасать его, когда тот попадает в колодец. Этот же Горгий, видя любовь и честные намерения Сострата, помогает и ему, несмотря на постоянную разгневанность и злобность Кнемона. В гетере Менандр тоже видит человека с благородными чувствами, а не относится к ней с холодным и безусловным осуждением, как это делает общество, которое само же ее порождает. В-третьих, женщина у Менандра вполне равноправный член общества, иной раз даже превосходящий мужчину по своим душевным качествам. В-четвертых, рабы для него тоже люди, и притом самого разнообразного склада, то эгоистического, а то и мягкого, доброго, отзывчивого. В-пятых, просветительство у Менандра сквозит и в его деистических мотивах, несомненно, заимствованных у Эпикура.

Из комедий Менандра сама собой вытекает мораль, хотя он и никого не бичует и никого не принуждает к добродетели каким-нибудь строгим авторитетом. Мораль эта заключается в том, что все люди имеют разного рода слабости и совершают разного рода погрешности, но что у всех людей есть и хорошие стороны. Есть мягкость и доброжелательность, сознание своих погрешностей и желание от них избавиться. Мы едва ли ошибемся, если назовем эту мораль гуманизмом или гуманностью.

К этому необходимо прибавить, что Менандр глубоко чувствует и общественные язвы настоящего времени. В "Человеконенавистнике" имеются целые монологи, посвященные тяжкой участи бедных людей, критике стяжателей богатства, обездоленности крестьянина. Да и сам Кнемон обрисован не просто как мизантроп, но как человек, которого довела до такого озлобления его неудачная, бедная и тяжелая трудовая жизнь.


Жанр, характеры и развитие действия

Жанр обеих рассматриваемых комедий - очевидно, жанр комедии нравов и интриги. Но так как нравы выражаются в характерах, то данные комедии состоят из талантливой обрисовки ярких бытовых характеров. Эти характеры являются здесь уже не отвлеченными идеями, хотя бы и выраженными в пластической форме (как у Аристофана). Но это всегда те или иные психологические типы, характеры которых раскрываются с ярко выраженной динамикой. Весьма характерно обрисован Кнемон, с которым боится иметь дело вся округа, с его постоянной ипохондрией, грубой руганью, априорной ненавистью ко всему и ко всем. Но "даже характер этого героя в конце концов смягчается. Можно предполагать, что по натуре своей Кнемон не злодей, тяжелым человеком его скорее всего сделали неудачная жизнь и гордость. Дикое упрямство Кнемона, о котором так выразительно говорит Горгий (250-254), относится скорее к людям состоятельным, к их прихлебателям и рабам, а не к таким же, как он, труженикам. Так, он готов забросать землей и выругать богатого юношу Сострата, праздно бродящего около его дома. Но если он видит, что Сострат в бедной одежде работает на поле, что он беден и должен зарабатывать на жизнь, тогда он заговаривает с ним как с равным, так как он готов отдать свою дочь в жены только человеку, такому же по образу мыслей, как он сам. Если бы Кнемон злобно ненавидел людей, он никогда бы не признал, что жизнь его тяжела, что он несчастен и одинок. После случившейся с ним катастрофы, когда на помощь ему пришли Горгий и Сократ, Кнемон с большом монологе (713-748) поверяет своим ближним все свои сокровенные мысли, помогающие понять нам характер этого одинокого, угрюмого человека. Оказывается, Кнемон, видя, что люди живут только одним стремлением к собственному обогащению, глубоко страдал от этого и полагал, что нет на земле человека, желающего добра своему ближнему. Именно это делало его слепым. Особенно потрясли Кнемона помощь и сочувствие Горгия, благороднейшего человека, который не ответил злом на неприязнь старика. Кнемон поручает ему выбрать мужа для своей дочери и просит быть ее защитником. Однако нельзя преувеличивать морального перерождения Кнемона после катастрофы. Такой резкий перелом для Менандра слишком груб и примитивен. Кнемон, несмотря на все благородство чувств, проявленное им в отношении Горгия и дочери, все-таки хочет жить в полном одиночестве и даже отпускает от себя старую служанку. Замечательны заключительные слова этого монолога: "Если бы все люди обладали добрыми намерениями, то не было бы судов, люди не сажали бы друг друга в тюрьмы, не было бы войн и каждый был бы доволен своей скромной долей". Таким образом, оказывается, что в формировании человеконенавистника большое значение имели социальные причины, которые обостряли в отношениях с людьми присущие герою отрицательные черты его характера.

Выпуклыми чертами обрисован в той же комедии повар Сикон. Это - скептик, циник, проницательный знаток человеческих слабостей и весьма острый на язык. С его слов вырисовывается любопытный образ матери Сострата, которая сама на сцене не появляется, но выступает как богатая, взбалмошная, суетливая и суеверная женщина. Ловкачом и остряком изображен раб по имени Гета.

Харисий - в "Третейском суде" - богатый молодой человек, легкомысленный, но искренний. Он возмущен мнимым распутством жены, бросает свой дом и обращается с горя к кутежам. Но когда он узнает, что распутство его жены не больше, чем его собственное, он опять так же искренне хочет вернуться к ней; к сожалению, до нас не дошел конец комедии, где это возвращение, вероятно, рисовалось в благодушных и правдивых тонах. Характер Габротонон тоже дан в развитии. Сначала она вступает в связь с Харисием ради корыстных целей, но в этой гетере шевелится благородное чувство, и она, забывая свою корысть, великодушно отдает ребенка его подлинной матери. Скупой Смикрин и оба раба - эгоист и добросердечный альтруист - тоже обрисованы в комедии достаточно ярко. Потеря окончания комедии не дает возможности полностью охарактеризовать всех персонажей "Третейского суда". Но, например, относительно Габротонон можно догадываться, что и она получила достойное вознаграждение, соответствующее благородству ее поступка. Что касается развития действия, то обе комедии свидетельствуют о том, что тут была не только комедия нравов, но и комедия интриги, напряженной и властно захватывающей всех героев. Элементы такой интриги налицо в обеих комедиях. Она ясна из быстро следующих одна за другой перипетий, живых и острых, которые заставляют действующих лиц менять всю свою жизнь. При этом основание и следствие таких перемен максимально естественны и понятны; они глубоко захватывают героев, с которыми эти перемены происходят. Присвоение себе гетерой Габротонон ребенка Харисия и Памфилы нисколько не задерживает развитие действия, а только необходимо усложняет. Менее остро поданы перипетии в комедии "Человеконенавистник". Но и здесь происходит перемена в поведении и жизни такого упрямого человека, как Кнемон.


Александрийская поэзия

ФЕОКРИТ ИЗ СИРАКУЗ

Феокрит родился, вероятно, около 300 г. до н.э. и творил в первой половине III в. Кроме Сиракуз он был связан с Александрией, где прославлял Птолемея Филадельфа, и с островом Кос, откуда, вероятно, происходила его мать и где он дружил с несколькими поэтами. Его биография почти неизвестна, как и большинства греческих поэтов.

 Произведения Феокрита.

С именем Феокрита до нас дошел сборник так называемых идиллий, числом 30, стихотворений не большого или среднего размера, и 26 эпиграмм. Строгая филологическая наука находит в идиллиях Феокрита разного рода художественные, филологические и метрические противоречия, в результате чего некоторые из идиллий считаются неподлинными (VIII, IX, XX, XXI, XXIII, XXV-XXVII). Чтобы судить о том, что такое античная идиллия, необходимо установить прежде всего в дошедших до нас стихотворениях Феокрита их жанр и рассмотреть их тематику.

 Жанры и сюжеты идиллий.

Самое слово "идиллия" представляет собой уменьшительное от греческого слова eidos и означает либо "картинка", либо "песенка". Но то, что мы теперь называем идиллией (стихотворения простого, изящного и умиротворенного жанра с элементами манерности и жеманства), правда, берет свое начало у Феокрита, но далеко не соответствует всему тому литературному наследию, которое мы от него имеем. Тридцать идиллий, составляющих сборник Феокрита, весьма разнообразны по своему жанру. Их можно разделить на следующие группы.

а) Буколические, или пастушеские, стихотворения, числом 11 (I, III-IX, XX), представляют собой изображение жизни пастухов на лоне природы, которые занимаются главным образом любовью или музыкой. Обычно это поэтическое состязание двух пастухов, попеременно произносящих по нескольку стихотворных строк.

б) Мимы, числом 4 (II, XIV, XV, XXI), представляют собой небольшие драматические сценки. Так, во II идиллии изображается молодая женщина низшего сословия, покинутая любимым человеком и желающая при помощи магических операций вернуть своего возлюбленного. Это ей не удается, и она изливает свои горькие чувства ночью луне, рассказывая о своем отчаянии, не находящем никакого выхода.

В идиллии XV две суетливые говорливые бабенки глазеют на празднество Адониса, знаменитого спутника и любимца Афродиты; изображаются давка и перебранка множества людей, пришедших на этот праздник, пение заезжей певицы, очаровавшей двух кумушек.

в) Буколический мим (соединение двух предыдущих жанров) представлен в единственном стихотворении (XXVII) с изображением любовной перебранки и последующего любовного согласия пастуха и пастушки.

г) Эпиллии, числом 6 (XIII, XVIII, XXII, XXIV-XXVI), являются маленькими поэмками (само название это - уменьшительное от слова "эпос"). Здесь выступают фигуры в гомеровском стиле - Геракл в младенческом возрасте, Геракл - убийца льва, Диоскуры, Вакханки и Гилас, любимец Геракла.

д) Любовные стихотворения - 3 (XII, XXIX, XXX).

е) Кокетливое соединение лирики и мифа (то есть предыдущих двух жанров) в одном стихотворении (XIX) - Эрот, ужаленный пчелой и жалующийся своей материАфродите. Встречаем у Феокрита даже соединения трех жанров - буколического, мифического и лирического. Например, "Циклоп" (XI, 19-79), где гомеровский грубый людоед изображен безнадежно влюбленным пастухом; песня о пастухе Дафнисе в идиллии I (64-142), умирающем от неразделенной любви в наказание за собственную недоступность. Песня о браке Афродиты и Адониса в идиллии XV (100-144) - соединение эпического мифа и лирики. А такие песни, как козопаса к Амариллис в идиллии III (6-57) или Букая к Бомбике в идиллии X (24-37), представляют собой соединение буколики и лирики. Эпиллий и лирика, но без всякого мифа даны в идиллии XXIII. Вообще перемешанность жанров в идиллиях Феокрита большая. o

ж) Хвалебные песни - 2, Гиерону II Сиракузскому (XVI) и Птолемею Филадельфу (XVII).

з) Послание - 1 (XXVIII), где поэт обращается к скромной труженице-прялке и с весьма теплым чувством изображает ее большую и непрестанную работу.

 Характеры в идиллиях

Люди и окружающая их природа - это первое, что бросается в глаза при чтении Феокрита. Вся эта тематика чрезвычайно характерна для эллинизма. Люди берутся здесь весьма невысокого звания, даже рабы, а мифические герои представлены тоже более или менее житейски.

а) У Феокрита мы находим прежде всего самый настоящий трудовой люд, например изображение голодного рыбака в идиллии XXI. В идиллии X описываются два жнеца, из которых один, правда, влюблен и весьма прихотливо воспевает предмет своей любви. Но зато другой настроен весьма прозаически и не выходит за пределы повседневной трудовой жизни. В идиллии V два пастуха тоже настроены совсем не поэтически, а довольно грубо переругиваются между собой, изобличая друг друга в разных низких поступках, причем от них пахнет сывороткой. Достаточно позаически ведут себя также два пастуха и в идиллии IV, давая друг другу весьма нелестные характеристики. Таким образом, сводить героев Феокрита только на кокетливых и изящных пастушков не приходится. Трудовой люд и прозаическое, весьма деловое отношение к труду у Феокрита отнюдь не на последнем плане. Это видно и по "Прялке" - идиллии XXVIII.

б) Точно так же и нетрудовой элемент отнюдь не всегда подвергается у Феокрита какой-нибудь идеализации. Нет ничего особенно поэтического в двух кумушках из идиллии XV под названием "Сиракузянки". Это - самые обыкновенные сплетницы, модницы, ротозейки, для которых праздник Адониса интересен только своей внешней мишурой, толкотней и кавалерами. В идиллии XIV расссказывается о пьяной компании, где один из пьяниц дал оплеуху своей возлюбленной за ее измену, а та не преминула убежать к другому.

в) Далее идут характеры влюбленных героев, настроенных весьма поэтически, но без особенно больших тонкостей. Таков козопас в идиллии III, где пастух изнывает по своей Амариллис, сравнивая ее со свежим салом и угрожая броситься на траву, чтобы отдать себя на съедение хищным зверям. Более возвышенная любовь у Букая в идиллии X (24-37) и Циклопа (XI, 19-79). Наиболее бескорыстная любовь изображена в идиллиях XII, XXIX и XXX.

г) Среди идиллий Феокрита имеется 6 эпиллиев, то есть небольших поэмок с мифологическим сюжетом. Здесь мы встречаем Гиласа и Геракла (XIII), удушение им змей (XXIV) и льва (XXV), Диоскуров (XXII) и растерзание Пенфея вакханками (XXVI), эпиталамий (брачная песня) Елены (XVIII). Кроме этой последней идиллии, изложение везде в этих эпиллиях весьма растянутое; так как здесь применяются малоподходящие для идиллии гомеровские методы, то изложение здесь также и сухое, часто даже и весьма скучное. Характеры здесь схематические и весьма бледные. Таким образом, характеры у Феокрита отнюдь не отличаются той утонченностью, которая им обычно приписывается. Здесь много грубого реализма и только иногда проскальзывает эстетизм как самоцель.

Самым сложным характером у Феокрита является чародейка из II идиллии, где рисуется психология покинутой женщины с ее бессильными порывами вернуть любимого человека, с попытками прибегать к магическим средствам для его возвращения, когда в душе человека совмещаются отчаяние, злоба, беспомощность, молитва, суеверия и сознание своего невысокого происхождения в сравнении с любимым человеком, пылкое стремление и безвыходный тупик. Все это является здесь в миниатюре большой драмой или потрясающим романом. Начиная от устаревшего эпического стандарта, изображая грубые нравы низких сословий, трудовые идеалы и влюбленность, поэтическую психологию и кончая горячим и страстным драматизмом, Феокрит перебрал все возможные в его время характеры, связанные с бытом мелкого и среднего человека.

Развитие действия.

а) О развитии действия в идиллиях Феокрита тоже можно говорить только в ограниченном смысле. Обычно это либо какое-нибудь одно происшествие или намек на него. В "Сиракузянках" ряд мелких и незначительных сценок. Большей же частью действия в идиллиях даже и нет, а только происходит состязание пастухов в пении, либо их лишенные драматизма разговоры, либо попеременное произнесение нескольких стихов.

б) Самым интересным является место действия героев Феокрита.

Это мягкая, ласкающая, умиротворенная южная природа. Обычно действие происходит днем под яркими лучами солнца, где-нибудь на лугу, в лесу, на пригорке, около ручья или на берегу спокойного моря. Сравнительно мало говоря об искусственно сделанных вещах, Феокрит прославился живописью или просто даже упоминанием всякого рода растений и животных. Можно было бы привести из Феокрита несколько десятков терминов, относящихся к южной флоре и фауне. Разные травы, цветы, кустарники, деревья, насекомые, птицы, млекопитающие фигурируют у него на каждом шагу.

Трава - "женские кудри", или "ласточкин цвет", крапива, земляника, тмин, вьющиеся растения, ломонос, плющ и виноград, сельдерей, цветущая мята, шиповник, боярышник, терновник, тростник, камыш, клевер, тамариск, роза, маслина, вяз, кедр, тополь, кипарис, сосна, платан, слива, яблоня, лавр, дуб, каштан, цикада, саранча, муравей, пчела, оса, паук, чайка, жаворонок, голубь, щегол, сокол, соловей, кукушка, филин, лебедь, удод, лягушки, болотные и древесные ящерицы, змеи, козы, овцы, бараны, волы, коровы, лошади, олени, собаки, кошки, волки, лисы, медвежата, львы и многое другое пестрит на каждой странице. Особенно упивается Феокрит разными запахами - воска, меда, кедра, винограда, сена, свежей травы, сыворотки.

в) Пространные описания природы у Феокрита не часты, но они весьма выразительны. Укажем на картину ручья (в идиллии XXII), протекающего в густых зарослях, среди деревьев и душистых цветов, на картину знойного дня (в идиллии VII) с разнообразными птицами, насекомыми, зрелыми плодами, падающими с деревьев, на краткое описание сумерек (в идиллии XVI), на описание пещеры Циклопа (в идиллии XI). В этих описаниях природы говорится о красивых деревьях, душистых цветах и травах, о беззаботном пении птиц, о неизменно присутствующих звонкоголосых цикадах, об умиротворенной тишине. По таким картинам природы можно судить и о человеке, для которого такие картины приятны.

 Вещи.

Если не принимать во внимание терминов, относящихся к оружию и домашней утвари, то художественно сделанная вещь изображена в I идиллии (27-56), где дается описание кубка, даруемого одним пастухом другому в награду за пение; описание в чисто феокритовском духе. Прежде всего этот кубок - благовонный, он имеет ручки, сверху украшен плющом, а снизу золотистыми плодами. На нем отчеканено несколько сцен, причем вполне бытового характера: ссора двух мужчин из-за женщины, не знающей, кого из них ей выбрать; седовласый старик рыболов, который с трудом тащит сети, с большим напряжением мышц и раздутыми жилами на шее; мальчик охраняет виноградник: сам он занят плетением сетки, а лисицы тем временем воруют виноград. Подчеркивается большая ценность этого кубка. Соединение бытовизма, простоты и эстетического любования характерно для Феокрита. Однако природой Феокрит интересуется несравненно больше, чем произведениями искусства.

 Идейный смысл.

а) Здесь необходимо отметить прежде всего то, что не является для Феокрита прямым убеждением и что находит у него скорее критику и даже прямое отрицание. В идиллии XX ясно осуждается горожанка, отвергшая пастуха только потому, что он деревенщина. В идиллии XV поэт рисует двух горожанок тоже весьма иронически. Крупные властители хотя и восхваляются, но восхваление это, как мы видели, далеко от подлинной искренности. Мифологические боги, демоны, герои упоминаются у Феокрита часто, и они почти всегда искусно вплетены в художественную ткань идиллий. Но нигде не чувствуется, чтобы поэт верил в них в буквальном смысле слова. Они имеют для него скорее чисто поэтическое значение. В эпиллиях же мифологические герои преподносятся длинно и скучно. Гораздо больше вызывает у поэта сочувствия жизнь на лоне природы. Но если говорить об идеологии, то и это лоно природы со всеми деревенскими трудовыми отношениями едва ли можно считать оплотом для мировоззрения поэта.

б) Идейный смысл идиллий Феокрита сводится по преимуществу к эстетизму, под которым мы понимаем беззаботное наслаждение красивыми или просто приятными формами жизни без внимания к практическим сторонам действительности. Феокриту нравятся пастухи. Но несмотря на то что труд пастуха достаточно тяжел и ответствен, Феокрит идеализирует пастухов как представителей беззаботной жизни, где на первом месте музыка и любовь. В идиллии VII (62-74) изображаются пастух на высоком ложе из разных трав, выпивающий вино из кубков до дна; два других пастуха при этом играют для него на флейте, а третий пастух поет ему о любви Дафниса к Ксении. В идиллии IX (15-22) пастух проводит жизнь на мягких овечьих и козьих шкурах, не боясь никакого холода, и настолько доволен собой, что, по его мнению, никому и во сне не приснится столь беззаботная жизнь. Пастух I идиллии настолько любит слушать пение, что за одну только песню дарит ее исполнителю драгоценный кубок. Больше половины буколических идиллий посвящено влюбленным пастухам (I, III, VI, X, XI, XX).

Однако и этот эстетизм Феокрита нельзя понимать в абсолютном смысле. Иной раз его пронизывают черты определенной иронии, насмешки, скептицизма, как это особенно видно на "Циклопе" (XI) и на козопасе в III идиллии.

Герой Феокрита, который оставляет город ради прелестей деревенской жизни, ищет вовсе не простоты, а еще большей сложности, еще большей изысканности. Все эти феокритовские пастухи только с виду являются простыми людьми, занятыми обычным деревенским трудом. Это весьма изощренные натуры. Эстетизм, ирония и скептицизм являются у Феокрита только символом растущей городской цивилизации, но никак не борьбой с нею и вовсе не уходом от нее к простым и бесхитростным людям, к деревенской жизни и природе. Недаром вся эта эстетическая буколика имела такую популярность в новое время, когда утонченность возросла еще больше.


Художественный стиль Феокрита

а) Художественный стиль Феокрита в основном является стилем изящной миниатюры. Его идиллия весьма небольшого размера. Выводимые у него характеры лишены подробной разработки и указывают скорее на типические тенденции. Природа тоже подается большей частью путем называния тех или иных представителей ее трех царств. Изящество этих малых художественных форм тем более бросается в глаза, что жизнь в широких картинах представлена у Феокрита не очень ясно, а иной раз даже грубовато.

б) Миниатюры Феокрита отличаются весьма сложным эстетическим характером. Здесь находим восторженное и одновременно манерно-наивное изображение жизни с некоторым налетом иронии, доходящей до подчеркнутой и напускной серьезности.

в) Художественный стиль Феокрита пронизан одним глубоким противоречием, которое дает о себе знать почти в каждой строке его идиллии.

Он неимоверно увлекается детализацией описаний, доходящей часто до пестроты и элементов натурализма.

г) Вся сущность художественного стиля Феокрита как раз и заключается в постоянном синтезировании изящества и натурализма. Это достигается тем, что натуралистическая деталь является изящной сама по себе и предметом бескорыстного любования.

д) Таким образом, художественный стиль Феокрита является стилем художественной миниатюры, разработанным манерно-наивно и иронически-серьезно и в то же время натуралистически и пестро в качестве эстетической самоцели.

Разберем песню, которую Циклоп поет Галатее в идиллии XI (19-81).

Сам Циклоп представляет собой даже некоторого рода чудовище, поскольку на лице у него только один огромный глаз и одна мохнатая бровь, а сам он покрыт шерстью. Для Феокрита такой образ - меньше всего какая-нибудь наивная мифология, а скорее натуралистически поданное безобразие. Жизнь и взгляды этого Циклопа обрисованы достаточно натуралистично, и его характеризует жесткий практицизм. Он не только пастух, но он владеет тысчонкой овец. Хвалится обилием молока и сыра. А своей возлюбленной кроме любовных удовольствий он предлагает пасти стада и заквашивать вкусный сыр. О себе он высокого мнения и даже похваляется тем, что кроме Галатеи у него имеется достаточно красоток, которые хотели бы иметь с ним дело. Расчетливый и практический взгляд Циклопа на жизнь подчеркнут в идиллии вполне определенно.

С другой стороны, Циклоп наделен самыми возвышенными, даже романтическими чертами. Ему все время снится красивая морская нимфа Галатея, которую он только однажды увидел на берегу, когда она собирала цветы. Он готов для своей возлюбленной спалить свою шерсть огнем, если кажется ей чересчур косматым. Он готов отдать за нее свой единственный глаз и даже душу. Ему хочется красивой природы. Вот какова природа около пещеры Циклопа:

Лавры раскинулись там, кипарис возвышается стройный.
Плюш, темнолистный там есть, со сладчайшими гроздьями лозы,
Есть и холодный родник - лесами обильными Этна
Прямо из белого снега струит этот дивный напиток. (Грабарь-Пассек.)

Так синтезированы здесь в единое целое указанные три черты идиллического стиля Феокрита. Нетрудно показать то же самое и на других его образах.


Каллимах

Творческая работоспособность и продуктивность Каллимаха поразительны. Еще в Византии знали около 800 его произведений. До нашего времени уцелела лишь небольшая их часть. Лучше всего до нас дошли гимны и эпиграммы. Остальные сочинения Каллимаха известны во фрагментах: это или краткие цитаты в трудах позднейших риторов и грамматиков, или фрагменты, которые с конца прошлого века по настоящее время встречаются в многочисленных папирусных находках. Большую ценность представляет папирусный текст так называемых "Диегез", дающих пересказ как сохранившихся, так и не дошедших до нас произведений Каллимаха. Хронология сочинений Каллимаха до сих пор окончательно не выяснена. Лишь в немногих случаях произведения Каллимаха имеют предположительную датировку. Поэтому нарисовать полную картину творческого пути Каллимаха в настоящее время едва ли возможно.

Произведения Каллимаха.

Художественно-эстетические принципы александрийской поэзии, и Каллимаха в том числе, базируются на следующих фундаментальных принципах, определяющих ее феномен. Все поэты александрийской школы связаны с литературными традициями. Специфика александрийцев в том, что их собственному творчеству предшествовало глубокое воспитание и образование на образцах старой классической литературы. Но теперь, в эпоху эллинизма, меняется самый характер традиционализма. Впервые литература становится предметом научной критики, научного анализа. Достижения новой науки, возникшей среди александрийских поэтов,- филологии во многом объясняют как общую направленность поэтики авторов этой школы, так и многие конкретные вопросы: подражательность в литературном творчестве, особое внимание и любовь к слову, увлеченность чисто теоретическими и методологическими вопросами. В частности, александрийцы расширили и углубили разработку метода по сбору и комментированию источниковедческого материала. В этом направлении Каллимах прославился своими знаменитыми "Таблицами". Его "Таблицы" состояли из 120 книг. Этот каталог Александрийской библиотеки является первой библиографией в истории литературы. Помимо перечня произведений по различным литературным жанрам, помимо биографических справок об авторах Каллимах решает вопросы о подлинности или подложности того или иного сочинения, о хронологической последовательности произведений, о стихометрических данных (сколько в каждом сочинении частей, глав, строчек или стихов) и др. Значение этой историко-литературной энциклопедии трудно переоценить, она явилась основой для исследований как александрийских филологов, так и всех последующих.

Отличительная черта эллинистической литературы по сравнению с предшествующим периодом в том, что человек как индивидуальность, с его внутренним миром личных интересов и вкусов, вне его связей общественных и политических становится объектом художественного изображения. Отказ от старых гомеровских и гесиодовских мифологических циклов, ориентация на редкие варианты мифов, местные легенды и сказания, обращение скорее к "бытовой" мифологии, чем к традиционной "героической", интерес к человеку как таковому, его чувствам и переживаниям - все это постепенно выработало предметно-бытовую, вещественно-зрительную манеру изображения сцен мирной повседневной жизни, столь характерную для александрийских поэтов. Показателен в этом отношении небольшой написанный гекзаметром эпиллий Каллимаха "Г екал а". Каллимах берет мифологический сюжет - сказания о подвигах Тесея. Но описывается не героическая борьба с марафонским быком, а вполне будничная - ночлег Тесея на пути к Марафонской долине у старушки Гекалы. Гекала радушно принимает Тесея, предлагает скромное угощение и заботливо готовит ночлег. На прощание она обещает с возвращением Тесея принести в жертву Зевсу быка. Тесей с победой возвращается, ведя за собой страшное чудовище, но находит старушку уже мертвой. Тесей хоронит Гекалу и сам совершает жертвоприношение Зевсу. Так Каллимах объясняет своим эпиллием ежегодный праздник в Аттике в честь Зевса - Гекалесии.

Очевидно, основным произведением поэта был сборник "Причины" в 4 книгах. Каково было содержание отдельных книг, установить точно нельзя. Известно лишь, что первая книга начиналась с пролога, напоминавшего вступление к "Теогонии" Гесиода. Как и Гесиод, Каллимах рассказывает о сновидении на Геликоне, во времена которого Музы вступили с ним в беседу. Из других отрывков "Причин" наиболее известны элегии об Аконтии и Кидиппе и о локоне Береники. История об Аконтии и Кидиппе - традиционный рассказ о любви двух молодых людей, случайно встретившихся на празднике в честь Аполлона. Аконтии подбрасывает Кидиппе яблоко, на котором он вырезал надпись: "КлянусьАртемидой, что я стану женой Аконтия". Кидиппа читает надпись вслух и, таким образом, невольно оказывается связанной клятвой. После нескольких перипетий, когда отец Кидиппы хотел отдать ее замуж за другого, а девушка всякий раз перед свадьбой заболевала, Аконтий и Кидиппа становятся мужем и женой. В основу элегии "Локон Береники" Каллимах взял реальное событие. Царь Птолемей III после свадьбы отправляется в военный поход. Его супруга Береника в день прощания обрезала косу и возложила ее в храм Ареса, но наутро коса исчезла. Придворный астроном объявил царице, что ночью на небе появилось новое созвездие - боги приняли жертву и перенесли косу на небо.

Сохранились фрагменты еще одного, не дошедшего до нас целиком произведения Каллимаха - "Ямбы". Помимо мифологической основы, обязательной почти для всех произведений Каллимаха, в "Ямбах", как и в "Гекале", весьма заметно тяготение поэта к фольклору, подражание оборотам народной речи. Наиболее известный отрывок из "Ямбов" - "Спор лавра и маслины". Лавр и маслина спорят друг с другом, кто из них важнее. Лавр кичится почетом и славой своей изящной зелени, а маслина заявляет о пользе своих плодов. Искусно Каллимах вводит здесь традиционный миф о споре Афины с Посейдоном за обладание Аттикой. Посейдон подарил жителям Аттики коня, а Афина - маслину. Жители Аттики предпочли маслину. Так спор был решен в пользу Афины, и она стала покровительницей города Афин и всей Аттики.

Примером высокого литературного мастерства, изящества, поэтической отточенности Каллимаха может служить сборник его эпиграмм, дошедших до нас в небольшом числе, который поэт, вероятно, писал на протяжении всей жизни. Чаще эпиграммы Каллимаха имеют посвятительный характер, традиционный для этого жанра. Например, киренской царице, ставшей женой Птолемея III, Каллимах посвящает следующую эпиграмму:

Четверо стало харит, ибо к трем сопричислена прежним
Новая; миррой еще каплет она и сейчас.
То - Вереника, всех прочих своих превзошедшая блеском
И без которой теперь сами хариты ничто. (Блуменау.)

В лаконичной форме эпиграммы Каллимах иной раз как бы походя выражает свои литературные взгляды:

Не выношу я поэмы киклической, скучно дорогой
Той мне идти, где снует в разные стороны люд;
Ласк, расточаемых всем, избегаю я, брезгаю воду
Пить из колодца: претит общедоступное мне. (Блуменау.)


Гимны Каллимаха. Их стилистические и жанровые особенности.

В отличие от других сочинений Каллимаха, которые мы знаем по фрагментам, гимны дошли до нас в единой рукописи XI-XII вв. и представляют собой целый цикл произведений одного жанра. Навряд ли Каллимах издавал все свои гимны вместе и именно в том порядке, в каком они сохранились до нас. Очевидно, значительно позже переписчики и издатели установили следующую последовательность гимнов, исходя из их содержания: первый гимн "К Зевсу" - он же и наиболее ранний хронологически, затем идут два гимна - "К Аполлону" и "К Артемиде"; гимн в честь острова Делоса, основного места почитания этих богов,- "К Делосу"; и, наконец, гимны "На омовение Паллады" и "К Деметре". Вопросы хронологии и локализации - наиболее сложные. Давно уже установлено, что гимны Каллимаха не имеют никакого отношения к религии, к культовым празднествам. Одни гимны написаны по чисто политическим мотивам - "К Зевсу", "К Аполлону", "К Делосу", другие носят светский, литературный характер - "К Артемиде", "На омовение Паллады", "К Деметре".

Анализ гимнов Каллимаха имеет первостепенное значение для выяснения художественно-эстетических принципов поэта. Именно на примере целого цикла произведений, очень разных, но объединенных одним жанром, можно не только проследить эволюцию художественной формы жанра гимна у Каллимаха, но и представить художественно-эстетические взгляды поэта в виде определенной системы. Гимническая традиция в греческой литературе огромна и прослеживается на протяжении всей античности. В одной рукописи с гимнами Каллимаха до нас дошли так называемые гомеровские гимны, гимны Псевдо-Орфея, Прокла. Собрание гомеровских гимнов начинается пятью большими эпическими гимнами, которые навряд ли имеют прямое отношение к автору "Илиады" и "Одиссеи", но которые датируются большинством исследователей VII-VI вв. до н.э. Эти эпические гимны, как теперь установлено, были несомненным прототипом, образцом для гимнов Каллимаха. Каллимах строит свои гимны на твердом фундаменте мифологической традиции. При этом, как справедливо пишет немецкий исследователь Г. Гертер, Каллимах "идет по пути Гомера так не по-гомеровски, как только это возможно". Творческая оригинальность Каллимаха в том, что поэт, в совершенстве овладев поэтической техникой старого ионийского эпоса, как бы изнутри выявил несостоятельность традиционной мифологии. Поэт ведет повествование в двух плоскостях: религиозно-мифологической, соответствующей жестким рамкам литературного канона жанра гимна, и реально исторической, когда вопреки гимнической традиции Каллимах широко вводит реальный, исторический материал. Отсюда двойственность поэтической структуры гимнов, определяющая специфику поэтической образности и поэтического языка Каллимаха. Тщательность отделки первого гимна "К Зевсу" позволяет предположить, что этот гимн - нечто вроде официальной кантаты, в которой есть тонкая лесть, рассчитанная на умение образованного правителя и читателя читать между строк. Вместе с тем Каллимах не выходит за рамки условных канонов жанра гимна. В гимне есть обращение и посвящение Зевсу, излагается традиционный миф о рождении Зевса. Поэт не забывает ни одной традиционной мифологической детали, подробности, сопровождающие необыкновенное рождение: здесь и многочисленные нимфы, помогающие Рее при родах, и коза Амальфия, и пчела Панакрида, и Куреты. Но очень скоро становится ясно, что содержание гимна отнюдь не только мифологическое: к 60-му стиху изложение традиционной легенды заканчивается, а с 65-го стиха поэт переходит к восхвалению Зевса земного - Птолемея. Резко меняются стиль и тон гимна. Если в первой половине гимна иронически-насмешливый, отчетливо бытовой, "сниженный" тон рассказа, который подчеркивается конкретностью, предметностью, реальными примерами повествования (здесь и насмешливое сомнение по поводу места рождения Зевса, и ироническая этимология "Пупковой" долины, и придумывание несуществующих города и долины), то во второй половине гимна - афористичность, дидактизм в гесиодов-ском духе. Тон рассказа становится серьезным, возвышенно-торжественным:

...тому подтверждение -
Наш государь: намного других владык превзошел он!
К вечеру он завершает деянье, что утром задумал,
К вечеру - подвиг великий, а прочее - только подумав! (86-88, Аверинцев.)

Таким образом, в первом гимне налицо внутренняя противоречивость, смешение двух планов: традиционно-мифологического и реально-исторического, желание сделать реальность мифом (Птолемей - Зевс), но мифом нового, неэпического плана, а традиционный миф с высоты александрийского просвещения скептицизма дать почти в бытовом, прозаическом аспекте.

Второй гимн - "К Аполлону" - весь как бы распадается на небольшие эпизоды, которые играют роль этиологии названий или функций бога и, как в калейдоскопе, составляют пеструю ткань содержания гимнов. Поэт не останавливается ни на истории рождения бога, ни на истории основания храма в его честь, ни вообще на каком-нибудь отдельном, законченном эпизоде. В данном случае Аполлон интересен с точки зрения проявления своей божественной сущности, с точки зрения своих функций. Поэтому Каллимах говорит об Аполлоне-стревержце, об Аполлоне - покровителе поэзии, пения, музыки, об Аполлоне - боге предсказаний и оракулов, обАполлоне - исцелителе, покровителе врачей. Но из всех функций Аполлона более подробно Каллимах останавливается на двух - пастушеской и строительной. Первая - наименее известная в эллинистической литературе, и именно поэтому она заинтересовала поэта. Вторая - строительная функция Аполлона - есть основная тема гимна. Каллимах - киренец, поэтому он особенно чувствителен к отношениям между Киреной и Птолемеями. Отношения же эти складывались довольно сложно. Достаточно сказать, что Птолемей I совершил три военных похода на Кирену, и второй произошел в результате восстания киренян против Птолемея. Вместе с тем из литературных источников мы знаем, что во время власти Фиброна над Киреной многие ее жители бежали под покровительство Птолемея, и третье вторжение ставило своей целью возвращение эмигрантов на родину. Поэтому понятным становится обращение Каллимаха к столь древней истории - истории основания Кирены и покровительстваАполлона. Как полагают многие исследователи, Аполлон и Птолемей здесь идентифицируются.

Помимо того, что Каллимах, как и все александрийские поэты, намеренно выбирает мифы наименее известные и популярные, весь мифологический фон гимнов оказывается чрезвычайно усложненным и перегруженным древнейшими деталями и подробностями. Так, в первом гимне, стараясь подчеркнуть необычайную давность происходящих событий, Каллимах дает удивительный пейзаж безводной Аркадии (I, 19-28), когда здесь не текли еще древнейшие из рек. Рассказ о Делосе поэт начинает от самых истоков - как нимфа Астерия, скрываясь от преследований Зевса, бросилась в море и превратилась в скалу (IV, 35-40). Для поэта, живущего традициями древнего эпоса, естественнее сказать "апиданы" вместо "критяне" (I, 41), "кекропиды" вместо "афиняне" (IV, 315), "пелазгиды" вместо "аргивянки" (V, 4), "потомки ликаонской медведицы" вместо "аркадцы" (I, 41), "кельтский Арес" вместо "войны с кельтами" (IV, 173) и т.д.

Специфика гимнов Каллимаха также в том, что оба плана повествования - религиозно-мифологический и реально-исторический - поэтически переосмысливаются. Эпическая мифология, поданная в традиционном скульптурно-зрительном стиле античного мироощущения, подвергается свойственной эллинизму рационализации, традиционные религиозно-мифологические образы получают сниженное, упрощенное звучание.

Третий гимн "К Артемиде" начинается знаменитой сценой - Артемида-девочка сидит на коленях у Зевса и просит у него спут-ниц-Океанид и охотничье снаряжение. Далее Каллимах последовательно вводит эпизоды, рассказывающие о приобретении богиней лука и стрел, охотничьих собак, ланей для упряжки, пылающего факела, перечисляются любимые богиней города, горы, заливы, храмы, нимфы-подруги и т. д. Каждая тема превращается у Калли-маха в увлекательный, живой рассказ. Например, для того чтобы получить лук, Артемида с нимфами отправляется в кузницу Гефеста (III, 49-86). В это время в кузнице киклопы ковали чашу для лошадей Посейдона. Когда они ударяли по наковальне, такой шум раздавался, что, казалось, "кричала" вся Италия и все соседние острова. Настолько страшны были одноглазые киклопы, что спутницы Артемиды не могли без дрожи смотреть на них. Лишь Артемида не боялась киклопов; еще в первое знакомство с ними, когда ей было всего три года, она вырвала на груди Бронтея клок волос. Следующий визит богиня нанесла "бородачу" - Пану (III, 87-97), который в это время резал мясо меналийской рыси, чтобы накормить своих собак. Пан подарил богине охотничьих собак-всех чистокровных гончих, двух полукровок и семь собак киносурских.

В таком же идиллически-очеловеченном, упрощенном тоне Каллимах передает все эпизоды гимна. "Одушевленным", как бы очеловеченным оказывается у Каллимаха и весь предметный фон гимнов.

Стилистическая упрощенность мифологических эпизодов гимнов оказывается все более очевидной на фоне сложного сюжетного построения, на фоне сложного переплетения мифологического и реального планов повествования, когда автор демонстрирует глубокую, изысканную эрудицию, с одной стороны, и иронию, сарказм - с другой. У Каллимаха знаменитый, воспетый в веках остров Делос, родина Аполлона,- "морская метла" (IV, 225), гора священной Пар-фении - "сосец острова" (IV, 48), мифологический Геликонский лес - "грива" (IV, 81). Традиционные образы мифологии получают у Каллимаха зачастую иронический подтекст. Так, Геракла поэт называет "тиринфской наковальней" (III, 146), Посейдона - "псевдоотцом" (IV, 98), Зевса - "жрецом" (I, 66). Геру Каллимах иронически именует "теща" (III, 149), говорит о ней, что она "рычала, как осел" (IV, 56) и т. д.

Таким образом, анализ стилистических жанровых особенностей гимнов Каллимах подтверждает, что гимническая традиция, сохранившая в основном традиционный эпический канон, переосмыслена Каллимахом с позиции утонченного художественного видения, свойственного эллинистической поэзии.

Влияние Каллимаха на александрийскую школу поэзии, на эллинистически-римскую риторику и литературу, ведущая роль в разработке литературы "малых форм" общеизвестны. Уже древними считалось, что имя Каллимаха почти так же популярно, как имя Гомера. Наследие Каллимаха, связанное с основными принципами поэтики александризма, обладает творческими импульсами такой силы, что они действуют далеко за пределами его эпохи. Исследователи находят следы влияния Каллимаха не только в творчестве Катулла, Проперция, Овидия, Луцилия, но даже и у поэтов нового времени - Ронсара, Шелли, Т. Элиота.


Дафнис и Хлоя

Написан во 2-3 вв. Очень близок по стилю к Феокриту. Основные герои—пастух и пастушка. Оба не знают своих родителей, трудятся на лоне природы. В романе говорится о их борьбе с несправедливыми городскими юношами, о ревности и счастливой любви. Главные герои обрисованы несколько сентиментально, они наивны, но симпатичны своим трудолюбием, искренностью и любовью к природе. Они как настоящие рабы боятся гнева своего хозяина и ждут, даст ли тот согласие на их свадьбу. Даже найдя своих богатых и знатных родителей они не остались в городе, а так и жили в деревне.

Рубеж II – I вв до нэ. история возникновения жанра сложна и противоречива: помесь эпоса и эллинистической историографии + влияние востока.

Оно стоит одиноко среди софистических любовных романов, так как автор перенес место действия в буколическую обстановку. Оторванная от жизни любовь греческих романистов получает у Лонга оправдание в условной атмосфере буколики, где пастушеские божества приходят в трудные моменты на помощь героям.

Похищение, плен, кораблекрушение, все эти обязательные приключения сохранены и у Лонга, но поданы как мимолетные опасности, возникающие благодаря вторжению в пастушескую сферу чуждых ей горожан.

Греческий роман. («Дафнис и Хлоя» Лонга «Эфиопики Гелиодора»). Как жанр древнегреческой литературы роман оформился в конце II - нач. I вв. до н.э. Изучение романа следует начать с уяснения вопросов терминологического характера. В то время как для основных родов литературы - эпоса, лирики, драмы - используются возникшие еще в древности греческие термины и определения, роман - единственный из всех жанров древнегреческой литературы - имеет не греческое, а средневековое наименование. Во II в. н. э. жанр романа достигает такой степени развития, что появляются попытки пародировать некоторые жанровые издержки и даже возникают “самопародии”.Особое место среди греческих романистов занимает Лонг, роман которого “Дафнис и Хлоя” снискал наибольшую славу в мировой литературе. Дата написания этого произведения точно не установлена, в последних научных исследованиях ее приближают ко II веку нашей эры. Нет никаких сведений об авторе романа, самое имя которого также вызывает противоречивые толкования. Главной темой повествования является изображение любовных переживаний воспитанных пастухами и ведущих пастушеский образ жизни юноши и девушки, которым покровительствуют пастушеские божества. Обращает на себя внимание близость сюжетных мотивов романа Лонга к новой комедии, в которой мотив “подброшенного и найденного ребенка” играет важную роль. У Лонга этот мотив осложнен введением двоих подброшенных детей, мальчика, вскормленного козой и воспитанного козопасом Ламоном, а два года спустя пастух овец Дриас обнаруживает в гроте нимф девочку, вскармливаемую овцой. Как свидетельствуют оставленные при детях приметные знаки, оба они были подброшены богатыми родителями. В ходе развития действия будет выявлено благородное происхождение молодых людей, воспитанных приемными родителями. Главные симпатии автора на стороне людей сельского труда, которых он противопоставляет богатым бездельникам из города. Не играют решительной роли у Лонга и традиционные для романа вообще фигуры нежелательных претендентов на любовь героя или героини.

 
Жанровое своеобразие Лукиана Разговоры богов

Лукиан в совершенстве овладел греческим, на котором написаны все его сочинения. Лукиан сменил немало занятий: был учеником скульптора, занимался риторикой, адвокатской практикой, позднее серьезно увлекся философией. Творческое наследие Л. весьма обширно - сохранилось более 80 его произведений, значительное место среди них занимает сатирический диалог. В своих произв. Л. подвергает критике различные стороны идеологической жизни поздней античности : риторику, филофию, историю, религию. Критика религии как языческой, так и зарождающей христианской.

"Прометей или Кавказ" является блестящей защитительной речью Прометея, направленной против Зевса. Как известно, Прометей, по воле Зевса, был прикован к скале на Кавказе. По форме это вполне риторическое произведение, способное еще и теперь производить эффектное впечатление своей аргументацией и композицией. По существу же это произведение весьма далеко от бессодержательной риторики, поскольку в нем мы находим критику мифологических воззрений древних и ниспровержение одного из самых значительных мифов классической древности.

Другое произведение Лукиана этой же группы - это "Разговоры богов". Здесь мы находим весьма краткие разговоры богов, в котором они выступают в самом неприглядном виде, в роли каких - то очень глупых мещан с их ничтожными страстями, любовными похождениями, ограниченным умом. Л. не выдумывает никаких новых мифолог. ситуаций, но использует только то, что известно из традиции. то, что некогда имело значительный интерес и выражало глубокие чувства греческого народа, после перенесения на бытовую почву получало комическую, вполне пародийную направленность. "Разговоры гетер" рисуют пошлый, ограниченный мир мелких любовных приключений, а в "Морских разговорах" опять пародийная мифологическая тематика.

До нас дошло с именем Лукиана 84 произведения, которые можно условно разделить на три периода (полную точность этой периодизации установить нельзя, ввиду того что датировка большинства произведений весьма приблизительна, так что распределение трактатов по периодам может быть различным). Из трактатов приведем только главнейшие.

Первый период литературного творчества Лукиана можно назвать риторическим. Продолжался он, вероятно, до конца 60-х годов. Скоро, однако, он стал испытывать разочарование в своей риторике (это разочарование, насколько можно судить по его собственному заявлению, он пережил уже в 40-летнем возрасте) и переходит к философским темам, хотя профессиональным философом он не был.

В течение этого второго философского периода своей деятельности - вероятно, вплоть до 80 года - Лукиан занимался множеством разных тем, из которых в первую очередь необходимо отметить его многочисленные сатирические произведения против мифологии, принесшие ему мировую славу, а также ряд трактатов против философов, суеверия и фантастики.

Третий период его деятельности характеризуется частичным возвратом к риторике, интересом к эпикурейской философии и явно выраженными чертами разочарования.

Заняв большой пост судейского чиновника, Лукиан не чуждался лести тогдашним властителям, несмотря на то что самым жесточайшим образом разоблачал унижения философов перед богатыми людьми. Недостаток положительных убеждений всегда приводил Лукиана к большой ограниченности его критики, и это особенно стало заметно в последний период творчества. Едва ли, однако, это можно считать виной самого Лукиана.

В лице Лукиана приходила к самоотрицанию вообще вся античность; не только он, но и все общество, к которому он принадлежал, постепенно лишалось всяких перспектив, поскольку старые идеалы были давно утрачены, а привыкнуть к новым (а таково было возникшее всего за каких-либо 100 лет до Лукиана христианство) было нелегко, для этого нужно было не только больше времени, но и большой социальный поворот.

Первый риторический период.

С развитием римского абсолютизма риторика должна была потерять то огромное общественно-политическое значение, которое ей принадлежало в период республики в Греции и в Риме. Тем не менее античная тяга к красивому слову никогда не покидала ни греков, ни римлян. Но в период империи эта риторика отрывалась от жизни, ограничивалась формалистическими упражнениями и преследовала цели исключительно художественные, завлекательные для всех любителей словесности. Начав с риторики, Лукиан и создает длинный ряд речей фиктивного содержания, подобно тому как вообще в те времена в риторических школах писали сочинения на заданную тему ради упражнения в стиле и ради создания декламационного эффекта у читателей и слушателей. Такова, например, речь Лукиана под названием "Лишенный наследства", где доказываются права на наследство для вымышленного лица, потерявшего эти права по семейным обстоятельствам. Такова речь "Тираноубийца", где Лукиан казуистически доказывает, что после убийства сына тирана и после самоубийства по этому поводу самого тирана убийца сына тирана должен считаться убийцей самого тирана.

Часто указывается, что даже и в этот риторический период Лукиан не оставался только ритором, но кое-где уже начинал проявлять себя как философ, пользующийся диалогической формой. В "Учителе красноречия" (гл. 8) различаются высокая риторика и риторика вульгарная, невежественная. В речи "Похвала мухе" находим сатиру на риторические похвальные речи, потому что здесь такой предмет, как муха, восхваляется самым серьезным образом, с приведением цитат из классической литературы, подробно расписываются у мухи голова, глаза, лапки, брюшко, крылья.


Переход от софистики к философии

У Лукиана, далее имеется группа произведений второй половины 50-х годов, которые еще не содержат прямых философских суждений, но которые уже нельзя назвать чисто риторическими, то есть преследующими только красивую форму изложения. Сюда относятся: а) критически-эстетическая группа "Зевксис", "Гармонид", "Геродот", "О доме" и б) комические диалоги - "Прометей, или Кавказ", "Разговоры богов", "Разговоры гетер", "Морские разговоры".

В "3евксисе" мы находим описание картин известного живописца Зевксиса. Тут похвала по существу, поскольку ее предметом является на этот раз то, что имеет эстетическую ценность, и притом для самого же Лукиана. В трактате о доме восхваляется какое-то красивое здание; похвала ведется в форме диалога. Диалог был в Греции исконной формой философского рассуждения. Здесь - прямое переходное звено от риторики похвальных речей к философскому диалогу.

В комических диалогах широко развернулся талант Лукиана как сатирика и комика.

"Прометей, или Кавказ" является блестящий защитительной речью Прометея, направленной против Зевса. Как известно, Прометей по воле Зевса был прикован к скале на Кавказе. По-форме это вполне риторическое произведение, способное еще и теперь производить эффектное впечатление своей аргументацией и композицией. По существу же это произведение весьма далеко от пустой и бессодержательной риторики, поскольку в нем мы находим уже начало глубокой критики мифологических воззрений древних и виртуозное ниспровержение одного из самых значительных мифов классической древности.

Другое произведение Лукиана этой же группы и тоже с мировой известностью - это "Разговоры богов". Здесь находим весьма краткие разговоры богов, в которых они выступают в самом неприглядном обывательском виде, в роли каких-то очень глупых мещан с их ничтожными страстишками, любовными похождениями, всякими низменными потребностями, корыстолюбием и чрезвычайно ограниченным умственным горизонтом. Лукиан не выдумывает никаких новых мифологических ситуаций, но использует только то, что известно из традиции. То, что некогда имело значительный интерес и выражало глубокие чувства греческого народа, после перенесения в бытовую обстановку получало комическую, вполне пародийную направленность. "Разговоры гетер" рисуют пошлый и ограниченный мир мелких любовных приключений, а в "Морских разговорах" опять пародийная мифологическая тематика. Диалог всех этих произведении сведен со своего высокого пьедестала классической литературой формы философского рассуждений.

Философский период

Для удобства обзора многочисленных произведений этого периода их можно разбить на несколько групп.

а)Менипповская группа: "Разговоры в царстве мертвых", "Дважды обвиненный", "Зевс трагический", "Зевс уличаемый", "Собрание богов", "Менипп", "Икароменипп", "Сновидение, или Петух", "Тимон", "Харон", "Переправа, или Тиран".

Менипп был весьма популярный философ III в. до н.э., принадлежавший к школе киников; киники требовали полного опрощенства, отрицания всякой цивилизации и свободы от всех тех благ, за которыми обычно гоняются люди. Лукиан, несомненно, в течение некоторого времени сочувствовал этой кинической философии. Так, в "Разговорах в царстве мертвых" изображены умершие, страдающие от потери богатства, а только Менипп и другие киники остаются здесь веселыми и беззаботными, причем проповедуется простота жизни.

Из этой группы произведений Лукиана особенно острым характером отличатся "Зевс трагический", где боги тоже изображены в пошлом и ничтожном виде, а некий эпикуреец забивает своими аргументами стоика с его учением о богах и насаждаемой ими целесообразности мировой истории. "Трагедия" Зевса заключается здесь в том, что в случае победы атеистов боги не будут получать положенных для них жертв и потому должны будут погибнуть. Но победа эпикурейца, оказывается, ничего не значит, так как на земле имеется еще достаточно глупцов, которые продолжают верить в Зевса и прочих богов.

б) Сатира на лжефилософов содержится в произведениях Лукиана: "Корабль, или Желания", "Киник", "Продажа жизней", "Учитель красноречия" (последние два произведения, возможно, относятся еще к концу риторического периода).

Лукиана интересовало несоответствие жизни философов тем идеалам, которые они проповедовали. В этом отношении находим много примеров в произведении "Пир", где философы разных школ изображены прихлебателями и льстецами у богатых людей, проводящими жизнь в кутежах и похождениях, а также во взаимных ссорах и драках. Некоторые ученые полагали, что в этой критике философов Лукиан оставался приверженцем кинизма с его протестом против излишеств цивилизации и защитой малоимущих слоев населения.

Однако стоит прочитать хотя бы его "Рыбаков" или "Смелость Перегрина", чтобы убедиться, что для Лукиана в конце концов также и киники являются проходимцами, обжорами и морочащими народ шарлатанами.

в) Сатира на суеверие, лженауку и фантастику содержится в трактатах: "Любитель лжи", "О смерти Перегрина" (после 167г.), "О жертвоприношениях", "О скорби", "Лукий, или Осел", "Как писать историю" (165г.). Специально против узколобых риторов и школьных грамматиков - "Лексифан", "Парасит", "Лжец".

Особенного внимания заслуживает небольшой трактат "О смерти Перегрина". Обычно этот трактат рассматривается как документ из истории раннего христианства, потому что изображенный здесь герой Перегрин одно время состоял в христианской общине, увлекал ее своим учением и поведением и пользовался ее защитой. Это совершенно правильно. Среди ранних христианских общин, несомненно, могли быть такие, которые состояли из легковерных простачков и поддавались всякого рода влияниям, не имевшим ничего общего с доктриной самого христианства. Но о христианах здесь содержится всего несколько фраз: христианская община отлучила от себя Перегрина и тем самым, с точки зрения самого Лукиана, доказала свою полную чуждость Перегрину. Несомненно, больше дает сам этот лукиановский образ, который еще и теперь способен потрясать воображение читателя.

Перегрин начал свою жизнь с распутства и отцеубийства. Одержимый человеколюбием, он обходил города в виде какого-то пророка - чудотворца и проповедника небывалых учений. Он был жаден до денег и страдал обжорством, хотя в то же самое время стремился быть и аскетом, проповедуя самые высокие идеалы. Это также и киник со всеми присущими этим философам чертами, включая крайнее опрощенство и вражду к философам. Лукиан пытается изобразить его элементарным шарлатаном, использующим людское суеверие в корыстных целях, главным образом ради умножения своей славы. Издевательство Лукиана над изображенным у него Перегрином весьма злобное, порой весьма тонкое и говорит о ненависти писателя к своему герою. Тем не менее то, что Лукиан фактически рассказал о своем Перегрине, рисуя этого последнего шарлатаном, далеко выходит за пределы обычного жульничества. Перегрин - это самая невероятная смесь порочности, честолюбия и славолюбия, аскетизма, веры во всякого рода сказочные чудеса, в свою божественность или по крайней мере в особую небесную предназначенность, желания властвовать над людьми и быть их спасителем, отчаянного авантюризма и безбоязненного отношения к смерти и силы духа. Это смесь невероятного актерства, самопревознесения, но и самоотверженности. В конце концов, чтобы еще больше прославиться, он хочет кончить свою жизнь самосожжением, но как-то не верится постоянным утверждениям Лукиана, что Перегрин делает это только для славы. Незадолго перед самосожжением он вещает о том, что его золотая жизнь должна кончиться золотым венцом. Своей смертью он хочет показать, что такое настоящая философия, и хочет научить презирать смерть. В торжественной обстановке устраивается для Перегрина костер. С бледным лицом и в исступленном виде перед костром в присутствии возбужденной толпы он обращается к своим умершим отцу и матери с просьбой его принять, причем его охватывает дрожь, а толпа гудит и кричит, требуя от него то немедленного самосожжения, то прекращения этой казни.

Сожжение происходит ночью при лунном свете, после того как верные ученики Перегрина - киники в торжественной обстановке зажигают свезенные дрова и Перегрин бесстрашно бросается в огонь. Говорят, его потом видели в белом одеянии с венком священной маслины, радостно гуляющим в храме Зевса в Олимпийском портике. Заметим, что свое самосожжение Перегрин устроил не в каком другом месте и не в какое другое время, как именно на Олимпийских играх.

Эта потрясающая картина индивидуальной и социальной истерии, с большим талантом нарисованная у Лукиана, расценивается самим писателем весьма плоско и рационалистически. Всю чудовищную патологию духа Лукиан понимает только как стремление Перегрина к славе.

Другие произведения этой группы, особенно "Любитель лжи", "О сирийской богине" и "Лукий, или Осел", талантливейшим образом разоблачая тогдашнее суеверие, тоже далеко выходят за рамки простой идеологической критики. Трактат "Как писать историю" разоблачает другую сторону невежества, а именно антинаучные методы историографии, которые не считаются с фактами и заменяют их риторически-поэтической фантазией, в противоположность здравому подходу к ним писателей периода классики - Фукидида и Ксенофонта.

г) Критически-эстетическая группа произведений Лукиана этого периода содержит трактаты: "Изображения", "Об изображениях", "О пляске", "Две любви" - и относится больше к истории эстетики или вообще культуры, чем специально к литературе.

д) Из моралистической группы произведений того же периода назовем "Гермотим" (165 или 177г.), "Нигрин" (161 или 178г.), "Жизнеописание Демонакта" (177--180 гг.). В "Гермотиме" весьма поверхностно критикуются стоики, эпикурейцы, платоники, причем киники тоже не составляют для Лукиана никакого исключения. Зато в "Нигрине" заметно редчайшее у Лукиана уважение к философии, и притом к платоновской философии, проповедником которой как раз и изображен здесь Нигрин. Правда, и здесь Лукиана интересовала по преимуществу критическая сторона проповеди Ниг-рина, громившего тогдашние римские нравы не хуже великих римских сатириков.

Поздний период.

Третий период деятельности Лукиана характеризуется частичным возвратом к риторике и, несомненно, чертами упадка и в творческой слабости.

В этот период все же находим у Лукиана немало и прежних, весьма острых художественных мотивов и приемов. Трактат "Александр, или Лжепророк" с прежней силой разоблачает суеверие, трактат "О состоящих на жалованье" по-прежнему громит философов, ведущих паразитический образ жизни и играющих роль шутов у богатых людей. Но "Правдивая история" относится к жанру, которым Лукиан никогда специально не занимался, а именно к жанру фантастического рассказа. Писатель пишет не просто фантастический рассказ, но карикатуру на тех писателей и географов, которые не стеснялись расписывать местности, не знакомые им и никому другому. Здесь изображается, как автор рассказа со своими спутниками выплывает в Атлантический океан, кого он там встречает, как он попадает на небо (например, на Луну), как он оказывается в утробе кита, а затем попадает на Острова блаженных и т. д.

Новостью является частичный возврат Лукиана к риторике. Но риторика эта поражает своей бессодержательностью и мелкотой тематики. Таковы небольшие трактаты "Дионис" и "Геракл", где уже отсутствует прежняя лукиановская острота и сила сатирического изображения. Пустой схоластикой занимается он и в трактате "Об ошибке, совершенной при поклоне". В трех произведениях - "Сатурналии", "Кроносолон", "Переписка с Кроносом" - рисуется образ Кроноса в виде старого и дряблого эпикурейца, который отбросил всякие дела и проводит жизнь в гастрономических удовольствиях. По-видимому, сам Лукиан сознавал свое падение, потому что ему пришлось написать "Оправдательное письмо", где он уже не осуждает, а оправдывает состоящих на жалованье и где защищает даже самого императора, получающего жалованье от своего собственного государства. В трактате "О назвавшем меня Прометеем красноречия" Лукиан высказывает опасение, как бы ему не оказаться Прометеем в духе Гесиода, прикрывающим свой "комический смех" "философической важностью".


Идеология Лукиана

Лукиан подвергает осмеянию все области тогдашней жизни и мысли. Поэтому всегда был соблазн трактовать Лукиана как беспринципного насмешника, лишая его решительно всяких положительных убеждений и высказываний. Другая крайность заключается в том, что Лукиану навязали глубокую философию, принципиальное отношение к социальным вопросам и защиту прав неимущего населения, включая даже рабов. Эти две крайние точки зрения невозможно провести сколько-нибудь по следовательно, если всерьез считаться с литературным наследием Лукиана.

Писатель сам много содействовал путанице взглядов на него последующих поколений, потому что он не любил системы, слишком увлекался красным словцом и бесстрашно высказывал самые противоречивые взгляды.

а) Почему нельзя свести творчество Лукиана только к одному беспринципному зубоскальству? Лукиан в своем "Нигрине" вполне по-ювеналовски критикует порядки, царящие в Римской империи - убийства, доносы, бедность и убожество жизни. Разве такая критика не есть нечто положительное? Лукиан подвергает беспощадному осмеянию все суеверия своего времени, а этих суеверий в тот век было бесконечное множество. Далее, все то отрицательное в жизни тогдашних философов, что действительно имело место и на что с таким талантом обрушивался Лукиан, разве не свидетельствует о том, что он не только для красного словца, но и вполне искренне бичевал подобных философов и глубоко понимал их паразитическую сущность? Едва ли можно сомневаться также и в его полной искренности, когда он вообще разносит всякого рода лженауку, фантастику и глупость, прикрываемые ученостью и цивилизацией. Здесь меньше всего беспринципности, так как Лукиан прекрасно знал, против чего он восстает, и вполне отдавал себе отчет в силе своего словесного оружия.

Однако мы сделали бы большую ошибку, если бы стали думать, что в своих положительных убеждениях Лукиан всегда ясен и последователен, всегда имеет в виду самое существенное, никогда не_ увлекается внешнериторическими и поэтическими приемами, всегда отчетлив и систематичен.

б) Если коснуться социально-политических взглядов Лукиана, то первое, что бросается в глаза,- это, конечно, безусловное осуждение богачей и несомненное сочувствие беднякам. Это мы видели уже и выше, например в трактате "Нигрин" (гл. 13 и след., 22-25). Однако едва ли у Лукиана это вышло за пределы его эмоций и простого, непосредственного протеста и едва ли дошло до какой-нибудь продуманной концепции. В трактате "Парасит, или О том, что жизнь на чужой счет есть искусство" очень остроумно доказывается мысль, что (гл. 57) "жизнь парасита лучше жизни ораторов и философов". Это - остроумная риторика, не оставляющая никаких сомнений в подлинных взглядах Лукиана. С точки зрения Лукиана, жизнь философа-парасита безусловно заслуживает всяческого порицания, и об этом мы не раз читаем в его произведениях: "Как писать историю" (гл.39-41) - о продажности историков; "Пир, или Лапифы"(гл. 9-10) - о спорах философов на пиру у богача, чтобы сесть поближе к последнему; "Тимон" (гл. 32) - о развращенности богатства и о благоразумии бедности; "О состоящих на жалованье" (гл. 3) - о значении лести. Весьма яркое осуждение богачей мы находим в "Мениппе, или Путешествии в подземное царство", где (гл.20) умершие выносят постановление: телам богачей вечно мучиться в аду, а их душам вселиться на поверхности земли в ослов и быть погоняемыми в течение 250 тысяч лет и в конце концов умереть. Некоторым характером слабой утопии отличается в этом отношении и "Переписка с Кроносом". В первом письме (гл. 20-23) бедняки рисуют свое жалкое состояние; но во втором письме от Кроноса к беднякам (гл. 26-30) рисуются разные тяжелые моменты в жизни самих богачей, хотя в третьем письме (гл. 31-35) Кронос убеждает богачей смилостивиться и жить с бедняками общей жизнью. Тем не менее в четвертом письме (гл. 36-39) богачи доказывают Кроносу, что беднякам нельзя давать много, потому что они требуют всего; если им дать все, то придется богачам стать бедными, и неравенство все равно останется в силе. Богачи согласны жить общей жизнью с бедняками только на время Сатурналий, то есть в дни, посвященные празднику Кроноса. Такое решение проблемы богатства и бедности у Лукиана никак нельзя считать четким и продуманным до конца. Благоденствие бедных только во время Сатурналий не есть решение проблемы, а только слабая утопия.

Суждения Лукиана о рабах еще более запутанны. Несомненно, он сочувствовал беднякам и понимал невыносимое положение рабов. Тем не менее его суждения о рабах отличаются не меньшим сарказмом, чем суждения о богатых и свободных. В трактате "К а к писать историю" (гл.20) Лукиан говорит о "разбогатевшем рабе, получившем наследство от своего господина и не умеющем ни накинуть плащ, ни порядочно есть". В "Тимоне" (гл. 22) говорится о неимоверной развращенности рабов, в "Учителе красноречия" рисуется "дерзость", "невежество" и "бесстыдство" одного раба, отличавшегося противоестественным развратом; в трактате "О состоящих на жалованье" рабы ябедничают (гл. 28) и самый вид раба позорный (гл. 28). Но у Лукиана есть целый трактат "Беглые рабы", который необходимо считать прямым памфлетом против рабов; признавая их тяжелое и невыносимое положение, Лукиан все же рисует их прожорливыми, развратными, невежественными, бесстыдными, льстивыми, дерзкими и грубыми, неимоверными сквернословами, лицемерами (особенно гл. 12-14).

Что касается специально политических взглядов, то и тут Лукиан не проявил той подлинной принципиальности, которой можно было бы ожидать от такого глубокого сатирика.

Он не только сторонник императорской власти, но ему принадлежит прямое прославление ее чиновничьей империи, с оправданием всех почестей, славословия и преклонения, творимых населением императору (гл. 13).

Мало того, среди сочинений Лукиана имеется замечательный трактат о женской красоте, построенный на весьма изысканной и изощренной эстетике. Известно, что этот трактат под названием "Изображения" написан для Пантеи, возлюбленной римского императора Луция Вера.

В итоге необходимо сказать, что Лукиан весьма остро чувствовал неправду современной ему жизни, глубоко переживал несправедливость социального неравенства и своей ниспровергающей сатирой много способствовал искоренению социального зла, но взгляды его были достаточно ограниченны, а так как он не являлся мыслителем-систематиком, то допускал и всякого рода противоречия в своих воззрениях.

в) Разрушительное действие религиозно-мифологических взглядов Лукиана общеизвестно.

Скажем несколько слов об этих воззрениях Лукиана.

Здесь надо различать стародавнюю греческую мифологию и те суеверия, которые были Лукиану современны. Стародавняя греческая мифология уже не играла для него никакой жизненной роли и являлась, попросту говоря, только художественным и академическим упражнением. Это не есть мифология Аристофана, который действительно боролся с еще живыми мифами и затрачивал на это свой огромный литературный талант. Совсем другое впечатление производят сатиры Лукиана на современное ему суеверие. Он настроен весьма запальчиво, и это для него вовсе не формалистическое упражнение в художественной стилистике. Но Лукиан в современных ему верованиях никак не может различить старого и нового, отстающего и прогрессивного.

В "Перегрине" Лукиана все спутано вместе: и язычество, и христианство, и киническая философия, и комедия, и трагедия. Это свидетельствует о литературном таланте Лукиана, сумевшего увидеть подобную сложность жизни, но это не говорит о четком понимании им религиозно-мифологических явлений его времени.

Лукиан не всегда комик и сатирик в религиозно-мифологической области. Его трактат "О сирийской богине" не содержит в себе ничего комического и сатирического, но, наоборот, здесь находим объективное рассмотрение разных преданий и мифов с чисто исторической точки зрения или описания храмов, обрядов и обычаев без малейшего намека на какую-нибудь иронию.

В сочинении "О жертвоприношениях" проповедуется материалистическое понимание смерти, при этом выдвигается мнение, что плачущих и скорбящих о смерти должен высмеять Гераклит и оплакать Демокрит (гл. 5). При всем том, однако, это нисколько не помешало Лукиану изобразить в "Пире" (гл. 33, 39, 43) кабацкую драку всех философов между собой, не исключая платоников и эпикурейцев, а в "Гермотиме" даже выставляется нигилистический тезис против всех философов (гл. 6):

"Если когда-нибудь в будущем, идя по дороге, я встречусь вопреки моему желанию с философом, я буду сворачивать в сторону и сторониться его, как обходят бешеных собак" (Баранов).

Таким образом, идеология Лукиана при всех своих несомненных прогрессивных тенденциях отличается неопределенностью.

Жанры Лукиана.

Художественные приемы Лукиана заслуживают не меньшего изучения, чем его идеология.

Перечислим литературные жанры Лукиана, пользуясь по преимуществу уже приведенными материалами:

а) Ораторская речь, фиктивно-судебная ("Лишенный наследства") или похвальная ("Похвала мухе"), представляющая собой обычный школьный образец тогдашней декламации.

б) Комический диалог ("Разговоры богов"), переходящий иной раз в мимический диалог ("Пир") или даже в сцену или сценку драматического характера ("Беглые рабы").

в) Описание ("О сирийской богине").

г) Рассуждение ("Как писать историю").

д) Мемуарный рассказ ("Жизнь Демонакта").

е) Фантастический рассказ ("Правдивая история").

ж) Эпистолярный жанр, в котором Лукиан писал весьма часто, особенно в последний период своего творчества ("Переписка с Кроносом").

з) Пародийно-трагедийны и жанр ("Трагоподагра", "Быстроногий" - две юмористические трагедии, где выступает хор подагриков и основной идеей является борьба с подагрой).

Все эти жанры постоянно у Лукиана переплетались так, что, например, "Как писать историю" является не только рассуждением, но и письмом, "Долговечные" - и описание и письмо, "О жертвоприношениях" - и диалог и рассуждение, "О смерти Перегрина" - описание, рассуждение, диалог и драма и т. д.

Художественный стиль.

Стиль Лукиана исследован мало. Ограничимся здесь только самым общим его анализом.

а) Комизм с полным равнодушием к осмеянному предмету ("Разговоры богов"). Лукиан поражает здесь своим легким порханием, часто даже легкомыслием, быстротой и неожиданностью суждения, находчивостью и остроумием. Когда комизм у Лукиана перестает быть поверхностным и достигает известной глубины, можно говорить о юморе. Если произвести внимательный литературный анализ, то нетрудно будет найти в этом комизме и юморе Лукиана легко и быстро проскальзывающие методы платоновского диалога, средней и новой комедии и менипповой сатиры.

б) Острая сатира, объединяемая с весьма интенсивным стремлением ниспровергнуть или хотя бы снизить и уколоть изображаемое ("Зевс трагический"). Эта сатира иной раз достигает у Лукиана степени убийственного сарказма, стремящегося целиком ниспровергнуть изображаемый предмет ("О смерти Перегрина").

в) Бурлеск, то есть стремление представить возвышенное как низменное. Комизм, юмор, сатиру и сарказм надо отличать от бурлеска, потому что он, преподнося возвышенное в низменном виде, все же продолжает считать возвышенное именно возвышенным.

г) Сложный психологический портрет с элементами глубокой патологии, доходящей до истерии. Талантливейшие и сложнейшие образцы этого стиля - Александр и Перегрин в сочинениях, носящих их имена. Александр очень красив, любитель косметики, неимоверно развратен, глубоко образован, шарлатан, мистик и глубокий психолог, умеющий обвораживать людей, истерически чувствующий свою божественную миссию, если не прямо божественность, восторженный, хотя одновременно и фальшивый актер. В том же стиле и еще больше того обрисован Перегрин.

д) Резко отрицательное изображение жизни с нигилистической тенденцией ("Продажа жизней", "Гермотим"), когда Лукиан не только клеймит позором тогдашние язвы жизни, но еще как бы и похваляется своей полной незаинтересованностью ни в чем положительном.

е) Общий стиль классической п р о з ы наблюдается по стоянно у Лукиана, который был, по-видимому, знатоком литературы периода классики, так как все его произведения буквально набиты бесчисленными цитатами из всех греческих писателей начиная с Гомера. Элементом классики необходимо считать также и частое наличие у него изображения произведений искусства, то есть того, чем славился уже Гомер и что в эпоху эллинизма только усилилось ("О пляске", "Изображения").

ж) Пестрота и дешевая забавность стиля, то есть то, что как раз противоречит художественным методам классики. Лукиан на каждом шагу оснащает свое изложение разными смешными деталями, прибаутками, анекдотами (причем часто все это не имеет никакого отношения к делу), стремлением к детализации и всякой мелкой художественности, натуралистической передаче, доходящей иной раз до непристойности. Он часто бывает чересчур болтлив, хвалится своей незаинтересованностью ни в чем, скользит по поверхности, делает двусмысленные намеки. Все это удивительным образом объединяется у него с любовью к классике и образует хаотическую пестроту стиля.

з) Иногда прогрессивная тенденция невольно сквозит в художественном изображении ("Нигрин"), и самый факт ниспровержения жизни вызывает у читателя представление о ее возможных положительных формах.

Общее заключение о Лукиане.

Убийственный и ниспровергающий смех Лукиана создал ему мировую славу. В глубине беспощадной сатиры и острейшего сарказма и часто неспособности разобраться в положительных и отрицательных сторонах тогдашнего общества, несомненно, у Лукиана залегает интенсивное страдание по поводу общественных язв и великое стремление, хотя еще бессильное, преобразовать жизнь на началах разума и человечности. В "Нигрине" (гл. 16) читаем:

"В Риме все улицы и площади полны тем, что таким людям дороже всего. Здесь можно получить наслаждения через "все ворота" - глазами и ушами, носом и ртом. Наслаждение течет вечным грязным потоком и размывает все улицы, в нем несутся прелюбодеяние, сребролюбие, клятвопреступление и все роды наслаждений; с души, омываемой со всех сторон этими потоками, стираются стыд, добродетель и справедливость, а освобожденное ими место наполняется илом, на котором распускаются пышным цветом многочисленные грубые страсти" (Меликова-Толстая).

Такие строки свидетельствуют о том, что у Лукиана было глубокое понимание социального зла и стремление, хотя и бессильное, его уничтожить.


Сравнительные жизнеописания Плутарха

Плутарх в 46-127 гг. Он обратился к жанру биографии, следуя за эллинистическо-римской традицией, кот. проявляла живой интерес к личности полководцев, императоров, прославленных как высокими подвигами, так и своими злодеяниями. Плутарх написал 50 жизнеописаний, 46 из которых парные биографии греков и римлян, заключающиеся в сравнительной х-ке героев. Для Плутарха в равной мере велики деятели и Греции и Рима. Он четко разграничивает задачи историка и биографа. Плутарху важно понять человека в быту, в частной жизни. Он стремиться и реалистичности, хотя о дурном и низком не считает нужным рассказывать. Большую роль отводит наукам и воспитанию. Жизнь человека он воспринимает в духе эллинистических традиций: как борьбу с судьбой.

Почти все биографии строятся примерно по одинаковой схеме: происхождение героя, его род, семья, юных годах, воспитании, деятельности и смерти. Таким образом перед нами рисуется жизнь человека в морально-психологическом аспекте с выделением нескольких сторон, важных для авторского замысла. Иногда биография замыкается обстоятельным заключением с обращением к другу, а иногда просто обрывается . Некоторые биографии до предела насыщены занимательными анекдотами и афоризмами. Плутарх стремится выделить наиболее яркие черты в характере не только человека, но даже целого народа. Плутарх—мастер психологических деталей, даже часто символичных. Ценит внутреннюю красоту человека, несчастного, замученного и утерявшего всю свою внешнюю прелесть. Плутарх не только острый наблюдатель, он умеет набросать широкое трагическое полотно. Он не забывает уведомить читателя, что трагические события подготовлены богами. Трагизм человеческой жизни рисуется как результат превратностей и закономерностей судьбы. Он придает своему произведению в чем-то декоративную окраску. Понимает жизнь как театральное представление, где разыгрываются кровавые драмы и веселые комедии. А все это не мыслимо без чувства греческого и римского патриотизма. Он не докучает читателю моралью, стремиться захватить выразительностью. Стиль отличается благородной сдержанностью.

"Сравнительные жизнеописания".

Плутарх обратился к жанру биографии, следуя за эллинистическо-римской традицией, которая проявляла живой интерес к личности героя, полководца, императора, государственного мужа, решавшего зачастую судьбы целых народов и прославленного не только высокими подвигами и благородством души, но также великими злодеяниями и безудержностью страстей. Среди предшественнников и современников Плутарха были Корнелий Непот, Светоний, Тацит, Аврелий Виктор. Известно, что римский принцепс Октавиан Август сам написал свою автобиографию с перечислением всех своих деяний, военных и политических. Однако предметом пристального внимания историков и писателей были не только монументальные фигуры прошлого и настоящего, но также люди выдающегося ума, философы и ученые, живописцы и ваятели, атлеты и гетеры и даже просто чудаки. Ведь недаром еще ученик Аристотеля Феофраст на исходе IV в. написал небольшую книжечку, где собрал 30 человеческих характеров, как бы положив начало бесконечному разнообразию душевного строя личности.

Плутарх (около 105-115гг. н.э.) пишет 50 жизнеописаний, 46 из которых - парные биографии греков и римлян, заключающиеся обычно сравнительной характеристикой героев. Примечательно, что для Плутарха в равной мере велики и ценимы деятели Греции и Рима. Сам автор, несмотря на весь свой местный патриотизм, чувствует себя законным гражданином великой Римской империи и участником становления ее величия. Трудно сказать, кому из героев он отдает предпочтение. Может быть, только в греках он подчеркивает больше суровую добродетель, так помогавшую им в дни их былого процветания, а в римлянах мы найдем больше красочности и даже какой-то театральной декоративности. А великолепные Алкивиад, Деметрий Полиоркет и Александр Македонский как бы олицетворяют неуемность и мятежность греческого духа, который рвется из полисных уз на мировые просторы.

 Нравственные идеи "Сравнительных жизнеописаний".

Плутарх, принимаясь за жизнеописания великих людей, четко отграничивает задачи биографа от целей историка. Он пишет о том, что характер человека зачастую обнаруживается лучше в ничтожном поступке, шутке и слове, чем в битвах и славных деяниях ("Александр", гл. 1), которые рисуют историки. Плутарху важно принять великого человека "в своем доме, как дорогого гостя", узнать, "кто он и что" ("Эмилий Павел", гл. 1), то есть познакомиться с ним в частной жизни. Только тогда, изучив, как делает художник, признаки, отразившие душу человека, можно составить каждое жизнеописание, предоставив ученым-историкам воспеть великие дела и битвы. Прошлое для Плутарха - зеркало, глядя в которое он пытается изменить к лучшему свою жизнь и устроить ее по примеру доблестных предков: "прекрасное влечет к себе самым действием своим и тотчас вселяет в нас стремление действовать" ("Перикл", гл. 2). Хотя "чудеса и трагедии - раздолье для поэтов и мифогра-фов", но "сказочный вымысел" надо подчинить разуму ("Тесей", гл. 1), ибо "искусство изначально сопряжено с разумом" ("Деметрий", гл. 1), а разум и образование - "единственная твердая основа всех внешних благ" ("Гай Марий", гл. 46).

Плутарх предпочитает хранить память о самых лучших и знаменитых людях, отбрасывая дурное и низкое, так как внимание к низким предметам свидетельствует о пренебрежении к добродетели ("Перикл", гл. 2). Писатель, как и художник, не должен выделять недостатки в ущерб прекрасному, то есть Плутарх признает сознательную идеализацию героя, раз уж человеческая природа "не создает характеров безукоризненно прекрасных и добродетельных" ("Кимон", гл. 2). По мнению Плутарха, ум и душа человека должны созерцать не только прекрасное, но и полезное, так как это влечет человека к добру. Отсюда проистекает также стремление к соревнованию, желание "подражать" добродетели ("Перикл", гл. 1). Большая роль отводится автором "Жизнеописаний" наукам и воспитанию, которые совершенствуют природу человека и "приучают ее к разумной умеренности" ("Гай Марий", гл. 1). Однако воспитание требует умения, правдивые, разумные слова без "мягкости и сочувствия" только обостряют боль ("Фокион", гл. 2), поэтому и в частной жизни, и в государственной надо управлять не насильственно, но "смягчая необходимость разумным убеждением" (там же, гл. 3).

Человек разумный и уверенный не может быть честолюбив и стремиться к славе, так как "чрезмерное честолюбие на государственном поприще просто губительно" ("Агид", гл.2), так же как .и "необузданное себялюбие" ("Арат", гл. 1). Совершенно в духе эллинистических традиций жизнь человека воспринимается как борьба с судьбой, которая приносит "злую хулу и клеветнические обвинения" достойным людям ("Фокион", гл. 1). Что же тогда остается человеку, поставленному в столь тяжкие условия? Остается один путь - к "нравственному совершенству" ("Демосфен", гл. 1) и поискам "истинного счастья", которое зависит от "характера и расположения духа", то есть находится внутри нас самих.

Таким образом, в "Жизнеописаниях" Плутарха перед нами вырисовывается вся нравственная философия автора в действии, воплощенная в живой истории человеческой личности и ее взаимоотношений с миром и судьбой.

Особенности жанра и стиля.

Посмотрим, какое художественное воплощение нашли этические взгляды Плутарха, каково своеобразие жанра и стиля "Сравнительных жизнеописаний".

Почти все биографии Плутарха строятся приблизительно по одной схеме: повествуется о происхождении героя, его роде, семье, юных годах, воспитании, его деятельности и смерти. Таким образом, перед нами проходит вся жизнь человека, рисуемая в морально-психологическом аспекте, с выделением некоторых сторон, важных для авторского замысла.

Очень часто моральные размышления предваряют биографию героя и сосредоточиваются в первых главах. Иной раз биография замыкается обстоятельным заключением с обращением к другу ("Демосфен", гл. 31), а иной раз конец неожиданно обрывается ("Александр", гл. 56), как бы символизируя этим случайную и безвременную гибель блестящей, славной жизни.

Некоторые биографии до предела насыщены, занимательными анекдотами и афоризмами.

Стоит только вспомнить остроумные ответы гимнософистов Александру Македонскому ("Александр", гл. 64), предсмертные слова Демосфена (гл. 29), воина Калликрата в битве при Платеях ("Не смерть меня печалит, но горько умереть, не переведавшись с врагами", "Аристид", гл. 17) или Красса (гл. 30), а также беседу Брута с призраком перед решающим сражением ("Цезарь", гл. 69), слова Цезаря о погибшем Цицероне ("Цицерон", гл. 49) или слова о честности полководца, обращенные Аристидом к Фемистоклу ("Аристид" гл. 24).

Плутарх стремится выделить наиболее яркие черты в характере не только человека, но даже целого народа. Так, он подчеркивает умение Алкивиада приспособиться к любым обстоятельствам ("Ал-кивиад", гл. 23), благородство юного Деметрия, своей находчивостью спасшего Митридата ("Деметрий", гл. 4), страстное соперничество греков после битвы при Платеях, когда они были готовы перебить друг друга из-за трофеев, а затем великодушно отдали их гражданам Платей ("Аристид", гл. 20), стихийное буйство римской толпы, хоронящей Цезаря ("Брут", гл. 20).

Плутарх - мастер психологических деталей, запоминающихся и часто даже символических. Он ценит внутреннюю красоту человека, несчастного, замученного и утерявшего всю свою внешнюю прелесть ("Антоний", гл. 27 и 28 о Клеопатре). Вся история любви Клеопатры и Антония полна этих удивительно тонких наблюдений (например, гл.67, 78, 80, 81). А как символично сожжение убитого Помпея на костре из трухлявых лодок или жест Цезаря, взявшего кольцо от гонца с головой Помпея, но отвернувшегося от него ("Помпеи", гл. 80). Или следующие подробности.

Цезарь плывет, не выпуская из рук записные книжки ("Цезарь", гл. 49); он сам разжал пальцы, схватившие кинжал, видя, что Брут убивает его ("Брут", гл. 17), а Цицерон сам вытягивает шею под удар мечом, и ему, великому писателю, отрубают не только голову, но и руки ("Цицерон", гл. 48).

Плутарх - острый наблюдатель, но он умеет набросать мощными мазками и широкое трагическое полотно. Таковы, например, смерть Антония в усыпальнице Клеопатры ("Антоний", гл. 76-77), горе царицы (там же, гл. 82-83), ее самоубийство в роскошных одеяниях владычицы Египта (там же, гл. 85) или гибель Цезаря (его убийцы в остервенении стали наносить удары друг другу; "Цезарь", гл. 66) и Демосфена, с достоинством принявшего яд ("Демосфен", гл. 29). Плутарх не забывает уверить читателей, что трагические события подготовлены богами, потому так много у него предзнаменований (например, Антоний предполагает о своей гибели, так как бог Дионис со своей свитой покинул его; "Антоний", гл. 75), пророческих гаданий ("Цезарь", гл. 63), чудесных знамений ("Цезарь", гл.69 - явление кометы) и действий ("Александр", гл. 27: вороны ведут войска греков).

Весь трагизм человеческой жизни рисуется Плутархом как результат превратностей и вместе с тем закономерностей судьбы. Так, Великого Помпея погребают два человека - его старый солдат и раб, отпущенный на свободу ("Помпеи", гл. 80). Иной раз даже говорится о том, что человека, идущего к гибели, направляет не разум, а демон (там же, гл. 76). Судьба смеется над человеком, и великие гибнут от руки ничтожества (смерть Помпея зависит от евнуха, учителя риторики и наемного солдата; там же, гл. 77); от того, кого они сами когда-то спасали (Цицерона убивает трибун, которого он когда-то защищал; "Цицерон", гл. 48); мертвого Красса парфяне везут в обозе вместе с блудницами и гетерами, и, как бы пародируя триумфальное шествие римского полководца, впереди этого обоза едет обряженный под Красса пленный солдат ("Красе", гл. 32); Антоний, похваляясь, выставил голову и руки убитого Цицерона, но римляне увидели в этом злодеянии "образ души Антония" ("Цицерон", гл. 49). Вот почему для Плутарха смерть человека, направляемая судьбой, совершенно естественна, как закономерно и возмездие судьбы, воздающей за злое дело ("Красе", гл. 33, "Помпей", гл. 80, "Антоний", гл. 81, "Цицерон", гл. 49, "Демосфен", гл. 31, где прямо говорится о мстящей за Демосфена Справедливости).

Плутарху присуще не только умение понять и изобразить жизнь в аспекте героической суровой и мрачной патетики, он умеет придать своим полотнам сияние и блеск роскошной декоративности: например, плавание Клеопатры по Кидну среди упоения любви, изысканности чувств и изобилия счастья ("Антоний", гл. 26) или великолепие триумфа римского полководца ("Эмилий Павел", гл. 32-34).

Однако Плутарх не только пользуется приемами декоративной живописи. Он понимает (как и многие писатели эллинистическо-римского мира, например Полибий, Лукиан) самую жизнь человека как некое театральное представление, когда по велению Судьбы или Случая разыгрываются кровавые драмы и веселые комедии. Так, он подчеркивает, что убийство Цезаря произошло рядом со статуей Помпея, некогда убитого из-за соперничества с Цезарем ("Цезарь", гл. 66). Его Красе гибнет беспомощно и даже почти случайно, по иронии судьбы становясь участником подлинного театрального представления: голову Красса бросают на сцену во время постановки "Вакханок" Еврипида, и она воспринимается всеми как голова растерзанного вакханками царевича Пенфея ("Красе", гл. 33). Демосфен у Плутарха видит перед смертью сон, в котором он состязается со своим преследователем Архием в трагической игре. Как многозначительно передает Плутарх подсознательное чувство человека, проигравшего дело жизни: "И хотя он (Демосфен) играет прекрасно и весь театр на его стороне, из-за бедности и скудости постановки победа достается противнику" ("Демосфен", гл. 29). "Судьба и история", по словам автора, переносят действие "с комической сцены на трагическую" ("Деметрий, гл. 28), а завершение одной биографии и переход к другой Плутарх сопровождает таким замечанием: "Итак, македонская драма сыграна, пора ставить на сцену римскую" (там же, гл. 53).

Вся эта театральность и грандиозность немыслимы у Плутарха без чувства не только греческого, но и римского патриотизма. Замечательны в этом отношении сцены перед битвой с персами при Платеях, когда афиняне подбадривают друг друга ("Аристид", гл. 16), когда спартанцы идут бесстрашно в бой, а сам Аристид вынужден напасть на греков - союзников Мардония (там же, гл. 18); величава патетика битвы Помпея и Цезаря при Фарсале ("Помпеи", гл. 70). Здесь чувствуется страстная привязанность Плутарха к родной Греции, но также и гордость гражданина великой Римской империи.

Таким образом, в "Сравнительных жизнеописаниях" повествование ведет умный и умелый рассказчик, не докучающий читателю моралист, а добрый и снисходительный наставник, который не обременяет своего слушателя глубокой ученостью, а стремится захватить его выразительностью и занимательностью, острым словом, вовремя рассказанным анекдотом, психологическими деталями, красочностью и декоративностью изложения. Стоит прибавить, что стиль Плутарха отличается благородной сдержанностью. Автор не впадает в строгий аттикизм и, как бы ориентируясь на живое разнообразие языковой стихии, вместе с тем не погружается в нее безоглядно. В этом отношении примечателен небольшой набросок Плутарха "Сравнение Аристофана и Менандра", где ясно чувствуется симпатия писателя к стилю Менандра. Слова, обращенные к этому излюбленному эллинистическому комедиографу, можно отнести и к самому Плутарху: "Какую бы страсть, какой бы характер, стиль ни выражал и к каким бы разнообразным лицам ни применялся, он остается всегда единым и сохраняет свою однородность, несмотря на то, что пользуется самыми обычными и ходячими словами, теми словами, что на языке у всех", и стиль этот, будучи однородным, "подходит тем не менее к любому характеру, к любому настроению, к любому возрасту".


Мифология римской родовой общины

 

Этруски жили в Италии севернее Рима, и по своему языку и культуре резко отличались от остального населения полуострова. Считается, что на рубеже 1Х – У111 вв. возникли 12 государств Этрурии, которые впоследствии образовали союз, объединенный, как считают ученые, религиозными традициями. Часто города Этрурии, соперничающие в политике и экономике, на общем национальном собрании выступали как единое целое. Главными богами этрусков были 12 богов, делившихся на 6-ть мужских и 6-ть женских. Главным считался Тиния – бог неба, небесного света, представлявшийся этрускам «царем людей и богов», его знаком власти был скипетр с изображением орла. Основным проявлением сил и воли Тиния была молния. Его супруга Уни почиталась как царица – покровительница верховной власти и государства. Их дочерью была Менерва (впоследствии любимая римская  богиня), а вместе эти боги образовывали верховную триаду. Политизированные этруски, как и их продолжатели римляне, были убеждены, что боги внимательно отслеживают жизнь их городов: Тиния осуществлял верховный надзор за жизнью всех обитателей, Уни «отвечала» за политическую сторону государственной жизни, благополучие семьи и рост населения. Менерва покровительствовала хозяйственной стороне жизни во всех ее проявлениях: учила ремеслу и врачеванию (ее спутницей даже считалась богиня бессмертия), помогала рыбакам и артистам. Ее супругом был бог Херкле – могучий воин и защитник города. Сыном его часто называли Мариса – бога, помогающего всякому росту (даже движению времени), умножающего силы, могущество и величие. Как и его отец, он защищал город, но в то же время мог вызвать внутренние распри, его даже считали владыкой смерти, а изображали вооруженным всадником. У римлян он будет называться Марсом и станет фактически прародителем нации. Следует отметить еще одну этрусскую богиню, которая перейдет «по наследству» римлянам и будет играть в их мифологии  важную роль – это Веста.

Итак, в начале формирования римской  государственности этрусское влияние было значительным, однако постепенно его удалось преодолеть. Когда Тарквинии были изгнаны из Рима, и город стал республикой, может показаться, что этрусский след навсегда затерялся в истории, но, разумеется, это не так. Этрусское прошлое останется в новой римской  жизни, являя себя в именах собственных (предполагается, что само имя Рома восходит к этрусскому названию реки), в церемониях триумфов и парадной одежде императоров, в архитектурных и театральных традициях, и, конечно, в мифологии . Но, наследуя имена и функции богов, ритуалы и празднества, Рим придавал всему свой собственный смысл, формировал уже на самых ранних стадиях развития общества свою самобытную, отличную от всех традицию и ментальность. Отмеченная установка сохранится и в будущем: Карфаген, Египет и, наконец, Греция – все они оставят в культуре победителей мира свой след, но не изменят сути.

Главной характерной чертой ранних мифологических представлений римлян является отсутствие антропо­морфного образа бога, его имени, пола, функции.Обраще­ние к богам носило следующий характер: «или бог, или богиня, или муж, или женщина, или каким бы другим именем ты не пожелал назваться». Поэтому древнюю рим­скую  мифологию  часто называют полидемонизмом — произ­вольным соединением непознаваемых сил и воль. Однако с течением времени римляне постепенно наделяли своих бо­гов человеческими чертами. Это относится как к их внешне­му облику, так и к образу жизни: некоторые из них образовы­вали супружеские пары (Фавн — Фавна, Либер — Либера).

Римские  боги делились на небесных, земных и подзем­ных. Миры людей и богов были строго разграничены и не со­прикасались. Боги выражали свою волю молнией, громом, полетом птиц, поэтому для толкования знамений была созда­на коллегия авгуров, которые угадывали волю богов, наблю­дая за поведением птиц. Например, священными птицами Рима были дятел и орел — спутник Юпитера. Среди особо почитаемых зверей следует выделить волка, который у скан­динавских и славянских народов олицетворял зло. Римляне же создали множество преданий о волках, среди которых на первом месте находится история волчицы, вскормившей цар­ственных близнецов Ромула и Рема и ставшей символом Рима. Волчий праздник (луперкалий) — праздник очищения и плодородия — начинался 15 февраля и был посвящен богу лесов Фавну. Во время его проведения обнаженные юноши — луперки — обегали вокруг Палатинского холма. Если им по­падались женщины, то луперки стегали их кнутами, так как, согласно преданию, это помогало женщинам стать плодови­тыми. Волку приписывались особые магические свойства: шерсть и кончик хвоста помогали добиться любви, встреча с волком, переходившим человеку дорогу с правой стороны, предвещала удачу; перед приходом в дом новобрачной порог натирался волчьим жиром, охраняющим от болезней.


Римский пантеон

Янус - древнейший римский бог. Его изображали с двумя или четырьмя лицами. Возможно, пер­воначально он был создателем мира, космоса и человечес­кого рода, богом, который все формирует, всем правит, зна­ет прошедшее и будущее (отсюда два лица). Затем трактовка его образа развивалась в двух направлениях: с одной сторо­ны — как бога всякого начала, ворот и дверей; с другой — как первого царя предков латинов и римлян, гостеприимно встретившего Сатурна, который научил его народ земледе­лию.

Являясь богом дверей, Янус стал покровителем начала любого предприятия, включая войну, поэтому с началом новой военной кампании открывался храм Януса, которого молили о покровительстве. Считалось, что этот бог покровительствует каждому дню, особенно раннему утру, затем его влияние распространили на любой отрезок времени: год, месяц, неделя и т.д. Римляне воздвигли ему 12 алтарей по числу месяцев, а самого бога иногда изображали с 365 пальцами на руках по числу дней. Начала каждого месяца называлось «календами» (отсюда пришло название «календарь») и так же, как и первый месяц года - январь, были посвящены Янусу. Особенно торжественно отмечались январские календы, поскольку 1 января считалось началом нового года. В этот день люди желали всем добра, а в храм бога приносили сладкие фрукты, мед и деньги, чтобы год был сладостен и богат.

Юпитер в обращении к богам традиционно называлось вторым, но, по сути, его культ является главным. Первоначально Юпитеру приписывалось множество функций: повелитель света и тьмы, грозы и молнии; покровитель земледель­цев и виноделов, гарант верности клятвы, дарующий побе­ды в битвах и триумфы. Однако очень скоро этот бог утратил свои функции покровителя земледелья и стал «отвечать» за римскую  государственность: свободу римского  народа, утверждения его славы и величия. Его главный храм находился на Капитолии, и у его стен происходили все самые главные события города. Воины отправлялись на войну, а в случае благоприятного исхода здесь завершались триумфальные шествия и победитель, сам уподобленный Юпитеру – в пурпурной одежде, в венке из дуба – приносил богатые жертвы богу. Орел Юпитера стал не просто священной птицей Рима и гербом, приносящим победу его легионам, но символизировал величие государства. Юпитер был как богом охраняющим, (под его покровительством находились даже семейные союзы), так и карающим -обманщиков, клятвопреступников, нарушителей договоров.

Юнона - супруга Юпитера, покровительница брака и материнства, помо­гающая при родах, мудрая царица-советчица, впоследствии отождествляемая с Герой. Ей был посвящен начинающий­ся 1 марта праздник матроналии, а месяцем богини считался июнь. Римляне были убеждены, что каждая женщина имеет свою Юнону, священную прародительницу и покровительницу рода.

Минерва - третья богиня великой триады. Как уже говорилось, ее культ римляне заимствовали у этрусков. Если Юпитер покровительствовал мужественности, Юнона – женственности, то Минерва – юности, хотя этому прекрасному периоду жизни покровительствовал и другой римский бог – Ювентус. Возможно, такое распределение ролей связано с тем, что у этрусков Минерва – младшая богиня. Главное же состоит в том, что Минерва почиталась как богиня мудрости, однако она обладала большими функция­ми, нежели отождествляемая с ней впоследствии Афина Паллада. Под ее опекой находились ремесленники, учителя, акте­ры, музыканты, врачи. Она помогала строить дома, корабли, обжигать посуду, изготовлять вооружение и даже писать стихи. Как и большинство римских богинь, она обладала защитными функциями, однако, в отличие от греческой Афины, никогда не была связана с военными действиями.

Меркурий - покровитель ремесленников и торговцев. Культ этого бога достаточно древний, о чем сви­детельствует посвященный ему храм, построенный недале­ко от большого цирка в 495 г. до н. э. Меркурий считался доб­рым богом, приносящим удачу и прибыль; его покровительство сулило богатство: например, неожиданное обнаружение клада. После отождествления с Гермесом об­раз Меркурия заметно усложнился, ему приписываются но­вые качества: он становится проводником в царство мертвых.

 

Сатурн – старейший из богов земледелья. Его представляли великим царем древности, с именем которого был связан «золотой век», когда все люди были равны между собой и счастливы, вкушая родящиеся в изобилии плоды земли; тогда не знали ни рабства, ни частной собственности, ни денег. Именно Сатурн научил людей обрабатывать землю. Вергилий называет Италию «землей Сатурна».

Самому своему происхождению люди обя­заны деревьям. Миф об этом звучит так: некогда на месте будущего Рима, в лесах, жили фавны, нимфы и племя лю­дей, рожденное стволами крепкого дуба. Люди эти не име­ли домов и жили в дуплах деревьев. Об огромной роли куль­та деревьев, и особенно дуба, у римлян собрал обширный материал Д. Фрезер («Золотая ветвь»). Он подчеркивал связь дуба с Юпитером, с албанскими и римскими царями, носившими венки из дуба. Культы отдельных рощ были впо­следствии объединены в праздник Лукарий, во время кото­рого в рощах приносили жертвы богам, прося прощения за порубки леса.

Богами рощ и лесов были Фавн и Фавна, сильваны, Пик, Кармента. Все они давали пророчества людям, почитающим их, и охраняли стада от волков.

Старейшая римская хтоническая богиня, олицетворяю­щая Землю, — Теллура (Теллус). Она не только регулиро­вала производительные силы природы, но и насылала землетрясения, правила царством мертвых. Жреческая колле­гия арвальских братьев один раз в году, во второй половине мая, совершала обряд жертвоприношения на алтаре боги­ни, моля послать хороший урожаи

С течением времени культ Теллуры был вытеснен куль­том Цереры — богини жатвы и покровительницы плодоро­дия. Праздники в ее честь — цереалии — начинались 11 или 12 апреля и продолжались восемь дней. Исследователи римской культуры считают Цереру любимой богиней плеб­са, который особенно ревностно соблюдал ее культ во вре­мя праздника все облачались в белые одежды и украшали себя цветами. Впоследствии поклонение Церере приняло общенациональный характер В 493 г до н. э. на Авентинском холме был построен храм, где возносились почести Це­рере, Бахусу (Либеру) и его супруге Либере. Либер и Либера считались богами оплодотворяющей силы и виноделия. В посвященный им праздник — либералии — римляне, на­рядившись в маски из коры деревьев, пели на перекрестках дорог шуточные куплеты, ставшие одним из источников римской комедии.

Марс, знаменитый бог воины, первоначально был связан с культом плодородия и растительности. Особо велика его роль при охране жителей города в чужих землях. Он указывал путь тем, кто покидал родину в поисках новых поселении, он даровал победу воинам, защищавшим свой город. С Марсом связаны ритуалы очищения земли, имения, доспехов. Согласно некоторым легендам, Марс был отцом Ромула и, следовательно, родоначальником и хранителем Рима. Первоначально Марс входил в триаду богов, возглавлявших римский пантеон (Юпитер, Марс, Квирин).

Диана — одна из древнейших римских богинь. Первона­чально олицетворяла растительность как богиня-мать и хо­зяйка леса. Ее называли «богиней трех дорог» (в праздники ее изображение помещалось на перекрестках), обладающей тройной властью: на небе, на земле и под землей. Диана счи­талась и олицетворением Луны, впоследствии она была отождествлена с Артемидой и Гекатой. Одним из центров культуры Дианы был город Арция (соврем. — Ла-Ричча). Недалеко от него находилось небольшое лесное озеро, «зер­кало Дианы», как называли его в древности. На берегу озе­ра располагалась священная роща и святилище Дианы Немейской (Лесной). В священной роще росло дерево, которое охранялось царем-жрецом. Должность эта добывалась в от­крытом бою и была доступна любому, в том числе и беглому рабу.

Веста – богиня домашнего очага городской общи­ны , курии. Культ этой богини, с одной стороны, отождествлялся с поклонением Диане, с другой стороны, был связан с Янусом, которого называли отцом, а Весту – матерью. Неслучайно молитву богам римляне начинали Янусом, а заканчивали Вестой. В древности она была богиней священного огня, поэтому любой очаг римляне называли «Вестой». Огонь, горевший в храме богини, считался нерукотворным, т.е. зажигаемым только от солнечных лучей, он обновлялся 1 марта, когда по старому календарю начинался новый год. Римляне полагали, что огонь всегда чист и непорочен, поэтому служить Весте могли только девственницы. Они избирались из числа девочек 6-10 лет и дол­жны были посвятить богине 30 лет: поддерживать огонь в храме как символ государственной надежности и устойчивости. В те­чение этого срока они обязаны были хранить девственность, а за нарушение закона замуровывались живыми. Вестал­ки в римском  обществе пользовались исключительными при­вилегиями и почестями. Осужденный преступник, если он случайно встречал одну из служительниц храма, подлежал освобожде­нию. Возможно, с Вестой, как и с Янусом, были связаны космогонические мифы; например, считалось, что главный священный очаг Весты находится в центре вселенной, поэтому храм богини на форуме в Риме имел круглую форму - он символизировал круг земель, в центре которых горел огонь Весты. Другой древний аспект культа богини – ее принадлежность к земледельческим богам. В этом качестве Веста была хранительницей засеянного поля. С распространением мифа об Энее храму Весты отводилось почетное место сохранения национальной святыни палладия - изображения вооруженной Афины Паллады сощитом и поднятым копьем, согласно легенде, привезенным Энеем и почитаемый в храме Весты как залог мощи Рима. Веста представляли с лицом, закрытым покрывалом, с чашей, факелом, скипетром и палладием.

Венера - богиня красоты и любви, прародительница и покровительница римлян. Особую популярность ее культ приобрел в I веке до н. э., когда богиню объявили своей покровительницей Сулла, Помпеи и Цезарь. Кроме традиционных эпитетов, свидетельствующих о ее необыкновенной красоте («прекрасная», «лучезарная» и т.д.), в Риме ее называли «милостивой», «очищающей», «конной» и даже «лысой» (по преданию, в память о самоотверженно­сти римлянок, отдавших во время войны с галлами свои во­лосы для изготовления канатов). Пер­воначально ей поклонялись как богине садов, а ее имя упо­миналось как синоним плодов. С распространением преда­ния об Энее Венера стала отождествляться с Афродитой, матерью Энея, а затем с приходом в Рим восточных культов с Исидой и Астартой.

Фортуна — богиня счастья. Первоначально почиталась как богиня садов и плодов, урожая. Фортуна считалась так­же защитницей женщин, благонравных матрон, лишь один раз побывавших замужем. Ее праздник 11 июня совпадал с днем богини плодородия и деторождения Великой Матери, и ей, как одной из богинь, воплощавших в себе образ Вели­кой Матери, посвящали свои молитвы женщины, мечтающие о ребенке и легких родах. Впоследствии культ богини меня­ется, и она превращается в богиню счастливого случая. Счи­тается, что ее культ учредил Сервий Туллий, который, буду­чи по происхождению сыном раба, стал царем Рима.Удивительную метаморфозу сам герой связывал именно с по­кровительством богини Фортуны, которой он воздвиг несколь­ко святилищ. С тех пор легионы, победившие в трудных боях, консулы и простые римляне ставили алтари богине счастли­вого случая, покровительнице удачи. На различных изобра­жениях Фортуна, которую представляли цветущей женщи­ной с рогом изобилия в руках, фигурировала вместе с пенатами, покровителями рода и фамилии. С наступлением эры христианства забылись многие языческие боги, но имен­но Фортуна осталась популярной и почитаемой. Интерес к ней начинается в эпоху Возрождения, когда личность жела­ет утвердиться в мире, завоевать его и верит в свои таланты и возможности. Фортуна противостоит слепому року, неумо­лимой судьбе, поэтому вера в нее станет путеводной звездой многих великих и самых обыкновенных людей. Фортуна мо­жет обласкать (не случайно говорят «любимец Фортуны»), но ее нельзя искушать, а то капризная богиня может и отвер­нуться. Возможно, вера в Фортуну — это прежде всего вера человека в себя самого, в свою удачу, поэтому имя римской богини счастья никогда не будет забыто.

Флора — богиня цветения колосьев, цветов и садов, оли­цетворение юности и весны. На посвященных ей празд­никах — флоралиях, длившихся с 28 апреля до 3 мая, люди украшали себя цветами и славили приход весны.

Другая значительная группа богов была связана с фа­мильными культами. Древний Рим был славен сплоченно­стью отдельных родов, во главе каждого стоял патриарх, гла­ва семьи. Закреплению такой традиции способствовал культ Гения. Первоначально его представляли богом мужской силы, впоследствии считалось, что у каждого мужчины есть свой Гений — добрый бог-покровитель, сопровождающий его на протяжении всей жизни (у женщин подобную функ­цию выполняла Юнона). Особо важен был культ Гения гла­вы рода, праздник которого отмечался всей фамилией в день рождения. Центром фамильного культа был домашний очаг, домашняя Веста, у которого собиралась вся семья; трапеза в праздничный день носила сакральный характер, так как часть ее уделялась богам. Домашними богами были Лары и Пенаты.

Лары охраняли домашний очаг и земли фамильной усадьбы. Считается, что культ Ларов связан с древней тра­дицией хоронить мертвых в их домах, а следовательно, с культом предков и богов Манов. Маны — добрые боги — хранители могил, но с ними была связана богиня Мания — страшное существо загробного мира, насылающее безумие Видимо, первоначально Лары, Маны и Мания воспринима­лись как боги, олицетворяющие хтонические силы жизни и смерти. Затем Маны превратились в обитателей подземно­го мира, в которых воплощаются души умерших. Таким об­разом, Маны были добрыми подземными покровителями фамилии, а Лары царили в семейной усадьбе, следили за выполнением членами семьи своих непосредственных обя­занностей относительно родителей, детей, родины, богов, слуг, а в случае неисполнения строго карали. На алтаре Ларов раб мог найти прибежище от гнева господина. Суще­ствовали также Лары соседских общин . Их святилища со­оружались на перекрестках, а количество отверстий в них соответствовало числу соседей. Здесь приносились жертвы Ларам и справлялся праздник Компиталий, сопровождав­шийся песнями, плясками, различными состязаниями с уча­стием свободных граждан и рабов. Соседских или компи-тальных Ларов просили дать богатый урожай, охранять от убийства и любого другого несчастного случая. Как и мно­гие другие боги, соседские Лары жили в лесах и водных источниках.

Другими покровителями римских  домов были Пенаты. Вероятно, сначала их чтили как хранителей продовольствия, а затем их функции расширились до охраны всего дома и семьи. В отличие от Ларов Пенаты связаны непосредственно с людьми, а не с местом, поэтому при переезде семьи из од­ного дома в другой боги сопровождали своих подопечных. Алтарь Пенатов находился у очага: здесь им приносились дары, здесь же стояли и глиняные фигурки богов (обычно их было две). Культ Пенатов распространялся только на свободных граждан — рабы обращались в своих молитвах к Ларам Существовали также и государственные Пенаты, которых, согласно легенде, Эней вывез из горящей Трои и которые считались древними святынями Рима. «Божествен­ные Пенаты римского народа» находились в тайном поме­щении храма Весты. Имена и изображения их хранились в глубокой тайне от непосвященных, и лишь жрецы и вестал­ки могли приближаться к ним.

Лары и Пенаты стали в европейской культурной тради­ции символами родины и домашнего очага.

Римские боги не отличались могуществом греческих, не вмешивались в жизнь людей, их нельзя было призвать на помощь, как Одиссей призывал Афину, но, возможно, они были даже более любимы своим народом. Чтобы распознать волю богов, умиротворить и заручиться их поддержкой, в Риме была разработана система священнослужения. В се­мье жрецом считался отец, а во главе общественных колле­гий стоял великий понтифик. Центральное греческое сооб­щество, непосредственно окружавшее великого понтифика, состояло из девяти членов. Они вели записи происходящих событий, существующих законов, следили за предзнамено­ваниями, устраивали жертвоприношения. При проведении официальных обрядов понтификам помогали шестнадцать фламенов — возжигателей жертвенного огня.

Особое значение для римского народа имели сивиллины книги. Слово «сивилла» означает не имя собственное, как ча­сто думают, а жрица, пророчица. Мифы о женщинах, облада­ющих талантом предсказания, связаны с мифами об Аполлоне. Именно встреча с сияющим богом определила судьбу Кассан­дры, дочери Приама. Аполлон наградил ее даром предвидения, но, оскорбленный (Кассандра не ответила на его любовь), по­карал презрением окружающих, не верящих ее словам. Римс­кая пророчица, знаменитая Кумская сивилла, в отличие от Кассандры с влюбленным в нее Аполлоном не спорила и полу­чила в награду от него не только дар прорицания, но и долголе­тие, однако забыла главное — вечную молодость. Очень ско­ро, лет через 100, она превратилась в древнюю старуху. Ее место обитания описал Вергилий так: на склоне Эвбеиской горы зияет пещера, в которую ведут сто ходов, а из ста отвер­стий на сто голосов ведут сто проходов. Жрица вещает в со­стоянии экстатического безумия, исступления, так как ее ус­тами говорит сам бог Аполлон. По преданию, Кумская пророчица предложила римскому царю Тарквинию Гордому купить у нее девять священных книг, написанных стихотвор­ным размером. Царь от текстов отказался, и сивилла сожгла три книги, затем повторила свое предложение, получила но­вый отказ и снова сожгла три книги. Лишь на третий раз царь согласился внять совету авгуров и купил оставшиеся книги.

С тех пор священные книги считались тайными и хра­нились особой жреческой коллегией в храме Юпитера Ка­питолийского. К сивиллиным книгам обращались в трудных ситуациях, когда правители Рима хотели узнать волю небес и принять необходимое решение.


Римский миф


Ри́мская мифоло́гия
представляет собой совокупность традиционных историй, относящихся к легендарному происхождениюДревнего Рима и его религиозной системе, представленных в литературе и изобразительном искусстве римлян. Термин «римская мифология» может относиться также к современному изучению этих представлений, а также к материалам из других культур любого периода, в которых рассматривается римская литература и искусство.

Римляне обычно трактовали эти традиционные повествования как исторические, даже если они содержат чудеса или элементы сверхъестественности. Повествования часто связаны с политикой и моралью и с тем, как личная неприкосновенность человека соотносится с его ответственностью перед обществом и Римским государством. Важной темой является героизм. Когда повествование касалось римской религиозной практики, оно больше было связано с ритуалами, предсказаниями и общественными институтами, чем стеологией или космогонией.[1]

Изучение римской религии и мифов осложняется ранним влияние греческой религии на Апеннинском полуострове в протоисторическийпериод истории Рима, а позже художественным подражанием римских авторов греческим литературным образцам. Римляне с любопытством стремятся отождествить своих собственных богов с греческими (см. Соответствие римских и греческих богов) и дают новое толкование повествований о греческих божествах под именами своих римских аналогов.[2] Ранние римские мифы и легенды имеют также динамичные переплетения с этрусской религией, менее документированной чем греческая.

Хотя в римской мифологии может быть не хватает столь широкого божественного повествования, как в греческой литературе,[3] но, тем не менее, изображение Ромула и Рема, сосущих волчицу, является столь же знаменитым, как любое изображение из греческой мифологии, за исключением троянского коня.[4] Поскольку латинская литература была более широко известна в Европе в Средние века и в эпоху Возрождения, интерпретация греческих мифов римлянами часто имели большее влияние на живописные представления о «классической мифологии», чем греческие источники. В частности, версии греческих мифов вМетаморфозах Овидия, написанные во время правления Августа, стали рассматриваться как канонические.

 Характер римского мифа

Поскольку ритуал играет центральную роль в римской религии, как и в мифах, созданных греками, иногда возникает сомнение по поводу того, что большая часть римских мифов имеет исконно римское происхождение. Это восприятие является продуктом романтизма и антиковедения XIX века, которые расценивают греческую цивилизацию как более «достоверно творческую».[5] Но от Ренессанса до XVIII века римские мифы были частью вдохновения для европейской живописи.[6] Римские традиции особенно богаты историческими мифами или легендами, касающимися основания и возвышения города. Эти повествования сосредоточены на человек-деятеле, в жизни которого бывают лишь случайные вмешательства божества, но всепроникающее чувство божественности всегда сопровождает его судьбу. В ранний период Рима история и миф имеют взаимные и взаимодополняющие отношения.[7] Как отмечает Т. П. Уайзман:

Римская история все ещё имеет такое же значение, какое она имела для Данте в 1300 году, Шекспира в 1600 году и отцов-основателей Соединённых Штатов в 1776 году. Что нужно для того, чтобы быть свободным гражданином? Может ли сверхдержавабыть ещё и республикой? Как благонамеренная власть превращается в убийственную тиранию?[6]

Основными источниками римских мифов являются Энеида Вергилия и первые несколько книг истории Ливия. Другими важными источниками являются Фасты Овидия, шеститомная книга стихотворений, структурированных под римский религиозный календарь, и четвёртая книга элегийПроперция. Сцены из римских мифов появляются также в римской настенной живописи, на монетах и в скульптуре, в частности, на рельефах.

Другие мифы

Характерные мифы Рима чаще всего можно отнести к политическим или моральным, то есть они связаны с развитием системы римского правления в соответствии с божественными законами, выраженными древнеримской религией, и с демонстрацией приверженности человека к моральным надеждам (mos maiorum) или неудачам сделать это.

Похищение сабинянок объясняет важность сабинян в формировании римской культуры и возвышение Рима через конфликт и альянс.

Нума Помпилий, второй царь Рима, по происхождению сабинянин, который общался с нимфой Эгерией и создал многие из правовых и религиозных институтов Рима.

Сервий Туллий, шестой царь Рима, который, как говорили, был любовником богини Фортуны, и чьё таинственное происхождение является свободно мифологизированным.

Тарпейская скала и почему она использовалась для казни предателей.

Лукреция, чьё самопожертвование послужило поводом к свержению ранней Римской монархии и привело к созданию Республики.

Гораций на мосту, доказавший важность индивидуальной доблести.

Муций Сцевола («Левша»), который сунул правую руку в огонь, чтобы доказать свою лояльность по отношению к Риму.

Цекул и основание Палестрины.[8]

Манлий Капитолин и гуси, о божественном вмешательстве в осаду Рима галлами.[9]

Истории, относящиеся к Капратинским нонам и празднествам Поплифугии.[10]

Кориолан, история о политике и морали.

Этрусский город Кориф как «колыбель» троянский и италийской цивилизаций.[11]

Прибытие Великой Матери (Кибелы) в Рим.[12]


Периодизация римской литературы

 

Периодизация

1. Доклассический период характеризуется сначала, как и в Греции, устной народной словестностью, а также началом письменности. До половины 3 в. до н.э. это период обычно называется италийским. Рим распространил свою власть на всю Италию.С середины 3.в. до н.э. развивается письменная лит-ра.

2. Классический период римской лит-ры - время кризиса и конца республики(с 80-х годов до 30-ого года 1в. до н.э.) и эпоха принципиата Августа( до 14 года 1в. н.э.)

3. но уже в начале 1 столетия н.э. вполне отчетливо намечаются черты упадка классического периода. Этот процесс продолжается до падения Западной Римской империи в 476 г. н.э. Это время уже можно назвать послеклассическим периодом римской лит-ры. Здесь следует различать литературу расцвета империи(1 век) и лит-ру кризиса, падения империи(2-5 в. н.э.)

Сохраняется та же мифология, но изменены некоторые имена богов: Юнона, Венера.

Периодизация римской лит-ры, ее особенности. В середине III в. до н. э., когда у греков их классическая литература была позади, а эллинистическая уже успела достигнуть наивысшего расцвета, в западной части Средиземноморья, в Италии, начинает развиваться вторая литература античного общества — римская. Рим, центральная община племени латинов, возглавившая объединение Италии, создает свою литературу, параллельную греческой, и создает ее на своем, латинском языке. Римская литература служила передаточным звеном между литературами греческой и западноевропейской. Формирующая роль античности для западноевропейской литературы основывалась вплоть до XVIII в. на воздействии римского, а не греческого варианта. И в эпоху Возрождения и в XVII — XVIII вв. греческая литература воспринималась в Европе сквозь призму Рима. Мировоззрение и идеологические формы, вырабатывавшиеся в Греции на разных этапах ее исторического пути, оказывались пригодными для второго античного общества, римского, в соответствующие моменты его развития. «Заимствование» у греков играло поэтому очень значительную роль в самых различных областях римской культуры, в религии и в философии, в искусстве и в литературе. Однако, «заимствуя» у греков, римляне приспособляли заимствуемое к своим потребностям и развивали его соответственно специфическим особенностям своей истории. Стилевые формы римской литературы представляют собой повторение, но вместе с тем и видоизменение греческих стилевых форм, и римская литература в целом является вторым вариантом античной литературы, как особой ступени всемирноисторического литературного процесса. По традиции, восходящей в своих истоках к эпохе Возрождения, римскую литературу принято делить на периоды соответственно этапам развития литературного латинского языка, в котором различают «архаическую» латынь, «классическую» («золотую» и «серебряную») и «позднюю». С этой точки зрения римская литература периодизируется следующим образом. I. Древнейший период — до появления в Риме литературы по греческому образу (до 240 г. до н. э.). II. Архаический период — до начала литературной деятельности Цицерона (240 — 81 г. до н. э.). III. Золотой век римской литературы: а) время Цицерона — расцвет римской прозы (81 — 43 г. до н. э.), б) время Августа — расцвет римской поэзии (43 г. до н. э. — 14 г. н. э.). IV. Серебряный век римской литературы — до смерти императора Траяна (14 — 117 г. н. э.). V. Поздний императорский период (117 — 476 г. н.э.

Римский театр эпохи республики

Римляне взяли литературную драму в готовом виде у греков и перевели ее на латинский язык, приспособив к своим понятиям и вкусам.
После победононого окнчания первой Пунической войны, на праздничных играх 240 г.до н.э., было решено устроить драматическое представление. Постановку поручили греку Ливию Андронику, находившемуся в рабстве у римского сенатора, который и дал ему латинское имя Ливий. После отпущения на волю, он остался в Риме и стал обучать греческому и латинскому языку сыновей римской знати. Этот учитель и поставил на играх трагедию и, вероятно, также комедию, переработанные им с греческого образца или, быть может, просто переведенные с греческого языка на латинский. Эта постановка дала первый толчок развитию римского театра.
С 235 г. до н.э. начинает ставить на сцене свои пьесы драматург Гней Невий (около 280-201 до н.э.). Он был уроженцем латинского городка в Кампании и пренадлежал к плебейскому роду. После окончания первой Пунической войны, в которой он принимал участие, Невий поселился в Риме и начал заниматься литературной деятельностью.
Гнея Невия с полным основанием можно назвать первым самобытным римским поэтом. Его стихи (сатуры), драмы, эпическая поэма "Пуническая война" отличались самостоятельностью в художественном и в идейном отношении.
Вначале своей драматургической деятельности Невий писал трагедии по греческому образцу на тему троянского цикла мифов. Но вскоре он выступил с трагедиями на сюжеты из римской истории. Такая трагедия называлась у римлян претекста. Позднее претексты использовали в качестве сюжетовне только исторические, но и современные события.
Однако наибольшей славы Невий достиг в области комедии (в отличие от греческих драматургов он писал произведения в двух жанрах). Невий был создателем паллиаты-литературной комедии, которая представляла собой переработку новоаттической, т.е. бытовой греческой комедии. Паллиата ставилась в Риме в течении III-II вв. до н.э. Свое название она получила от греческого широкого плащапаллия, так как действие паллиаты всегда происходило где-нибудь в Греции и герои ее носили греческую одежду.
Хотя Невий и придерживался греческих оригиналов, но обрабатывал он их горадо свободнее, чем Ливий Андроник. Невий первый применил так называемую контаминацию, т.е. соединение в римской комедии сюжетных линий двух или трех греческих. Возможно, что Невий стал основоположником и римской национальной комедии-тогаты.
Плавт (около 254-184 до н.э.). Продолжателем дела Невия как комедиографа был его младший современник Тит Макций Плавт. Его творчество относится к тому периоду, когда Рим из сельскохозяйственной общины превращается в сильнейшее государство-сначала Апеннинского полуострова, а затем и всего бассейна Средиземного моря.
По единодушной оценке древних, Плавт был самым блестящим представителем паллиаты. Излюбленный персонаж Плавта-хитрый, пронырливый раб, помогающий молодому хозяину улаживать любовные дела. Секрет успеха Плавта состоит прежде всего в том, что его комедия являясь переделкой греческих, самобытны по духу, в них ярко запечатлены черты римской жизни. Плавт сочувственно относится к плебейским низам рабовладельческого общества и осуждает людей, стремящихся к наживе.
Плавт умел искусно соединить новую аттическую комедию с элементами народной римской ателланы, с ее буффонадой, живостью действия, с ее порой непристойными, но остроумными шутками.
Большое место в комедиях Плавта отводится пению и музыке. В новой аттической комедии пение и музыка использовались только в антрактах. У Плавта же музыкальный элемент в некоторых комедиях преобладает. Это кантики (от лат.canto-"пою"). Одни из кантиков представляли собой арии, другие исполнялись речитативом под музыкальный аккомпанемент.
Пьесы Плавта отличает динамичность, они проникнуты пафосом неистощимой энергии и здорового оптимизма. При этом сами характеры его героев статичны, лишены сложности и психологической глубины. Поэт обращает основное внимание на событийную сторону, а все, что касается внутреннего развития образа, упрощается, отступает на второй план. Тем не менее свойственный Плавту прием гротеска делает его персонажей театрально выразительными.
От Плавта дошли до нас 20 комедий полностью и одна в отрывках. Почти все комедии начинаются с пролога. Прологи гораздо длиннее, чем в новой аттической комедии, но служат той же цели. В них рассказывается о событиях, предшествовавших началу действия, и о том, как будет развиваться интрига. Сюжет многих комедий был настолько запутанным, что зрителям трудно было следить за ходом действия, не познакомившись предварительно с содержанием.
Комедии Плавта прожили большую историческую жизнь, хотя в средние века Плавт был основательно забыт: богословы считали, что в его пьесах много безнравственного. Зато в эпоху Возрождения Плавт снова воскрес для европейского театра. Его пьесы переводят, создают различные переделки и подражания. Мотивы комедий Плавта обрабатывались многочисленными драматургами: Ариосто, Арентино, Шекспиром, Мольером и другими.
Теренций (около 185-159 до н.э.). Публий Теренций Афр, работавший, как и Плавт, в жанре паллиаты, принадлежал уже к следующему поколению драматургов. Уроженец Карфагена, Теренций еще мальчиком был привезен в Рим, где стал рабом римского сенатора. Заметив выдающиеся способности юноши, сенатор дал ему хорошее образование, а затем отпустил на волю. Теренций находился в дружественных отношениях со многими знаменитыми людьми, входившими в кружок просвещенного патриция Сципиона Младшего-приверженца греческой культуры и греческого образования.
Теренций написал шесть комедий, и все они сохранились. Сюжеты этих комедий он, как правило, заимствует у Менандра, причем сознательно подчеркивает их греческий колорит. Конфликты в комедиях Теренция носят семейный характер, и основной целью драматурга является гуманизация нравов.
У Теренция обычно нет такой динамики в развитии событий, как у Плавта; он отказывается также от театральных средств и приемов ателланы, которыми охотно пользовался его предшественник, -от буффонады, грубых и сочных шуток, непосредственного обращения к зрителям в ходе действия и т.д. Зато Теренций стремится дать более углубленную психологическую характеристику своих персонажей, создавая интересные, жизненные образы.
Одна из наиболее известных комедий "Братья" (160 до н.э.)-ставит вопрос о воспитании молодежи. В комедии побеждают новые взгляды, представители которых считают, что надо быть снисходительным к проделкам молодых людей, воспитывать их не приказами и наказаниями, а добрыми советами.
Комедии Теренция знакомили римских зрителей с миром более сложных, чем у героев Плавта, душевных переживаний (хотя и ограниченных семейными рамками). В этом отношении его произведения ближе к их общему первоисточнику-Менандру.
Теренций может быть назван предшественником новой европейской драмы. Европейский театр неоднократно обращался к его творчеству. Влияние его комедий "Формион" и "Братья" чувствуется в творчестве Мольера.
Новый интерес к гуманистическим тенденциям драматурга возник в XVIII в., в период формирования буржуазной "мещанской" драмы. Дидро считал Теренция своим предшественником, Лессинг в "Гамбургской драматургии" дал подробный анализ "Братьев", считая эту комедию образцовой.

Ателла́на — (от лат. fabula atellana, басни из Ателлы) короткие фарсовые представления в духе буффонады, названные по имени города Ателла (совр. Аверса) в Кампанье, где они зародились[1].

ПАЛЛИАТА (от лат. pallium — плащ) — «комедия плаща» (fabula palliata), рим. комедия 3—2 вв. до н. э., в к-рой актеры выступали в греч. костюмах. Для сюжетов П. рим. комедиографы обычно использовали посредством контаминации оригиналы греч., преим. новоаттической комедии. П. изображает быт, частную жизнь обыкновенного человека. Неизменные типы П. — скупые старики-отцы, распутные, расточительные сыновья, умные ловкие рабы, жадные сводники, хвастливые воины, гетеры, прихлебатели (параситы). Рим. политич. условия исключали возможность открытой социальной сатиры; греч. названия, имена персонажей, а также чуждые Риму фигуры воинов-наемников, параситов и т. п. позволяли формально видеть в П. картину развращенных греч. нравов, но сквозь эту картину просвечивают черты рим. жизни. Знаменитые авторы П. — Невий, Плавт, Цецилий Стаций, Теренций; другие известны только по скудным фрагментам и заглавиям пьес.

Драматургия Плавта, «Кубышка».

Комедия "Клад".

В комедии "Клад" ("Aulularia") Плавт изобразил бедняка Евклиона, который нашел клад. Вместо того чтобы пустить деньги в дело, в хозяйство, он зарывает их и целые дни мучается, боясь, чтобы кто-нибудь не нашел его клада. Евклион стал скрягой. Плавт сознательно гиперболизирует эту черту своего героя. Евклион до того скуп, что, по словам раба Стробила, ему жалко, что дым из его очага улетает наружу, что, бывая у цирюльника, его хозяин уносит с собой обрезочки ногтей; ему жаль своего дыхания, и поэтому он на ночь завязывает рот платком; умываясь, плачет: "Воду жаль пролить".

В противовес Евклиону изображен его сосед Мегадор. Это богатый купец. Он ведет большую торговлю, но у него нет и тени скопидомства. Мегадор вдовец, хочет снова жениться, но он не ищет богатой невесты, с большим приданым.

Мегадору нравится дочка бедняка Евклиона Федра, и он сватается. Евклион сначала отказывается выдать Федру за этого богача: ему мерещится, что Мегадор узнал о кладе и лишь из желания получить золото сватает его дочку. Он говорит:

Что за сила в золоте! 
Думаю, уж он прослышал, что я дома клад держу, 
Оттого и пасть разинул, на родство упорно шел (265-267).

Между тем у Мегадора и в мыслях не было завладеть кладом, так как он не знал о нем, наоборот, у него не было никаких корыстных расчетов, и он даже считал, что было бы на свете лучше жить, если бы богатые мужчины всегда женились на бедных девушках - тогда больше было бы согласия в семье, больше порядка, меньше ненужной роскоши.

С негодованием говорит Мегадор о расточительности жен-при-даниц, которые только и думают о нарядах и удовольствиях. Монолог его дан в быстром темпе, он состоит или из коротких предложений, или из предложений с массой однородных членов, что подчеркивает раздражение Мегадора (в русском переводе эти черты схвачены):

Но Мегадору не удалось жениться на дочке Евклиона, так как его племянник Ликонид сошелся с ней и они ждут ребенка. Между тем раб Ликонида, подглядев, где спрятан клад, украл его. Евклион в отчаянии. Он в ужасе бежит, кричит: "Я пропал! Я погиб!"

Плавт мастерски использует в этой сцене один из театральных приемов - обращение к зрителям, а также один из характерных комических приемов qui pro quo. Евклион кричит, обращаясь к зрителям: "Помогите, молю. Укажите того, кто его утащил!" Ликонид, услышав эту речь Евклиона, полную отчаяния, решил, что старик узнал о бесчестии дочери, поэтому он подбегает к нему и говорит: "Тот поступок, что твой растревожил дух, сознаюсь, я сделал". Евклион же понял слова юноши как признание в воровстве клада.

Так, Ликонид, полный сознания своей вины, говорит, что любовь и вино повинны в том, что он взял дочь Евклиона Федру. Евклион, думая только о похищении клада, кричит: "Как же это до чужого ты посмел дотронуться?" Ликонид, имея в виду связь свою с Федрой, говорит, не называя имени: "Раз, однако, тронул, лучше пусть уж у меня останется".

Эти слова вызывают у Евклиона еще больший взрыв гнева, так как он понимает их в том смысле, что Ликонид считает законным делом,- если он уж взял клад, так пусть тот у него и останется. Поэтому старик скряга кричит, что отведет юношу к претору, если он не вернет то, что взял. Ликонид в полном Недоумении, что надо вернуть. Тогда Евклион кричи: "А что украл". Тут только Ликонид понимает, что они с Евклионом говорят о разных вещах.

Конец пьесы не дошел до нас. Из пересказа этой комедии, сделанного каким-то римским грамматиком, видно, что золото было возвращено Евклиону и Ликонид женится на его дочери. В конце концов Евклион, как это видно из одного фрагмента, отдает свое золото молодоженам, мотивируя это тем, что с ним беспокойства много. "У меня не было покоя ни ночью, ни днем,- говорит он,- а теперь я буду спать".

Такая концовка противоречит чертам характера Евклиона, и возможно, что в новоаттической комедии, сюжет которой использовал Плавт, и не было подобного ярко выраженного типа скупца, его создал сам Плавт, а концовка оставлена им та же, что и в новоаттической комедии.

Колоритен язык героев Плавта - в нем много просторечных выражений, поговорок, пословиц. Так, Евклион говорит о своей служанке Стофиле: "Глаза и на затылке есть у бестии". Он же, не веря искренности богача Мегадора, говорит, обращаясь в сторону зрителей: "Кажет хлеб одной рукой, камень у него в другой". Ругая повара Конгриона за его неумение экономить, Евклион замечает с досадой: "Расщедришься ты в праздник нерасчетливо, придет нехватка в будни". Эта пословица аналогична с нашей: "И дурак праздник знает, да будней не помнит". Плавт нередко вносит в речи героев игру слов, что придает им комический характер, правда, порой трудно поддающийся переводу на русский язык. Так, раб Стробил, подглядев, где Евклион зарыл свой клад, надеется стащить его и говорит: "Золото сыщется - так Верности посвящу вина я меру полную и верную" (621-623). Здесь сопоставление созвучных латинских слов с разными корнями: fidelitas - "верность" и fidelia - "винный сосуд" ("вина мера полная").


Стиль и язык комедий Плавта

Плавт любит изображать ловких, умных, энергичных рабов, которые обычно выручают своих далеко не умных и пассивных господ. Этот образ ловкого слуги потом красной нитью проходит в творчестве многих западноевропейских комедиографов - Шекспира, Мольера, Гольдони, Бомарше. Образ Псевдола очень интересен. Этот герой поражает своей изворотливостью, необычайной энергией и неистощимым остроумием. В его речах немало пословиц, игры слов, шуток, порой несколько откровенных и грубоватых. Так, он говорит своему молодому хозяину, который в отчаянии плачет, потому что не может выкупить у сводника любимую девушку:

А эти слезы вряд ли ей понравятся: 
Что воду в решето лить, то же самое (103-105).

Плавт для комического эффекта иногда создает новые слова; например, в комедии "Проделки парасита" Куркулион говорит, что его патрон, военачальник Ферапонтигон, покорил такие страны, как Обжория (Peredia) и Выпивание (Parebibesia). Для комизма же Плавт иногда создает новые слова из соединения греческих слов с латинскими, например имя Псевдол - от греческого слова psey-dos - "ложь" и латинского слова dolus - "хитрость".

Плавт - большой мастер ритма. Он применяет в комедиях разнообразные размеры, стараясь связать их с настроением героев. Так, в комедии "Проделки парасита", изображая радость старухи, учуявшей запах вина, он внезапно переходит с ямбического ритма на дактилический:

Старым душистым вином вдруг ударило в ноздри мои. 
Страстно люблю его. Сквозь темноту оно манит меня (96 и след.).

В комедии "Раб-обманщик" Плавт меняет ритм, когда ему надо передать пьяный лепет Псевдола:

Куда? Погодите! Да стойте же, ноги! 
Когда упаду, то меня кто поднимет? 
Если я упаду, это вам будет срам (1246 и след.).

Комедии были очень популярны в плебейских массах, захватывали остроумием, динамичностью, необычайной сочностью языка.

Тит Макций Плавт - виднейший римский комедиограф(середина 3 в.- 184 г. до н.э.). Тесно связано с традициями народного италийского театра. Плавту приписывали около 130 комедий , но выделены как подлинно плавтовские 21, среди которых "Клад", "Проделки парасита", "Хвастливый воин", "Раб - обманщик" и др. см № 45.

Плавт большей частью изображает в своих комедиях молодых купцов, часто ведущих торговлю в заморских краях, показывает конфликты детей со своими отцами, мешающими их личной жизни, конфликты со сводниками, из рук которых надо вырвать любимых девушек, с ростовщиками,у которых приходится занимать деньги. В комедиях всюду чувствуется ненависть Плавта к ростовщикам, сводникам. Самые яркие образы - умные, ловкие, энергичные рабы. Они помогают своим молодым хозяевам устроить их личную жизнь. Язык, близкий зрителям. Основные персонажи гротескны, их черты гиперболичны. Шестистопный разговорный ямб сменяется семист. хореем или восьмист. анапестом.Хора, как и в новоаттич. комедии нет.

Теренций

Комедия "Братья".

В 160г. до н.э. Теренций поставил комедию "Братья". Сюжет взят из одноименной комедии Менандра, и, кроме того, использована сцена одной из комедий греческого комедиографа Дифила. В комедии "Братья" раскрывается проблема воспитания. В ней изображаются два брата, Микион и Демея. Микион живет в городе, это купец широкого размаха, а Демея - в деревне, он крупный землевладелец. У Демеи два сына - Эсхин и Ктесифон. Эсхина взял к себе на воспитание Микион, он его усыновил, а Ктесифон живет с отцом в деревне.

Демея воспитывает своего сына в духе старых традиций: он строг с ним, не дает денег на развлечения, невесту ему прочит по своему желанию. А Микион в городе воспитывает своего усыновленного племянника, Эсхина, совсем иначе, по-новому: он с ним мягок в обращении, не запрещает ему веселиться в кругу молодежи. Микион сам говорит о своей системе воспитания, основанной на взаимном чувстве любви и доверии между родителями и детьми:

Демея бранит брата за такое мягкое воспитание и считает, что тот избалует Эсхина и юноша станет мотом, кутилой. Между тем хотя Демея и держит своего сына Ктесифона в ежовых рукавицах, все же молодость берет свое, и юноша тайком от отца веселится с друзьями и братом Эсхином, влюбляется во флейтистку-гетеру.

Он хочет освободить девушку, выкупить у сводника, которому она принадлежит, но у него нет денег. Сводник собирается увезти флейтистку на Кипр, и Ктесифон из любви к девушке готов следовать за ней. Когда об этом узнал Эсхин, он, чтобы спасти брата, выкрал гетеру у сводника.

Весть об этом дошла до Демеи, и он бранит брата, считая, что все эти безобразные поступки юноши - результат мягкого вспита-ния. Когда же выясняется, что Эсхин силой увел от сводника гетеру не для себя, а для брата Ктесифона, что Ктесифон влюблен в гетеру, то Демея понимает, что его система воспитания не дала положительных результатов.

Заканчивается комедия сценой, заимствованной Теренцием из комедии Дифила. Демея иронически предлагает брату Микиону еще больше проявить свою мягкость в отношении окружающих людей: жениться на матери своей снохи, отпустить на свободу раба Сира, который во всем помогал Эсхину, и ближайшему родственнику снохи, бедному человеку, сдать в аренду участок земли.

Такой конец несколько нарушает ход комедии, но он был во вкусе большинства римской публики, которая еще считала, что без строгих мер в деле воспитания не обойдешься. Видимо, и Теренций полагал, что надо разумно проявлять в воспитании детей мягкость к ним, но и должную требовательность.

Автор любит людей, хочет им добра, он понимает, что человек иногда и заблуждается, но не клеймит его за то, а прощает ему ошибки жизни и призывает к их исправлению.

Недаром один из героев, старик Хремет, в комедии "Самоистязатель" говорит: "Я - человек! Не чуждо человеческое мне ничто" ("Homo sum et nihil humanum a me alienum puto"). Это выражение Теренция стало афоризмом, дошедшим до наших дней.

Стиль и язык.

Теренций не проявил такой большой самостоятельности в обрисовке персонажей, как Плавт, хотя оба они использовали сюжеты и образы греческих комедиографов.

Недаром биограф Теренция сообщает нам отзыв Юлия Цезаря об этом эллинофильствующем писателе:

Уже Цезарь отметил в стихотворном обращении к Теренцию его "чистую речь". О прекрасном литературном языке этого комедиографа говорит и Цицерон:

Действительно, у Теренция герои говорят изящным литературным языком. В их речи нет грубых просторечных выражений, почти нет архаизмов, но в ней нет и той сочности, которая характерна для языка плавтовских персонажей.

В отношении композиции комедии Теренция близки к комедиям Менандра, но прологи Теренций строит лучше своего учителя: он не раскрывает в них заранее содержание пьес и благодаря этому держит зрителей в напряжении в течение всего театрального представления.

Теренция главным образом ценили в кругах образованных эллинофильствующих аристократов. Но позже, во времена Римской империи, комедии Теренция стали более популярны. Многие грамматики занялись изучением и толкованием их. До нас дошли комментарии к комедиям Теренция, составленные грамматиком Донатом (IV в. н.э.), который в процессе анализа часто сравнивает текст комедий Теренция с теми греческими комедиями, из которых римский комедиограф брал сюжеты и образы.

Общая характеристика творч.Теренция. Комедия «Братья». Теренций писатель из группировки Сципионов. В 60-х гг. II в. группировка эта пользовалась влиянием. Она вела борьбу с агрессивными внешнеполитическими стремлениями торгово-ростовщическото капитала, настаивала на подачках италийскому крестьянству Комедии Теренция принадлежат к тому же «опереточному» жанру римской паллиаты, что и произведения Плавта, они также являются обработками греческих пьес «новой» комедии, но и идейно и стилистически они резко отличны от комедий Плавта. «Свекровь». пролог, обращение к зрителям, никогда не служит у Теренция экспозиционным целям. Экспозиция дается во вступительных сценах, но сохраняет иногда самостоятельность в том отношении, что для нее вводится специальная фигура, которая выслушивает и сопровождает репликами рассказ об исходной ситуации и больше в действии не участвует. Из пролога к «Свекрови» мы узнаем, что эта пьеса дважды проваливалась. При первой постановке (в 165 г.) публика не стала ее смотреть, заинтересовавшись кулачными бойцами и канатным плясуном. Когда «Свекровь» была вторично поставлена (в 160 г.), зрители после первого акта убежали смотреть гладиаторов. Только при третьей постановке (в том же 160 г.) пьеса прошла. В «Свекрови» нет ни одного «комического» образа; немногочисленные сцены с участием рабов вносят легкий юмористический момент, никогда не переходящий в буффонаду. Интриги здесь нет; развитие действия вытекает из характеров персонажей. Пьеса рассчитана на сочувствие зрителя к обыденным, неплохим людям, запутавшимся в трудной ситуации. Одна из наиболее распространенных тем «новой» комедии — конфликт между отцами и сыновьями на почве любовных увлечений молодежи. В полном объеме проблема воспитания поставлена в «Братьях». Для Рима тенденция «Братьев» Менандра была неприемлема, и римский поэт счел нужным дать некоторый реванш Демее, представителю начала строгости. Мораль пьесы Теренция, очевидно, в том, что и принцип Демеи и принцип Микиона являются односторонними, что правильная линия лежит где-то посредин


Общая хар-ка поэмы Лукреция О природе вещей

Общий характер поэмы Лукреция.

Лукреций написал поэму из шести книг под названием "О природе вещей" (или, может быть, просто "О природе", каковое наименование носили и многочисленные поэмы греческой натурфилософии). Поэма эта написана дактилическим гекзаметром - тоже по аналогии с греческими дидактическими поэмами. По-видимому, Лукреций не привел ее в окончательный вид, потому что много шероховатостей чувствуется и в середине поэмы, и самый конец отсутствует.

Формально поэма Лукреция представляет собой, как это неоднократно признает и сам Лукреций, стихотворное изложение философии Эпикура, жившего в Греции еще на рубеже IV-III вв. до н.э. К этому можно присоединить также и зависимость Лукреция от более ранних натурфилософов Греции. По существу же использование греческих натурфилософов меркнет у Лукреция перед силой его собственного поэтического дарования.

3. Содержание поэмы.

Каждая из шести книг поэмы характеризуется некоторой общей тенденцией, которую не так трудно формулировать.

Первая книга поэмы имеет вступление, посвященное Венере (1-43)-прародительнице римского народа, с просьбой о водворении мира на земле. Формальное противоречие подобного вступления с материализмом Лукреция не относится к существу дела, потому что здесь мы находим только дань традиционному обращению поэтов к божеству в начале своих произведений и тотчас же после этого обращения Лукреций дает острую критику религии, изображая ее огромный вред в человеческой истории.

Основное содержание первой книги - это учение о первичных субстанциях сущего, именно о б атомах и пустоте (265-634), и вытекающее отсюда учение о беспредельности материи и пространства, о бесконечности миров и, следовательно, о безграничности мира. А так как атомы нерушимы, то Лукреций выставляет еще один общий тезис: ничто не появляется из ничего, и ничего не исчезает в ничто, следовательно, воля богов, существования которых Лукреций не отрицает, никак не вмешивается в распорядок вселенной.

Вторая книга содержит ряд прежних идей. Боги никак не участвуют в мире; изображается культ Великой Матери и рисуются ее функции, но не для оправдания этого культа, а лишь как символ животворной природы (588-569). Тем не менее вторая книга является большим шагом вперед в развитии атомистического учения.

Здесь изображаются свойства атомов и появление сложных тел из простых и разнородных атомов (660-699).

Особенное внимание привлекают начало и конец второй книги: вначале Лукреций рассуждает о мудрости и спокойствии человека, находящегося на берегу моря и не участвующего в морских бурях, во время которых тонут корабли; в заключение же у Лукреция знаменитое рассуждение о том, что движение в мире постепенно замедляется и что приближается "вечная смерть" мира (1105-1174). Третья книга, как и первая, восхваляет Эпикура (1-30). В основном вся эта книга излагает доказательство материальности духа и души. Лукреций вкладывает в уста олицетворенной им природы наставление человеку о необходимости сохранять полное спокойствие духа и отгонять от себя всякие страхи и ужасы при мысли о смерти (31-829, 830-1094).

Четвертая книга посвящена тоже психологии, но с разработкой теории отдельных психических способностей. Сначала обсуждается вопрос о познании вещей при помощи тех образов, которые отделяются от вещей и воздействуют на органы чувств. Дальше рассматриваются отдельные ощущения: зрение, слух, вкус, обоняние, а также умственные представления (230-836). Изложение у Лукреция и здесь не везде последовательное. От отдельных чувств Лукреций переходит к теории общих функций человеческого организма, рассуждая о голоде и жажде, о ходьбе и движении, сне и сновидениях и о любовных переживаниях (1037-1287).

Пятая книга, прославляющая Эпикура и отрицающая участие богов в мировой истории, посвящена вопросам о происхождении и развитии мира и о его теперешнем устройстве (1037-1287); особенное внимание уделяется развитию Земли, которая, по мнению Лукреция, постепенно идет к истощению, и периодам развития органических существ вместе с развитием человеческой культуры, начиная от дикого состояния людей до времен цивилизации (772-1457). В шестой книге Лукреций объясняет при помощи своей атомистики различные явления в области отдельных наук - метеорологии, геологии и медицины (96-1286).

Подводя итог содержанию поэмы Лукреция, необходимо сказать, что, несмотря на отдельные отклонения в сторону, содержание развивается весьма последовательно и логично, переходя от общего к частному: в первой книге - самое общее учение об атомах и пустоте; во второй - о возникновении сложных физических тел из простых атомов; в третьей - о таком же атомистическом возникновении и разрушении духа и души; в четвертой - частная психология; в пятой - история мира и человека; в шестой книге - рационалистическое объяснение отдельных областей природы и жизни.

Мировоззрение Лукреция.

а) Материализм Лукреция - это первое, что бросается в глаза. Мир для Лукреция является объективным бытием, существующим вне человеческого сознания и независимо от него.

б) Конкретным выражением этого материалистического учения является у Лукреция атомизм.

Тела разрушимы, но составляющие их атомы неразрушимы. Всякое возникновение и всякая гибель есть поэтому не что иное, как соединение и разделение атомов. Атом есть мельчайшая частица материи. Настолько мелкая, что она уже не поддается дальнейшему дроблению. Атомы обладают только механическими свойствами: плотностью, тем или другим размером, той или иной фигурой и присущим им от природы вечным движением. Никакими другими свойствами атомы не обладают: ни зрительными, ни слуховыми, ни обонятельными, ни вкусовыми, ни осязательными.

По природе своей атомы падают сверху вниз. Но для образования из них сложных тел Лукреций вводит в понятие атома самопроизвольное отклонение, дающее возможность одним атомам объединяться с другими и тем образовывать сложные тела. Разнообразие форм атомов ограничено, так как иначе возникающие из них сложные тела не могли бы иметь своих постоянных качеств.

в) Проповедуемый у Лукреция атомизм ведет к научному объяснению мира и к исследованию царящих в нем законов вместо религиозно-мифологических представлений, которые расцениваются в лучшем случае как детская наивность, а в худшем случае как неразумие, ведущее не только к ошибкам и глупости, но также и к преступлениям. В этом отношении Лукреций ушел далеко вперед от Демокрита и Эпикура. В то время как у Эпикура наука допускается только в целях освобождения человека от мнимых страхов и ужасов, у Лукреция она имеет вполне самостоятельное значение как путь к установлению объективной картины мироздания. Также и критика мифологии и религии принимает у Лукреция гораздо более энергичный и боевой характер, чем у Эпикура.

Философия Лукреция отнюдь не является полным атеизмом. Лукреций только отрицает воздействие богов из тончайшей материи, а значит, и из соответствующих атомов. Они живут блаженной жизнью, не нуждаясь вообще ни в каких действиях и ни в каких волнениях, для них было бы унизительно создавать мир и заботиться обо всех его бесконечных мелочах. Имея в виду такую высокую трактовку бытия богов, нужно сказать, что они вовсе не являются у Лукреция случайным и внешним привеском его философии. Наоборот, это те идеалы, к которым стремится эпикуреец, мечтающий уйти от всех треволнений жизни и жить собственным самонаслаждением. Поэтому когда Лукреций называет Эпикура богом, то это вовсе не какая-нибудь фантастическая метафора или гипербола; он действительно думал, что Эпикур достиг божественной мудрости и безмятежности, полной свободы от всякого общения с окружающим.

д) Наконец, хотя Лукреций нигде не выражает своих социально-политических взглядов в виде какой-нибудь определенной системы или доктрины, тем не менее его настроенность против всякого насилия вполне очевидна. В замечательном отрывке мы находим проникновенную картину звериной борьбы человека за существование, картину бесконечной алчности, стремления к наживе, к богатству и славе и вообще мрачную картину человеческих пороков и преступлений, возникающих на основе социального неравенства и боязни человека перед смертью. Против знатности и власти (II, 37-54), социального насилия, против "гордых царей", против преступного искательства должностей и власти, против изнурительного труда пахарей и виноградарей, а также и рудокопов, против пресыщенных богачей, роскоши, разврата, изысканности языка влюбленных, против насильнической войны, в защиту всеобщего мира у Лукреция мы находим самые красноречивые слова и даже целые страстные воззвания. Относительно язв современного общества у Лукреция совершенно не было никаких иллюзий.

Но все эти бури и космические катастрофы чередуются у Лукреция с картинами мирной, красивой и удовлетворенной жизни, получающей иной раз даже идиллическую окраску. Такова картина оживления природы после дождя (I, 250-261).

Лукреций жил в первой половине 1в до н.э, когда Рим мучительно переходил от республиканского строя к империи. Развивалось просветительство с его иллюзиями, думал ость, что материалистическое учение сможет укрепить разбушевавшуюся социально-политическую стихию. Поэма из 6-ти книг «О природе вещей» формально представляет стихотворное изложение философии Эпикура. Поэт дает резкую критику религии, учит о первичных субстанциях сущего, об атомах и пустоте. Говорит, что материя беспредельна, ничто не появляется из ничего, и просто так не исчезает. Лукреций изображает культ Великой Матери, как символ живой природы. Он пишет о мудрости и спокойствии человека, но что движение в мире постепенно замедляется и наступает вечная смерть мира. Лукреций излагает доказательство материальности духа и призывает сохранять полное спокойствие духа и отгонять от себя всякие страхи. Пишет он и о психических способностях, о познании вещей, о человеческих потребностях. Содержание развивается весьма последовательно и логично, от общего к частному.


Творчество Цицерона

 

Речи

Марк Туллий Цицерон опубликовал более сотни речей, политических и судебных, из которых полностью или в значительных фрагментах сохранились 58. До нас дошли также 19 трактатов по риторике, политике и философии, по которым учились ораторскому искусству многие поколения юристов, изучавшие, в частности, и такие приемы Цицерона, как ламентация. Также сохранились более 800 писем Цицерона, содержащих множество биографических сведений и массу ценной информации о римском обществе конца периода республики.

Трактаты

Его философские трактаты, не содержащие новых идей, ценны тем, что излагают, подробно и без искажений, учения ведущих философских школ его времени: стоиков, академиков иэпикурейцев.

Работы Цицерона оказали сильное влияние на религиозных мыслителей, в частности, Св. Августина, представителей возрождения и гуманизма (Петрарку, Эразма Роттердамского,Боккаччо), французских просветителей (Дидро, Вольтера, Руссо, Монтескье) и многих других.

Избранные цитаты

Бумага не краснеет, бумага все терпит

В письмах «К друзьям» находится выражение «письмо не краснеет»

Дамоклов меч

Из древнегреческого мифа о сиракузском тиране Дионисии Старшем, пересказанном Цицероном в сочинении «Тускуланские беседы»

Дамокл завидовал Дионисию, хотя и льстил ему. Желая проучить льстеца, называвшего его счастливейшим из людей, Дионисий приказал во время пира посадить Дамокла на свое место, предварительно прикрепив к потолку над троном острый меч, висевший на конском волосе. Этот меч был символом опасностей, постоянно угрожавших властителю.

Когда гремит оружие, законы молчат (Silent leges inter arma)

Поговорка эта известна из речи Цицерона в защиту Милона.

Отец истории

Такое почетное наименование греческого историка Геродота впервые присвоено ему Цицероном в сочинении «О законах»

О времена! О нравы!

Цицерон часто употреблял в речах, например, в первой речи против Катилины. Цитируется по-латыни: «O tempora! O mores!»

Ораторское искусство.

Особенного успеха достигло ораторское искусство. Благодаря разнообразно разработанному стилю оно оказало влияние на все виды литературы, и прежде всего на прозу. Развитию красноречия в Риме во многом способствовали блестящие образцы греческого ораторского искусства, которое со II в. до н.э. становится предметом тщательного изучения в специальных школах.

Со страстными речами выступали политические деятели, как, например, реформаторы братья Гракхи, особенно Гай Гракх, который был оратором исключительной силы. Увлекая народные массы даром слова, он в своих выступлениях пользовался и некоторыми театральными приемами.

Среди римских ораторов широко, например, был распространен такой прием, как показ рубцов от ран, полученных в борьбе за свободу.

В красноречии были известны два направления: азианское и аттическое. Азианский стиль отличался цветистым языком, пристрастием к афоризмам и к метрическому построению концов периода и его частей. Представителем этого направления был Гортенсий Гортал, старший современник Цицерона, консул в 69 г. до н.э.

Для аттицизма же был характерен сжатый, простой язык, каким писали греческий оратор Лисий и историк Фукидид. Аттическому направлению в Риме следовали Юлий Цезарь, поэт Лициний Кальв, республиканец Марк Юний Брут, которому Цицерон посвятил свой трактат "Брут".

Сам же Цицерон выработал средний стиль, в котором сочетались особенности азианского и аттического направлений.

Биография, политическая и литературная деятельность Цицерона.

Марк Туллий Цицерон, знаменитый оратор древности, олицетворяет наравне с Демосфеном высшую ступень ораторского искусства.

Цицерон жил с 106 до 43 г. до н.э. Он родился в Арпине, к юго-востоку от Рима, происходил из сословия всадников. Цицерон получил блестящее образование, изучал греческих поэтов, интересовался греческой литературой. В Риме он учился красноречию у знаменитых ораторов Антония и Красса, слушал и комментировал выступавшего на форуме известного трибуна Сульпиция, изучал теорию красноречия. Оратору необходимо было знать римское право, и Цицерон учился ему у популярного в то время юриста Сцеволы. Зная хорошо греческий язык, Цицерон познакомился с греческой философией благодаря близости с эпикурейцем Федром, стоиком Диодором и главой новоакадемической школы Филоном. У него же он научился диалектике - искусству спора и аргументации.

Хотя Цицерон не придерживался определенной философской системы, но во многих своих произведениях он излагал взгляды, близкие к стоицизму. С этой точки зрения во второй части трактата "О государстве" он рассматривает лучшего государственного деятеля, который должен обладать всеми качествами высоконравственного человека. Только он мог бы оздоровить нравы и предотвратить гибель государства. Взгляды Цицерона на лучший государственный строй изложены в первой части этого трактата. Автор приходит к заключению, что лучший государственный строй существовал в Римской республике до реформы Гракхов, когда монархия осуществлялась в лице двух консулов, власть аристократии - в лице сената, а демократии - народного собрания.

Для лучшего государства Цицерон считает правильным установить другие законы, возродить "обычай предков" (трактат "О законах").

Свой протест против тирании Цицерон выражает и в ряде произведений, в которых преобладают вопросы этики: таковы его трактаты "О дружбе", "Об обязанностях"; в последнем он порицает Цезаря, прямо называя его тираном. Он написал трактаты "О границах добра и зла", "Тускуланские беседы", "О природе богов". Цицерон не отвергает и не утверждает существования богов, признавая вместе с тем необходимость государственной религии; он решительно отвергает все чудеса и гадания (трактат "О гадании").

Вопросы философии имели для Цицерона прикладной характер и рассматривались им в зависимости от практического их значения в области этики и политики. Считая всадников "опорой" всех сословий, Цицерон не имел определенной политической платформы. Он стремился сначала приобрести расположение народа, а затем перешел на сторону оптиматов и признавал государственной основой союз всадников с нобилитетом и сенатом.

Его политическую деятельность можно охарактеризовать словами брата его Квинта Цицерона: "Пусть у тебя будет уверенность, что сенат расценивает тебя по тому, как ты жил раньше, и смотрит на тебя как на защитника его авторитета, римские всадники и богатые люди на основании прошлой жизни твоей видят в тебе ревнителя порядка и спокойствия, большинство же, поскольку речи твои в судах и на сходках показали тебя популярным, пусть считают, что ты будешь действовать в его интересах" ("О домогательстве консульства").

Первая дошедшая до нас речь (81 г. до н.э.) "В защиту Квинкция", о возвращении ему незаконно захваченного имущества принесла Цицерону успех. В ней он придерживался азианского стиля, в котором был известен его соперник Гортенсий. Еще большего успеха добился он своей речью "В защиту Росция Америнского". Защищая Росция, которого из корыстных целей родственники обвинили в убийстве родного отца, Цицерон выступил против насилий суллан-ского режима, разоблачая темные действия фаворита Суллы, Корнелия Хризогона, с помощью которого родственники хотели овладеть имуществом убитого. Цицерон выиграл этот процесс и своей оппозицией аристократии добился популярности в народе.

Из опасения репрессий со стороны Суллы Цицерон отправился в Афины и на остров Родос якобы ввиду необходимости более глубокого изучения философии и ораторского искусства. Там он слушал ритора Аполлония Молона, оказавшего влияние на стиль Цицерона. С этого времени Цицерон стал придерживаться "среднего" стиля красноречия, занимавшего середину между азианским и умеренным аттическим стилем.

Блестящее образование, ораторское дарование, удачное начало адвокатской деятельности открыли Цицерону доступ к государственным должностям. Реакция против аристократии после смерти Суллы в 78 г. оказала ему в этом содействие. Первую государственную должность квестора в Западной Сицилии он занял в 76 г. до н.э. Снискав своими действиями доверие сицилийцев, Цицерон выступил в защиту их интересов против наместника Сицилии пропретора Верреса, который, пользуясь бесконтрольной властью, разграбил провинцию. Речи против Верреса имели политическое значение, так как по существу Цицерон выступал против олигархии оптиматов и одержал над ними победу, несмотря на то что судьи принадлежали к сенаторскому сословию и защитником Верреса был знаменитый Гортенсий.

Речь эта, защищая интересы денежных людей и направленная против нобилитета, имела большой успех. Но этой речью заканчиваются выступления Цицерона против сената и оптиматов.

Между тем демократическая партия усиливала свои требования радикальных реформ (кассация долгов, наделение бедноты землей). Это встретило явную оппозицию со стороны Цицерона, который в своих речах резко выступал против аграрного законопроекта, внесенного молодым трибуном Руллом, о закупке земли в Италии и заселении ее бедными гражданами.

Когда в 63 г. до н.э. Цицерон был избран консулом, он восстановил сенаторов и всадников против аграрных реформ. Во второй аграрной речи Цицерон резко говорит о представителях демократии, называя их смутьянами и мятежниками, угрожая, что сделает их такими смирными, что они сами будут удивлены. Цицерон клеймит позором их предводителя Люция Сергия Катилину, вокруг которого группировались лица, пострадавшие от экономического кризиса и сенатского произвола. Катилина, так же как и Цицерон, выставил в 63 г. до н.э. свою кандидатуру в консулы, но, несмотря на все старания левого крыла демократической группы провести Катилину в консулы, ей это не удалось вследствие противодействия оптиматов. Катилина составил заговор, целью которого было вооруженное восстание и убийство Цицерона.

Планы заговорщиков стали известны Цицерону благодаря хорошо организованному шпионажу.

В своих четырех речах против Каталины Цицерон приписывает своему противнику всевозможные пороки и самые гнусные цели, такие, как желание поджечь Рим и уничтожить всех честных граждан.

Катилина покинул Рим с небольшим отрядом и, окруженный правительственными войсками, погиб в бою вблизи Пистории в 62 г. до н.э. Вожди радикального движения были арестованы и после незаконного суда над ними по приказанию Цицерона были задушены в тюрьме.

Заискивая перед сенатом, Цицерон в своих речах проводит лозунг союза сенаторов и всадников.

Реакционная часть сената одобрила действия Цицерона по подавлению заговора Каталины и даровала ему титул "отца отечества".

К этому времени относятся его речи в защиту народного трибуна Сестия, в защиту Милона. В это же время Цицероном был написан известный трактат "Об ораторе". В качестве проконсула в Киликии, в Малой Азии (51-50 гг. до н.э.), Цицерон приобрел популярность в войске, особенно благодаря победе над несколькими горными племенами. Солдаты провозгласили его императором (высшим военным начальником). По возвращении в Рим в конце 50 г. до н.э. Цицерон примкнул к Помпею, но после его поражения при Фарсале (48 г. до н.э.) он отказался от участия в борьбе и внешне помирился с Цезарем. Он занялся вопросами ораторского искусства, издав трактаты "Оратор", "Брут", и популяризацией греческой философии в области практической морали.

После убийства Цезаря Брутом (44 г. до н.э.) Цицерон снова вернулся в ряды активных деятелей, выступая на стороне сенатской партии, поддерживая Октавиана в борьбе против Антония. С большой резкостью и страстностью он написал 14 речей против Антония, которые, в подражание Демосфену, называются "Филиппиками". За них он был внесен в проскрипционный список и в 43 г. до н.э. убит.

Цицерон оставил сочинения по теории и истории красноречия, философские трактаты, 774 письма и 58 речей судебных и политических. Среди них, как выражение взглядов Цицерона на поэзию, особое место занимает речь в защиту греческого поэта Архия, присвоившего себе римское гражданство. Возвеличив Архия как поэта, Цицерон признает гармоническое сочетание природного дарования и усидчивой, терпеливой работы.

Литературное наследство Цицерона не только дает ясное представление о его жизни и деятельности, часто не всегда принципиальной и полной компромиссов, но и рисует исторические картины бурной эпохи гражданской войны в Риме.


Язык и стиль речей Цицерона

Для политического и особенно судебного оратора важно было не столько правдиво осветить суть дела, сколько изложить его так, чтобы судьи и публика, окружавшая судебный трибунал, поверили в его истинность. Отношение публики к речи оратора считалось как бы голосом народа и не могло не оказывать давления на решение судей. Поэтому исход дела зависел почти исключительно от искусства оратора. Речи Цицерона, хотя и были построены по схеме традиционной античной риторики, дают представление и о тех приемах, которыми он достигал успеха.

Цицерон сам отмечает в своих речах "обилие мыслей и слов", в большинстве случаев проистекавшее от желания оратора отвлечь внимание судей от невыгодных фактов, сосредоточить его только на полезных для успеха дела обстоятельствах, дать им необходимое освещение. В этом отношении для судебного процесса имел важное значение рассказ, который подтверждался тенденциозной аргументацией, часто извращением свидетельских показаний. В рассказ вплетались драматические эпизоды, образы, придающие речам художественную форму.

В речи против Верреса Цицерон рассказывает о казни римского гражданина Гавия, которого не имели права наказывать без суда. Его секли на площади розгами, а он, не издавая ни одного стона, только твердил: "Я римский гражданин!" Возмущаясь произволом, Цицерон восклицает: "О сладкое имя свободы! О исключительное право, связанное с нашим гражданином! О трибунская власть, которую так сильно желал римский плебс и которую наконец ему возвратили!" Эти патетические восклицания усиливали драматизм рассказа.

Таким приемом варьирования стиля Цицерон пользуется нередко. Патетический тон сменяется простым, серьезность изложения - шуткой, насмешкой.

Признавая, что "оратору следует преувеличить факт", Цицерон в своих речах считает закономерной амплификацию - прием преувеличения. Так, в речи против Каталины Цицерон утверждает, что Катилина собирался поджечь Рим с 12 сторон и, покровительствуя бандитам, уничтожить всех честных людей. Цицерон не чуждался и театральных приемов, которые вызывали у его противников обвинение в его неискренности, в ложной слезливости. Желая вызвать жалость к обвиняемому в речи в защиту Милона, он говорит сам, что "от слез не может говорить", а в другом случае (речь в защиту Флакка) он поднял на руки ребенка, сына Флакка, и со слезами просил судей пощадить отца.

Применение этих приемов в соответствии с содержанием речей создает ораторский стиль. Живость его речи приобретается благодаря пользованию общенародным языком, отсутствию архаизмов и редкому употреблению греческих слов. Порой речь состоит из коротких простых предложений, порой они сменяются восклицаниями, риторическими вопросами и длинными периодами, в построении которых Цицерон следовал Демосфену. Они разделяются на части, обыкновенно имеющие метрическую форму и звучное окончание периода. Это создает впечатление ритмической прозы.

Риторические произведения.

В теоретических трудах о красноречии Цицерон обобщил те принципы, правила и приемы, которым следовал в своей практической деятельности. Известны его трактаты "Об ораторе" (55г.), "Брут" (46г.) и "Оратор" (46г.).

Произведение "Об ораторе" в трех книгах представляет собой диалог между двумя известными ораторами, предшественниками Цицерона - Лицинием Крассом и Марком Антонием, представителями сенатской партии. Свои взгляды Цицерон выражает устами Красса, считающего, что оратором может быть только разносторонне образованный человек. В таком ораторе Цицерон видит политического деятеля, спасителя государства в тревожное время гражданских войн.

В этом же трактате Цицерон касается построения и содержания речи, ее оформления. Видное место отводится языку, ритмичности и периодичности речи, ее произнесению, причем Цицерон ссылается на выступление актера, который мимикой, жестами добивается воздействия на душу слушателей.

В трактате "Брут", посвященном своему другу Бруту, Цицерон говорит об истории греческого и римского красноречия, останавливаясь более подробно на последнем. Содержание этого сочинения раскрывается в другом его наименовании - "О знаменитых ораторах". Большое значение этот трактат получил в эпоху Возрождения. Цель его - доказать превосходство римских ораторов перед греческими.

Цицерон считает, что недостаточно одной простоты греческого оратора Лисия - эта простота должна быть дополнена возвышенностью и силой выражения Демосфена. Давая характеристику множеству ораторов, он считает себя выдающимся римским оратором.

Наконец в трактате "Оратор" Цицерон излагает свое мнение о применении различных стилей в зависимости от содержания речи с целью убедить слушателей, произвести впечатление изяществом и красотой речи, увлечь и взволновать возвышенностью. Большое внимание уделяется периодизации речи, подробно излагается теория ритма, особенно в концовках членов периода.

Цицерон о красоте в природе и искусстве.

Сочинения Цицерона изобилуют рассуждениями на самые разнообразные темы поэтики, риторики, эстетики слова. Теория художественного слова у Цицерона проявляется не только в его специальных эстетических трактатах, но и в философских сочинениях, где ставятся вопросы о разной степени прекрасного, его соотношении с этическими категориями полезного и хорошего, о связи искусства с наслаждением и необходимостью.

Красота в представлении Цицерона часто имеет этический характер. В красоте (pulchritudo) есть нечто "достойное", "добродетельное", "нравственно-прекрасное". Красота, как и добродетель, полна порядка, меры, гармонии частей, умеренности, сдержанности, собранности, твердости, уравновешенности, спокойствия. Все эти качества, присущие красоте, а также неотделимость прекрасного и морального указывают на связь Цицерона с классической греческой эстетикой. Следует отметить, что Цицерон, тонко чувствующий, как выдающийся ритор, малейшие оттенки слова, пользуется для определения прекрасного целой градацией как будто бы близких, но вместе с тем чрезвычайно специфических терминов (так, "умеренность" выражается у него как moderatio, temperantia, modestia, constantia, а "красота" как pulchritudo, venustas, festivitas, lepos), которые должны переводиться на русский, конечно же, не одним однозначным словом, а умело подобранными синонимами ("умеренность" как сдержанность, собранность, скромность, твердость; "красота" как прекрасное, прелестное, милое, изящное).

Цицерон чрезвычайно высоко ставит красоту космоса и природу, являющиеся образцом для человеческого подражания. Однако никакое искусство не может состязаться с природой в изобретательности. Природа - это "наша общая мать", и все рожденное ею "совершенно в своем роде" и целесообразно по своему предназначению. Человек же превосходит все создания природы и становится совершенным духом, "абсолютным разумом", достигая добродетели.

Природа, таким образом, становится у Цицерона художницей (artifex), созидательницей так же, как она была у философов-стоиков чем-то "демиургическим", то есть "творящим", "творческим огнем", "мастером всего", "ваятельницей".

Все в мире пронизано красотой и искусством, которые присутствуют в самой ничтожной из вещей и в самых величайших. Красота именно там, где неживая природа и живой мир обращены на пользу человеку и становятся предметом искусства. Жестокость поэтому никогда не сможет быть прекрасной, так как в ней нет ничего полезного и она самый страшный враг человеческой природы. "Зато самое прекрасное (pulcherrimae res) из всего, что существует на свете,- это мощь духа и какое-то необыкновенное его величие". Прекрасно быть воздержанным и полным умеренности (temperantia), так как при этом сохраняются здоровые суждения ума, а невоздержанность (intemperantia) и неуправляемые инстинкты ведут к губительному "разрыву с разумом". Природе и ее красоте также присущи соразмерность и гармония, своеобразное согласие или "симпатия" (sympatheia). Мир, по воле божественного провидения, "вечно украшен", а все части мироздания таковы, что не может быть "ничего лучшего и ничего более прекрасного". Однако природа ничего не создала "совершенным во всех отношениях, и каждому она дала свои достоинства вместе с каким-нибудь недостатком". Поэтому идеал прекрасного недостижим, и великий художник Зевксис вынужден был обратиться к "живой красоте" нескольких девушек, создавая "совершенную женскую красоту".

Цицерон, выражая главным образом принципы классической греческой эстетики, был близок тем самым к стоикам и платоникам, что особенно заметно в том случае, когда он утверждает некий "мысленный образ" (cogitata species), созерцаемый художником в глубине собственного духа и воплощаемый в его произведении.

Цицерон пишет: "Я утверждаю, что и ни в каком другом роде нет ничего столь прекрасного, что не уступало бы той высшей красоте, подобием которой является всякая сила, как слепок является подобием лица. Ее невозможно уловить зрением, слухом или иным чувством, и мы постигаем ее лишь размышлением (cogitatione) и разумом (mente)... Так и сам художник, изображая Юпитера или Минерву, не видел никого, чей облик он мог бы воспроизвести, но в уме у него обретался некий высший образ красоты, и, созерцая его неотрывно, он устремлял искусство рук своих по его подобию" ("Оратор", 2, 8). Здесь же Цицерон разъясняет, что еще Платон называл такие "мыслимые образы" предметов "идеями", утверждая их вечность в "мысли и разуме", между тем как все остальное рождается, гибнет, течет, исчезает (там же, 3, 10).

Мысль, ярко выраженная Цицероном и ставшая достоянием многих, а не узкого круга философов, получила в дальнейшем принципиально новое значение, чуждое классике и свойственное именно эллинистическо-римскому миру. Если раньше художник "подражал" и только копировал, то теперь он является носителем идеала и творит, как искусный мастер, демиург, следуя высшим идеям.

Цицерон, таким образом, намечает такую концепцию художественной формы, которая является вполне закономерным объединением классического платонизма и аристотелизма с эллинистической философией.

Цицерон решает также проблемы целесообразности и красоты. В классической эстетике Платона полезное ставилось не ниже красоты, если считать последнюю чисто эстетической категорией. Однако красота как вечная форма бытия, неотъемлемая от него самого, была уже несравнима с пользой. У поздних философов-стоиков красота соответствовала хорошей сделанности предметов, и потому красота и польза, красота и целесообразность часто отождествлялись.

Цицерон отождествляет красоту и целесообразность не идеально, а чисто физически. Фронтон здания для него - произведение искусства, которое служит для стока дождевой воды, то есть в этом отождествлении есть нечто близкое стоикам раннего эллинизма. Отсюда в концепции красоты и целесообразности у Цицерона можно найти черты стоического платонизма, то есть тот эклектизм, который был близок римскому практицизму и утилитаризму.

Письма.

Дошедшие до нас письма Цицерона относятся к последним 25 годам его жизни. Хотя полностью вся переписка не сохранилась, но она дает богатый исторический материал жизни конца республики, знакомит с видными политическими деятелями этого времени, не говоря уже о том, что в этой переписке перед нами выступает личность Цицерона как политика, как оратора, как человека со всеми его слабыми сторонами - его тщеславием и растерянностью, которую он проявил в изгнании.

Письма Цицерона изучались еще в древнем Риме и положили начало эпистолографии. Им следовал Плиний Младший.

В средние века, а особенно в эпоху Возрождения, интересовались риторическими и философскими сочинениями Цицерона, по последним знакомились с греческими философскими школами. Гуманисты особенно ценили стиль Цицерона.

Блестящий стилист, умеющий выражать малейшие оттенки мысли, Цицерон явился создателем того изящного литературного языка, который считался образцом латинской прозы. В эпоху Просвещения рационалистические философские взгляды Цицерона оказали влияние на Вольтера и Монтескье, написавшего трактат "Дух законов".

Политические деятели буржуазной французской революции XVIII в. Мирабо и Робеспьер пользовались ораторскими приемами Цицерона.


Ораторское наследие Цицерона

В красноречии были известны два направления: азианское и аттическое. Азианский стиль отличался цветистым языком, афоризмами и метрическому построению концов периода и его частей. Для аттизма же характерен сжатый простой язык . Цицерон (106-43гг до н э) выработал стиль , в которм сочитались и азианский и аттический направления. Первая дошедшая до нас его речь—« В защиту Квинкция» о возвращении ему незаконно захваченного имущества принесла Ц. Успех. Еще большего успеха достиг он своей речью «В защиту Росция Америнского». Защищая Росция, кот. родственники обвиняли в убийстве родного отца, Ц. выступил против насилий сулланского режима, Ц. Добился популярности в народе. В 66г был избран претором, произнес речь « О назначении Гнея Помпея полководцем». В этой речи защищает интересы денежных людей и направляет против нобилетета. На этой речи заканчиваются выступления Ц. против сената. В 63г стал консулом, стал выступать против интересов бедноты и демократии, клеймит позором их предводителя Люция Катилину. Кетилина возглавлял заговор целью которого было вооруженное восстание и убийство Ц. Ц. узнал об этом и в своих 4х речах против Катилины приписывает ему всевозможные пороки. Известный трактат «Об ораторе» (диалог между двумя известными ораторами, Лицинием Крассом и Марком Антонием, свои взгляды вложил в уста Красса: оратор должен быть человеком разносторонним. Там же касается построения и содержания речи, ее оформления, языку, ритмичности, периодичности.) был написан после его возвращения в Рим после ссылки, написал трактаты «Оратор» (излагает свое мнение о применении различных стилей в зависимости от содержания речи и подробно излагается теория ритма, особенно в концовках членов периода) «Брут» (говорит об истории греческого и римского красноречия с целью показать превосходство римских ораторов над греческими). В своих речах сам отмечает «обилие мыслей и слов», желание отвлечь внимание судей от невыгодных фактов. Говорил, что «оратору следует преувеличивать факт». В теоретических трудах о красноречии обобщил те принципы, которым следовал в своей практической деятельности.

Характеристика речей

Наиболее известна первая речь против Катилины. Её отличают образные выражения, олицетворения, метафоры и риторические вопросы.

Первые слова речи стали одной из наиболее известных латинских цитат:

Доколе же ты, Катилина, будешь злоупотреблять нашим терпением? Как долго еще ты, в своем бешенстве, будешь издеваться над нами? До каких пределов ты будешь кичиться своей дерзостью, не знающей узды?

Quo usque tandem abutere, Catilina, patientia nostra? quam diu etiam furor iste tuus nos eludet? quem ad finem sese effrenata iactabit audacia?[4]

Начальные слова речи со времён античности заучивались наизусть в школах, что обеспечило популярность и другой фразе из первой речи, ставшей крылатой, — "О времена! О нравы!" (лат. O tempora! O mores!).

Адресатом первой речи формально выступает Катилина, но Цицерон многократно повторяет обращение к отцам-сенаторам. Поэтому делают вывод, что Цицерон пытается перед Сенатом отвести от себя обвинения в бездействии и делает все, чтобы очернить Катилину (речь изобилует обвинениями его в подготовке грабежей и опустошении всего).Речь имела целью оказать воздействие на нервы Катилины и подвигнуть его на необдуманные поступки.

Остальные три речи обладают меньшими достоинствами, Цицерон в них уделяет в основном внимание себе и своим заслугам в деле раскрытия заговора. Существует мнение, что общая история заговора в речах дана весьма смутно, а недостаток фактов Цицерон восполнил патетикой (риторическая категория, соответствующая стилю, манере или способу выражения чувств, которые характеризуются эмоциональной возвышенностью, воодушевлением).


Основные темы и жанры лирики Катулла

Замечательный римский поэт Гай Валерий Катулл (87 (84?) - 54 гг. до н.э.) был родом из Вероны. Его довольно зажиточная семья принадлежала к местной муниципальной знати, связанной с виднейшими фамилиями Рима, и молодой человек, подобно многим своим соотечественникам и сверстникам, приехал искать счастье в столицу, где скоро оказался в центре политики и культуры.

Среди его знакомых были многие общественные деятели и люди, занимающие в Риме крупные государственные посты, в том числе Гай Юлий Цезарь, тесть Цезаря консул Луций Кальпурний Пизон Цезонин и зять Гней Помпеи, а также покровитель поэта Лукреция Кара претор Гай Меммий Гемелл и знаменитые ораторы-соперники Марк Туллий Цицерон и Квинт Гортенсий Гортал. Но особую роль в жизни Катулла сыграл круг молодых муниципалов, общественных деятелей, ораторов, поэтов и писателей, с которыми Катулл оказался связан тесными дружескими узами и мировоззрение которых решительно повлияло на становление его собственного поэтического видения мира. В этот дружеский круг входили поэтики-неотерики Валерий Катон, Лициний Кальв, Гельвий Цинна, Корнифиций, блестящий оратор и общественный деятель Марк Целий Руф, историк Корнелий Непот.

Политическую позицию этой молодежи определяло требование 'муниципальной аристократии: расширение прав гражданства и участие в управлении государством. Ее политическим идеалом была древняя республика эпохи расцвета города-государства (IV-II вв. до н.э.); в политической же борьбе современности, борьбе между коррумпированным сенатом, все еще олицетворявшим собой традиции древней республики, и грядущей диктатурой Юлия Цезаря, молодые друзья Катулла занимали как бы промежуточное положение, до конца не примкнув ни к одной -из борющихся сторон.

Метания муниципалов между двумя политическими группировками страны, исторически предопредленные и оправданные, вера в идеал и утопичность идеала явились основой миросознания поэта, обусловившей в дальнейшем и его жизненный путь, и его поэтическое кредо.

В 57 г. до н.э., желая поправить свои материальные дела, Катулл уезжает в свите знатнейшего и влиятельнейшего нобеля Рима, пропретора Меммия, в Вифинию, но через год возвращается в Рим, посетив по пути знаменитые города Малой Азии и остановившись в Троаде поклониться могиле брата. Поездка в свите Меммия не оправдала надежд Катулла, и поэт зло и жестоко высмеял в стихах (X, XXVIII, XLVII) своих "знатных покровителей", "друзей-нобилей".

Примерно на тот же хронологический период приходится цикл политических эпиграмм Катулла, направленных против Юлия Цезаря (XXIX, LIV, XCIII), Гнея Помпея (XXIX, CXIII) и видных цезарианцев, в том числе начальника саперной части войск Цезаря Мамурры (XII, XLIII, LVII, XCIV, CV, CXIV, CXV). Сила воздействия этих эпиграмм была столь велика, что Цезарь, по словам Светония ("Жизнь двенадцати Цезарей", I, 73), признавал себя навеки опозоренным катулловыми стихами о Мамурре.

Еще до своей поездки в Вифинию (возможно, в 61 г. до н.э.) Катулл сблизился с патрицианкой, женой сенатора, умной и красивой, не чуждой политики и любовных интриг, Клодией, сестрой знаменитого народного трибуна Клодия Пульхра, которую он и воспел в своих стихах под именем Лесбии. Вся история этой любви - счастье встреч, полнота разделенного чувства, измены, духовное опустошение и разрыв - в стихах поэта.

б) Поэтическое наследие Катулла невелико, всего лишь небольшая книжечка, содержащая сто шестнадцать стихотворных произведений. Книжечку предваряет посвятительное стихотворение, обращенное к Корнелию Непоту. Однако характер посвящения позволяет отнести его только к части сборника, небольшим произведениям ("безделкам"), и полагать, что весь сборник составлен не самим поэтом, но кем-то иным уже после его смерти и в основном по метрическому жанровому признаку. Первыми помещены мелкие стихотворения (I-LX), написанные различными лирическими размерами, апробация которых в латинском стихосложении является заслугой Катулла. Середину занимают объемные произведения (LXI-LXVIII): две эпиталамы, поэма "Аттис", эпиллий на мифологическую тему "Свадьба Пелея и Фетиды" (гекзаметр) и перевод-переложение греческой поэмы Каллимаха "Локон Береники". Последняя же часть книжечки состоит в основном из эпиграмм, написанных традиционным элегическим дистихом (LXIX-CXVI).

Вместе с тем, следуя тому же жанровому признаку, в творческом наследии Катулла можно несколько условно выделить произведения малых форм, лирику, непосредственно поданную от авторского "я", и более обширные произведения лиро-эпического цикла.

в) Произведения малых форм.

В произведениях малых форм: дружеских и любовных посланиях, стихах на случай, политических и личностных эпиграммах-инвективах - образный мир героя Катулла, лирическое авторское "я" выступает обнаруженно и отчетливо.

Мир этот строится в контрасте с художественным миром, принятым в общих своих чертах литературой эпохи расцвета римского полиса (III-II вв. до н.э., комедиографы Плавт, Теренций), вошедшим в иные современные Катуллу этико-эстетические системы (ср. Лукреций) и подтвержденным в философских трактатах Цицерона.

Основу этого чуждого Катуллу мира составлял идеал человека-гражданина, "добропорядочного мужа", у которого личное отделено от общественного, противопоставлено общественному и ему подчинено. Человек связан чувством "меры"; его добродетель - в постоянстве, верности долгу, людям, обетам, в чистоте жизни, справедливости, благородстве мыслей и поступков, свойственном свободпорожденному. Жизненный путь "добропорядочного мужа" последовательно слагается из установленных этапов: "доблесть", проявленная в "подвигах", на службе отечеству, в боях и совете, влечет за собой всеобщую "хвалу" прочих добропорядочных мужей, воздающих гражданину "честь", приносит ему награду и славу в веках.

Республиканский идеал человека создается циклом политических эпиграмм-инвектив, рассчитанных на широкий общественный резонанс. Катулл рисует своих врагов отошедшими от принятого идеала и тем добивается их дискредитации и общественного звучания личной темы. Именно так построены стихотворные выпады против Цезаря и его приверженца Мамурры.

Вместе с тем в поэзии Катулла заключено собственное, далекое от общепринятого, представление поэта о мире и человеке, и суть этого представления - в единении личных и общественных начал, в восприятии мира и во взглядах на мир. Утверждается особая ценность человеческой личности, и герой поэзии Катулла предстает и человеком и гражданином одновременно и в равной мере.

Утверждение нового идеала идет через отрицание ранее существующего. Лирический герой Катулла чужд обществу и миру, его окружающему. Республиканский Рим середины I в. до н.э. кажется герою дисгармоничным, несовершенным, далеким от того идеального состояния, в котором он некогда пребывал.

Ощущение неудовлетворенности от своей роли и роли своих друзей в обществе, сознание обойденности, мысль о несовершенстве самого общества вызывают у лирического героя горечь, негодование, скорбь (X, XIII, XXVI, XXVIII, XLVII, LII).

В разладе с обществом города-государства человек поэзии Катулла подвергает переоценке этико-эстетические представления, важные для этого общества.

Так, прежде всего сугубо отрицательно решается вопрос о долге гражданина перед обществом и государством. Никакого стремления согласовывать свои поступки с интересами общества, подчинять желания благу граждан полиса, жертвовать личным ради общественного и государственного у героя Катулла нет. Напротив, лирический герой всячески подчеркивает свою отрешенность от общественных, государственных дел, свою скандальную свободу от них, свой досуг (X, LI).

Внеобщественные устремления героя Катулла, его неприятие окружающего мира связаны с религиозным свободомыслием поэта. Разрыв с обществом, неопределенность положения, страх перед грядущим ведут героя Катулла от римской гражданской "ортодоксальной" религии к суеверию. В свою очередь видимый интерес героя к экзотике восточных культов Сераписа, Астарты, Кибелы, ставших к тому времени известными в Риме, продиктован его желанием утвердить и продемонстрировать свою внутреннюю свободу от общества, выйти за рамки представлений и верований, свойственных римскому полису. Обращение же к римскому культу обусловлено не религиозным настроением, а в известной мере традицией.

Герой поэзии Катулла противопоставлен официальному обществу Рима; однако само противопоставление героя обществу, достигнутое в миропонимании Катулла, возможно лишь при условии признания за человеческой личностью особой ценности и права на обособление. Именно этот смысл имеет, видимо, тема "соизмеримости" человека и божества, звучащая в ряде стихотворений Катулла (LI, LXX, LXXII).

В LI стихотворении, вольном, как мы сказали бы теперь, переводе оды Сафо, читаем (1-8)10:

Верю, счастьем тот божеству подобен,

Тот, грешно ль сказать, божества счастливей,

Кто с тобой сидит и в глаза глядится,

Слушая сладкий

Смех из милых уст. Он меня, беднягу,

Свел совсем с ума. Лишь тебя завижу,

Лесбия, владеть я бессилен сердцем,

Рта не раскрою.

Поэт усилил мысль Сафо: собеседник Лесбии не только равен "богу", как это было у Сафо, но и "превосходит богов" - лишнее доказательство тому, сколь близок художественный образ поэту-переводчику и важен для раскрытия умонастроения его лирического героя. Отход от общества города-государства, осознание исключительной ценности своего "я" должны были как будто неминуемо привести нового героя, человека поэзии Катулла, к крайнему и последовательному индивидуализму. Этого не случилось. В силу многовековой традиции римское республиканское представление о человеке и мире лишь трансформировалось, но не распалось вовсе. И юноша Катулла, отрицая официальный Город, ищет опору и поддержку у духовно близких ему людей, таких же "неприемлющих", как и он сам. Друзья лирического героя образуют некий искусственно созданный мир - подобие общества, где господствует свой этико-эстетический кодекс, свое миропонимание. В этом обществе герой Катулла находит приложение своим творческим силам, полноту личной и общественной жизни, и круг его деятельности личной и общественной определяется словами "дружба", "поэзия", "любовь", "красота".

г) Мир лирического героя поэзии Катулла.

Дружба.

В этико-эстетической теории Цицерона и практике предшествующих художественным системам римской литературы представление об истинной дружбе связывалось с идеалом "добропорядочного мужа". Момент личной приязни не был исключен вовсе, но подавлялся чувством ответственности перед обществом и государством. В дружеских посланиях Катулла утверждается несколько иной принцип дружеского общения: усилен и как бы утрирован момент личной дружеской приязни, перенесенной в быт, в мелочи житейских отношений (XIV, IX, L). Вместе с тем суть античного института дружбы в миросознании героя сохранена; в трудный час от своих друзей лирический герой поэзии Катулла ждет того же, что и мыслитель трактатов Цицерона: взаимопомощи и поддержки. Различие состоит лишь в том, что свое общественное служение друзья Катулла осуществляет не среди граждан полиса, а среди "граждан" своего мира и общества, иллюзорного идеального мира друзей, любовников, поэтов. В этом мире герой Катулла, обладающий всеми свойствами "добропорядочного мужа", неукоснительно следует по установленным жизненным ступеням идеала: совершает "подвиги" дружбы, добивается похвалы сотоварищей, обретает славу в веках (XXX, СП, L, LXXVII, LXXIII, LV, LXVIII).

Дружба придает силы герою Катулла, и измена друга воспринимается им как величайшее бедствие, зло мира (LXXIII):

Нет, не надейся приязнь заслужить и признательность друга, Благочестивой любви лучше в награду не жди!

Неблагодарность царит, и добро не приносит сторицы, Только докуку оно с горькой обидой родит.

Так и со мною. Врагом моим злейшим и самым жестоким Тот оказался, кому другом и братом я был.

Поэзия.

Согласно традиционным воззрениям, господствующим в современном Катуллу Риме, занятие поэзией не является формой общественно полезной гражданской деятельности. Обособляя своего героя от мира города-государства, Катулл рисует его поэтом, проводящим жизнь в досуге, заполненном дружеским общением, шуткой, вином, игрою в поэзию (L).

Это - внешняя сторона жизни героя, как будто утверждающая и оправдывающая ортодоксальные представления римлян. Однако в иной, своей, внутренней жизни, скрытой от посторонних глаз, в обществе близких ему по духу людей лирический герой Катулла воспринимает поэтическое творчество как величайший труд, как подвиг (I, XIV, XXII), за которым следуют хвала, признание сограждан его идеального мира, слава в веках (XXXV, I, XCV, XXXVI, XLIV). Поэзия - жизнь лирического героя, путь его гражданского самопроявления, в котором личное слито с общественным и неотделимо от него.

Цикл дружеских посланий Катулла о поэзии и поэтическом творчестве содержит также элементы литературной полемики вне всякого соблюдения чувства меры.

Любовь

- один из основных мотивов поэзии Катулла. В предшествующей римской литературе чувство любви рассматривалось как страсть, противостоящая гражданским добродетелям и вредная обществу, или как долг, привычка супружества. Для героев Катулла любовь означает слияние гражданских устремлений с велением сердца, жизнь для другого человека и в другом. Радость чувственной любви присутствует во всей лирике Катулла, однако любовь, к которой стремится его лирический герой,- это идеальная любовь, совмещающая чувственные радости и близость духовного общения, верность, нежность и долг. Свою любовь герой осознает как подвиг (LXXVI), который ему, "добропорядочному мужу", идеальному гражданину своего общества, надлежит совершить на жизненном пути, получая в награду "милость" (LXXVI) любимой и хвалу друзей. Верная, постоянная любовь для героев Катулла - залог прочности бытия, и потому счастье взаимной любви воспринимается как вершина мыслимого блаженства (CVII, 7-8):

Кто из людей счастливей меня?

Чего еще мог бы Я пожелать на земле? Сердце полно до краев!

а утрата ее означает жизненный крах. Разрыв с любимой, изменившей и изменившейся, прощание с ней рождают в сердце поэта слова, изумительные в сплетении отчаяния, резкой грубости, боли, нежности, щемящей грусти (XI, 1-4, 13-24):

Фурий ласковый и Аврелий верный!

Теряя свою Лесбию, поэт переживает состояние, которое назвал "душой на распутье" или "раздвоением души" (mens diducta) и наиболее полно выразил в знаменитом двустишии (LXXXV):

Да! Ненавижу и все же люблю. Как возможно, ты спросишь?

Не объясню я, но так чувствую, смертно томясь.

"Раздвоение души" - это горечь утраты идеала и тоска от сознания того, что жить без утраченного невозможно, и бессилие, неумение вернуть потерянное. "Раздвоение души" в поэзии Катул-ла - состояние человека, лишившегося большой любви и вместе с ней смысла жизни.

Сверхмерность чувства героя присутствует в большинстве стихотворений любовного цикла, рождая ощущение внутреннего надрыва, иллюзорности, непрочности мира и бытия (CIV):

Как, неужели ты веришь, чтоб мог я позорящим словом

Ту оскорбить, что милей жизни и глаз для меня?

Нет, не могу! Если б мог, не любил так проклято и страшно...

Красота,

и прежде всего красота женская,- особая тема произведений Катулла. Целостное видение мира, преодолевшее видение по взаимоисключающим и противостоящим частям, дает поэту возможность воспринимать красоту в деталях, объединенных, скрепленных единым стержнем и тем обретающих монолитность. Именно так следует воспринимать LXXXVI стихотворение Катулла:11

"Квинтия для многих - красива, для меня - бела, высока, стройна. Признаю: по частям она такова, [но] я против того, что красива в целом. Ведь нисколько привлекательности, ни крошки соли в этом огромном теле. Красива Лесбия, которая так прекрасна в целом, что одна похитила у всех все прелести".

За "целым" стоят конкретные компоненты, формирующие идеал красоты: бела, стройна, высока. Но красота не красота, когда она распадается на отдельные части и неощутима в единстве. Звеньями, скрепляющими идеал красоты, в этико-эстетических представлениях лирического героя, впервые в римской литературе становятся понятия "привлекательность", "утонченность", "изящество", "соль".

Судьями женской красоты в поэзии Катулла выступают "добропорядочные мужи" Катулла, лирический герой и его друзья. Идеал красоты XLIII и LXXXVI стихотворений - это их идеал, и они, а не общество отвергнутого ими Города - единственные его ценители.

д) Крупные произведения лиро-эпического цикла.

Специфика мировосприятия Катулла определяет художественную направленность и его крупных лиро-эпических произведений, хотя скованность жанровых традиций играет в их образном воплощении значительную роль. В эпиталамах (LXI, LXII), особенно в первой из них, в пожелания уважительной супружеской любви вплетается мотив откровенных чувственных радостей. В стихотворном обращении к Манлию (LXVIII) слиты в традиционной для поэта трактовке мотивы дружбы, любви, поэзии. В двух эпиллиях - "Свадьба Пелея и Фетиды" и "Локон Береники" - мифологическое содержание, но и там встречаются все те же борения чувств, любовь, ненависть, предательство и верность.

Эпиллий "Свадьба Пелея и Фетиды" построен с некоторой композиционной усложненностью, как рассказ в рассказе. Действие совершается в те далекие времена, когда справедливость не покидала мир и боги разделяли радости смертных. На свадьбе героя Пелея, отца Ахилла, и нимфы Фетиды гости видят покрывало с изображенной на нем сценой разлуки Ариадны, дочери критского царя Миноса, и героя Тесея, победителя Минотавра. Любовь Ариадны помогла Тесею в борьбе с Минотавром, ее нить вывела его из лабиринта. Доверившись любовным клятвам, Ариадна бежала с Тесеем из родного дома. На пустынном морском острове Тесей, повинуясь богу Дионису, возжелавшему брака с Ариадной, покинул Ариадну спящей. Пробудившись, Ариадна видит кругом безбрежную гладь моря, а вдали - парус уходящего корабля Тесея.

Горе Ариадны, как изваяние вакханки, застывшей на морском берегу, под стать страданиям юного поэта от измены его Лесбии: волны "великих сомнений бороздят" душу Ариадны, душа ее на "распутье", ни забыть прошлое, ни преодолеть настоящее она не может. Неверность любовным клятвам, даже свершенная по наущению божества, в понимании Катулла - величайшее преступление, и вероломный Тесей платит за горе Ариадны не меньшим горем: забыв сменить темный парус на светлый, знак благополучного возвращения и победы, он становится невольной причиной смерти отца.

Рассказ об Ариадне, мечущейся на острове в смертельной тоске,- это тонкий и искусный анализ чувств героини, переход из одного душевного состояния в другое, столкновение и борения страстей.

В поэме "Локон Береники" царица приносит обет обрезать прядь волос, если царь, ее супруг, вернется с войны невредимым. Обет выполнен, и боги вознесли локон на небо и поместили его среди созвездий. Береника, отважная царица, доставившая трон своему супругу, в рассказе, вложенном в уста самого Локона,- слабая женщина, упоенная любовью, страшащаяся войны и разлук.

Среди крупных произведений Катулла особенно интересен "Аттис", поэтический рассказ о юноше, покинувшем во внутренней неудовлетворенности устоявшуюся жизнь в родном краю и приехавшем за море, чтобы сделаться жрецом богини Кибелы. В священном неистовстве он оскопляет себя, а потом горько сожалеет о совершенном. Однако богиня насылает на него своего льва, который гонит Аттиса в лесную чащу, и там несчастный навек остается служителем Кибелы.

Образ Аттиса, жреца Кибелы, толковали по-разному. В Аттисе видели прообраз самого поэта, томящегося в любовных сетях Лесбии и не имеющего силы эти сети разорвать, указывали на увлеченность Катулла темной мистикой восточного культа и даже находили в поэме отзвуки революционного движения масс, призванного всколыхнуть Рим.

При частичной допустимости каждого из этих толкований следует заметить, что в Аттисе Катулла заложены все те же основные принципы художественного строения образа, характерные и для малых его произведений, и для произведений лиро-эпического цикла. Герой не приемлет общества, уходит от него, чтобы обрести или создать новый для себя мир. Но мир этот рушится, к прошлому возврата нет, новое не радует. Поэма завершается словами надежды, поданными как заклятие:

О богиня! О Кивева, диндименских гор госпожа!

Пусть пребуду в отдалении от твоих чудовищных тайн!

Пусть другой пленит твой ужас! твой соблазн безумит других!

е) Художественные открытия поэзии Гая Валерия Катулла.

В пределах художественного мироосмысления Гая Валерия Катулла совершаются по крайней мере три величайших для римской литературы события: появление качественно нового героя, сочетающего в себе человека и гражданина; познание и исследование частной, личной жизни индивида, его быта, его необщественных отношений; открытие сложного мира человеческих чувств в их противоречии, единении и борьбе.

Тематическое, композиционное и стилевое воплощение эти открытия обретают в поэтике александринизма, традициях римской любовной поэзии и фольклора, в тональности и метрике первых греческих лириков.

Тонкая ирония сплетается в поэзии Катулла с подлинной страстью (II-III), и изысканность образа лишь выигрывает на фоне нарочитой грубости и фольклорного заклятия (XLII).

Считая с любимой поцелуи, юноша Катулла не забывает александрийской "учености" мифологических и географических намеков, сообщающих его чувству исключительность, удаленность от повседневности (VII), а боль поруганной любви входит в стих Катулла изощренностью стилистических фигур, кольцом эпанафоры, гиперболой, параллелизмом (LVIII, LX).

Отказ от умеренности, возведенной в эстетический принцип, порождает в лексике поэта пристрастие к превосходным степеням прилагательных и наречий, к увеличительной и уменьшительной суффиксации, находящей опору в народной латыни, к подбору эпитетов с крайними оттенками значений (IX, XIV).

С поэзией Катулла, многообразием чувств героев в римскую литературу упорядоченно вошли все метры греческой лирики, и некоторые из них [чистый ямбический триметр, большой аскле-пиадов стих (I_|l^^|l||_l^^|l||l^|^) назван по имени эллинистического поэта Асклепиада Самосского, галлиямб С^^-1^ _^,--П^.^-^ ^^^^) (им написан Аттис)] были в латинском стихе, по-видимому, применены впервые. Поэты последующих поколений античности видели в Катулле своего предшественника, величайшего ямбографа и элегика. Катулла читала вся античность; в средние века он был известен на родине, в Вероне, где и сохранился список его стихов; позднее им интересовался Петрарка. Из стихов Катулла во многом вышла французская Плеяда. В России влияние Катулла испытал Батюшков; стихи Катулла читал и переводил Пушкин, интерпретировал Блок.

Гай Валерий Катулл(87 -54 гг. до н.э.).Играл важную роль в кружке неотериков. Он писал "ученые" эпиллии с мифологическими сюжетами, например, "Коса Береники", стилиз. переводом Каллимаха. Но не эпиллии создали славу Катуллу, а его лирические стихотворения и эпиграммы. Стихотворения связаны главным образом с его несчастной любовью к знаменитой красавице Рима, Клодии.

Катулл посвящает Клодии много стихотворений, сначала радостных, а потом скорбных и порой гневных, потому что Клодия изменила поэту. Катулл в своих стихах именует любимую женщину Лесбией, сближая ее образ т. о. с Сапфо. Любовные стихи Катулла искренни, они трогательны по своему содержанию, хороши по своей форме. Поэт в восторге от красоты любимой женщины, он упоен ее любовью. Особенно хорошо его страсть выражена в стихотворении "Жить и любить давай, о Лесбия...":

Катуллу дорого все, что окружает Лесбию. Он воспевает любимого ею воробья, потом пишет стихотворение в связи со смертью этой птички. Когда же Лесбия-Клодия начала изменять Катуллу, поэт глубоко страдает. Зато когда она снова с ним,поэт в восторге; хотя он говорит, что страсть еще пылает в нем, но уважения к любимой уже нет. Катулл бранит себя за малодушие, за то, что не может вырвать из сердца любовь. В одном из стихотворений он говорит себе:"Бедняк Катулл, не будь ты более шутом, коль видишь, что прошло,считай, оно пропало."

И ненавижу, и люблю. Зачем же? Пожалуй, спросишь.

И не пойму, но, в себе чувствуя это, страдаю.

Поэт сумел побороть свою любовь.

Прежней любви ей моей не дождаться,

Той, что убита ее же недугом,

Словно цветок на окраине поля,

Срезанный плугом.

У Катулла много стихотв., обращенных к друзьям: Лицинию, Кальву, Цецилию,Септимию и др. Все они полны искренности, тепла, в них немало милого юмора. С резкими эпиграммами выступает он против Цезаря. Он клеймит за то, что тот вместе со своими приспешниками грабит провинции, тратит народное богатство на свои прихоти, не считается с честью и правилами римских граждан. Из ближайших сторонников Цезаря особо Катулл клеймит начальника военного строительства :

В области гражданской лирики Катулл является прямым продолжателем язвительных ямбов Архилоха и сатир Луцилия,но он пошел дальше своих учителей в поэтическом мастерстве. Его эпиграммы имеют сжаты по стилю, структура и язык их просты, много простонародных слов и даже грубо-ругательных выражений.Много уменьшительных слов,что характерно для фолькл. речи.Оформил римскую эпиграмму как жанр.

 
Проблематика Од Горация, поэтического творчества в «послании пейсонам»

"Послание к Пизонам",

("Об искусстве поэзии"), обращенное к аристократическому семейству, близкому к литературе, является памятником римской литературной критики и эстетических принципов классицизма.

Взгляды на поэзию одного из величайших поэтов древности представляют большой историко-литературный интерес. Французский классицист Буало в своей "Поэтике" (L'art poetique) следует Горацию шаг за шагом даже в вызывающей споры композиции.

а) О значении поэзии.

Признавая за поэзией божественное происхождение, Гораций говорит о мифическом доисторическом времени, когда Орфей, поэт и божественный истолкователь воли богов, заставил людей прекратить убийства и изменить образ жизни. В историческое время на формирование поэзии оказала влияние философия.

б) О таланте и искусстве.

Вопрос взаимоотношения таланта и искусства (умения) волновал не одного Горация. Аристотель утверждал, что "поэзия составляет удел или богато одаренного природой, или склонного к помешательству человека. Первые способны перевоплощаться, вторые приходить в экстаз" (Аристотель, "Поэтика", гл. 17).

Гораций не является сторонником этой теории, ставящей поэта на одну ступень с предсказателем, которому в состоянии экзальтации дается божественное внушение. Карикатура на такого поэта дана в конце послания. Одного таланта недостаточно. Его нужно дополнить мастерством и умением.

в) О единстве содержания и формы.

Нужно уметь по силам выбрать материал из мифологии, истории - при этом исключается слепое подражание. Краткость содержания в соединении с ясностью - одно из важнейших требований Горация. Осуждая неуместное вплетение эпизодов, поэт отстаивает необходимость красоты, связанной с изяществом формы и стройностью композиции. Учиться этому следует у греческих поэтов.

Без серьезной работы над формой произведения в искусстве нельзя добиться совершенства. Выражение Горация "Пусть на девятый год (произведение) будет издано" стало крылатым. Необходимы упорный труд, тщательная отделка произведения, чтобы чувствовалась в нем малейшая неточность. Гораций метафорически уподобляет поэта скульптору, убирающему на статуе всякую шероховатость, которую можно почувстовать проводимым по мрамору пальцем.

г) О языке.

Говоря об отживающих и вновь появляющихся словах, сравнивая их с умирающей природой и человеческой жизнью, Гораций предупреждает, что введение новых слов требует осторожности, тщательности выбора, при этом рекомендует пользоваться греческим источником с небольшими отклонениями.

д) О роли критики.

Очень важно мнение авторитетного судьи-критика, который беспристрастно проанализирует произведение с точки зрения стиля, языка и несовершенные по форме произведения возвратит автору для исправления. Независимый от автора критик, смело указывающий на недостатки,- истинный, неподкупный друг.

е) О трагедии.

Задача поэта - радовать, наставлять и волновать - должна проявляться во всех жанрах, но с особенной силой в трагедии. Говоря о каждом жанре в отдельности, Гораций больше всего останавливается на трагедии, возмущается испорченными вкусами публики, интересующейся только зрелищами, и поднимает голос в защиту классической трагедии. В ее возрождении он видит возможность возрождения древних нравов.

Горация больше привлекают мифологические сюжеты с сохранением традиционной характеристики героев. Характер героя должен быть неизменным от начала трагедии до конца. Поведение и язык персонажей варьируются в зависимости от возраста, происхождения, социального положения, занятий. Хор является блюстителем справедливости, мира, порядка, умеренности. Помимо хора могут участвовать только три актера. Действие развивается в пяти актах и заканчивается развязкой без участия бога.

Гораций ставит вопрос о причинах несовершенства трагедий и дает краткий обзор истории драмы. Он касается также и сатировской драмы, язык которой должен быть веселым и вместе с тем пристойным. Взгляды Горация, несомненно, являются результатом общения его творческой деятельности.

Квинт Гораций Флакк(65-8 гг. до н.э.).

Стихотворение Г. обычно имеет форму обращения, поэт адрксуется к некому второму лицу и лирическая тема развертывается между авторским "я" и "ты" адресата; другие формы - монолог или диалог используются лишь в виде исключения. Иногда обращается к божеству. Почти все мужские адресаты од - реальные лица, современники поэта, но никто кроме Мецената не удостаивается больше одного обращения.

Другая характерная ос-ть горацианской лирики в том, что обращение почти всегда содержит в себе волеизъявление или совет.

По тематике и жанровым разновидностям оды весьма разнообразны. Обращения к богам, составленные по всем правилам античного гимна, политические стихи и философские размышления чередуются с любовной, пировой и дружеской лирикой, с насмешливыми и обличительными произведениями и со стихотворениями на различные жизненные случаи. При всем своем многообразии четко выделяется несколько основных групп, создающих специфический облик сборника. Это прежде всего группа "увещевательных" стихотворений - лирика размышления. Г. не отказывается от проблематики истинного счастья, занимавшей его в сатирах. "Горацианская мудрость". Не следует задумываться о будущем : "День текущий лови, меньше всего веря в грядущий день". Жажда богатства и стремление к почестям одинаково бесполезны. высокое положение таит в себе опасности.

Чаще треплет вихрь великаны - сосны,

Тяжелей обвал всех высоких башен,

И громады гор привлекают чаще молний удары...

Любовная лирика Г. не выходит за пределы поэзии легких увлечений. В его сборнике мелькает много женских фигур, почти не имеющих индив. черт - Лидии, Гликеры, Хлои.Авторское "я" не всегда является при этом носителем любовной эмоции. Сильное чувство Гораций предпочитает находить у других. Более значительную ценность представляет для эпикурейца дружба. Характерное сочетание серьезного и шутливого, его искусство средних красок находят благодарную почву в тонах дружеской лирики; к этой области относятся многие из наиболее изящных стихотворений Горация. Ряд посвящен Меценату. Особую категорию составляют оды на соц. и полит. темы. Август прославляется в связи с теми лозунгами его внешней и внутренней политики, которые были приемлемы для римских патриотов с консервативно-респ. уклоном. В цикле од, выдержанных в торжеств., несколько "пиндаризирующем" стиле,Горацицй выступает как пропагандист религиозных и моральных реформ в консервативном духе, возвещенных Августом.Примат Италии над эллинистическим востоком получает мифологическое освящение в пророчестве Юноны, сулящей миру власть над миром при условии, что стены Трои не будут восстановлены. Издавая в 23г. сборник своих "Carmina" он обращается во вступительном стихотворении к Меценату, выражая надежду, что будет "причислен к лирическим поэтам", т.е. поставлен наряду с прославленными представителями древнегреч. лирики; заканчивается сборник знаменитым "Памятником":

Создал памятник я, бронзы литой прочней...

Первым я приобщил песню Эолии

К италийским стихам. Славой заслуженной,

Мельпомена, гордись и , благосклонная,

ныне лаврами Дельф мне увенчай главу.

В 20-м году выходит сборник его "Посланий": одна из форм прозаического изложения, но у Горация письмо становится литературным жанром. Некторые письма являются действительно письмами, но в боль-ве случаев это лишь прдлог для высказывания мыслей и настроений. По тематике приближаются к размышлениям од., но стиль письма вводит момент моментального, индивидуально пережитого. Как и в сатирах, он изображает себя не каким-то совершенным мудрецом, но стремящимся к сов-ву.

Спросишь,пожалуй, кто мной руководит, и школы какой я.

Клятвы слова повторять за учителем не присужденный,

Всюду я гостем примчусь, куда бы не загнала погода.

Возвращается к философии наслаждения, в основном, к фил-фии Эпикура.

К трем книгам од он присоединил после долгого промежутка четв. книгу. Содержит наряду с вариациями старых лирических тем, торжественные прославления императора и его пасынков, внешней и внутренней политики Автуста как носителя мира и благоденствия.

К последнему десятилетию жизни Г. относится вторая книга "Посланий",посвященная вопросам лит-ры. Она состоит из трех писем. Первое обращено к Августу, который выражал свое неудовольствие по поводу того, что он до сих пор не попал в чмсло горацианских посланий. Письмо касается вопросов литературной политики. Гораций полемизирует с преклонением перед старинными римскими писателями и не ожидает рез-тов от попыток возр. драмы. Столь же отрицательно относится к модному поэтическому дилетантизму. Но наиболее полное изъяснение теоретических взглядов Г. на лит-ру и тех принципов, котороым он следовал в своей политич. практике, мы находим в третьем письме - в "Послании к Писонам". , получившем впоследствии наименование "Науки поэзии". Не представляет собой теорет. исследования, как "Поэтика" Аристотеля. Произведение Г. относится к типу "нормативных" поэтик, содержащих догматические "предписания" с позиций определенного лит-ного направления. "Наука поэзии " - как бы теоретический манифест римского классицизма времени Августа. Как теоретик Г. осуждает "бессодержательные стишки и звучные пустячки" и подчеркивает основополагающее значение содержания: "мудрость - основа и источник истинного литературного искусства."Гораций требует философского образования для поэта: ф-я дает тот "образчик жизни и нравов". Вместе с тем Г. принимает выдвинутый неотериками лозунг длительной и гщательной отделки поэтического произ-я. Написанное надлежит "лет девять хранить без показу".

Отсутствие внимания к форме - это то, чем страдала древняя римская лит-ра. Гораций избирает своим теоретическим руководителем Неоптолема, который признавал за поэзией как учительное, так и развлекательное значение и считал техническую выучку столь же необходимой, как талант. Указывает он и на пользу, которую приносит серьезная критика. Произведение должно быть простым, целостным, гармоничным. Ассиметрия, манерность - все это нарушения канона красоты. Не называя имен, Гораций одновременно обращает свою полемику и против неотериков, и против "азианско-декламационного" стиля, и против архаизирующих аттикистов. Красота и эмоциональная насыщенность - вот что делается основной задачей римского классицизма. Средство - непрестанная учеба у классиков греч. лит-ры : "С греческими образцами не расставайтесь ни днем, ни ночью."Необходимо , однако, самостоятельное усвоение искусства. Г. считает превосходно сказанным, если "искусное сочетание слов сделает старое новым".

Из отдельных поэтич. жанров Г. подробно останавливается только на драме. Устанавливаемый им канон предполагает трагедию классического типа. Тенденции последующего времени к отрыву хора от действия, к развитию повествовательной стороны и к сильным зрительным эффектам Г. отвергает. К эллинистическим теориям восходит известное правило о том, что трагедия должна состоять из пяти актов; оно впоследствии стало одной из основных норм трагедии европейского классицизма.


Буколики Вергилия

"Буколики", или "Эклоги".

а) Как показывает само название сборника, это пастушеская поэзия. Сборник содержит 10 эклог, которые можно классифицировать следующим образом. Прежде всего мы имеем эклоги собственно буколические, а затем эклоги аллегорически-буколические. Первые изображают поэтические состязания пастухов двустишиями (III), четверостишиями (VII) и целыми песнями (VIII). Аллегорически-буколические эклоги (I, IV, IX, X) иносказательно выражают важные общественно-политические явления и философские идеи: мирная и счастливая жизнь облагодетельствованного "юным богом" Титира (I), космогония в устах пьяного Силена (IX), "пророчество" о рождении младенца для спасения мира (IV).

б) Художественный стиль. Несмотря на большую зависимость от Феокрита, стихи которого Вергилий иной раз причудливо комбинирует, он создает свой собственный стиль. То, что пастухи Вергилия переживают любовное томление и занимаются поэзией или музыкой, весьма похоже на Феокрита. Но само отношение Вергилия к изображенным у него пастухам совсем иное. Пастухи Феокрита мало индивидуализированы, все говорят по-городскому, и Феокрит рисует их скорее сниходительно и даже критически или, во всяком случае, иронически. Пастухи Вергилия представлены как самые настоящие пастухи, никакой иронии в отношении их характеров и занятий у Вергилия незаметно; хотя его пастухи тоже говорят высокопоэтичным языком и говорят учено, все же чувствуется, что для Вергилия это настоящий реализм, что именно таких людей он реально видел и сам разделял их чувства и надежды.

Таким образом, с точки зрения сюжета эклоги Вергилия являются изображением пастушеской жизни, с точки же зрения идейного смысла - это пропаганда идеологии мелкого землевладения или идеализация сельских работ и простой деревенской поэзии. Из сочетания такого рода сюжета с таким идейным содержанием рождается и художественный стиль эклог, который тоже представлен достаточно разнообразно.

в) Отметим прежде всего стиль в собственном смысле буколический, который можно наблюдать почти в каждой эклоге, но особенно в эклогах II, III, V, VII, VIII. В эклоге II - любовное томление в окружении густого леса, фиалок, маков, нарциссов, анисового цвета, корицы, лавра, айвы, каштанов, мирта, мальвы, лилий. Поют цикады, ящерицы прячутся от зноя в траву. Много овец и козлят, и нет недостатка в парном молоке. Мелькают образы затихшего и зеркально-неподвижного моря, знойного дня и заходящего солнца. В эклоге III фигурируют буковые кубки, на которых вырезаны лозы, плющ, человеческие лица. В эклоге V - песня о смерти мифического пастуха Дафниса среди нежных цветов и улыбчивой природы, среди благодарных и восторженных его почитателей. Ни в одной из указанных эклог, включая VII и VIII, нет ни одного намека ни на политику, ни на философов. Здесь просто изображены пастухи с их любовными чувствами, с их поэтическими состязаниями, в окружении нежной, обильной и цветущей природы.

г) Однако нарисованный Вергилием безмятежный идиллический покой вдали от литературных споров и городской жизни все же отличается разными литературно-общественными тенденциями. Так, в начале эклоги VI мы находим посвящение проконсулу цизальпинской Галлии Альфену Вару, оказавшему содействие Вергилию в период аграрных смут. Этого Вара, говорит поэт, воспевает и вся природа. Эклога X посвящена другу поэта, элегическому лирику и гражданскому деятелю Корнелию Галлу. Здесь изображается не удовлетворенная любовь этого Галла, грустящего тоже среди нежной, пахучей и цветущей природы. Эта любовь интересует Сильвана, Пана и даже самого Аполлона. Галл упоминается еще и в эклоге VI вместе с Гесиодом. В эклоге III сочувственно вспоминаются Азиний Поллион и его литературное творчество и несочувственно - два бездарных поэта, Бавий и Мевий. Азинию Поллиону посвящена и эклога IV.

д) Среди идиллических настроений Вергилия появляются и мифологические мотивы. В эклоге IX подвыпивший Силен, которого сдерживают цветочные узы Сатиров, поет в пещере о возникновении мира из традиционных античных элементов - земли, воды, воздуха и огня, о появлении твердой земли, лесов, зверей в лесах, солнца и дождей.

Эклоги вообще пересыпаны разными мифическими образами - наяд, нимф, муз, Галатеи, Вакха, Орфея, Юпитера, Аполлона и др.

Особого упоминания заслуживает мифологическая утопия, развиваемая в эклоге IV. Здесь Вергилий говорит, что он хочет повествовать о более важных делах. Он изображает рождение некоего чудесного младенца, который принесет с собой мир на всю землю: земля будет сама доставлять все необходимое для человека, прекратятся все войны не только среди людей, но и взаимное пожирание среди зверей, погибнут все ядовитые змеи и ядовитые растения, и вообще возродится новый золотой век на Земле. Эта эклога вызвала много споров, так как всем хотелось установить, о каком младенце идет речь у Вергилия. Делались разные предположения о разных известных людях, появлявшихся на свет в момент создания "Буколик". С развитием христианства, когда устанавливались его предвозвестники в языческом мире, появилась мысль о том, что Вергилий здесь пророчествует о рождении Христа. На рубеже старой и новой эры в античном мире вообще ходило много разных сказаний и пророчеств о наступлении золотого века; это вполне понятно в связи с кризисом общества и вытекающими отсюда надеждами на новое устроение мира. Вергилий, живя в атмосфере подобного рода разочарований и надежд, внес свои идиллические настроения также и в изображение этого ожидаемого земного рая.

е) Наконец, "Буколики" не чужды и политического элемента, который, правда, во всем произведении проскальзывает только два раза, да и то в плане чисто личной и бытовой заинтересованности автора. Так, в эклоге I пастух Титир, получивший свою усадьбу обратно после конфискации, с благоговением вспоминает того "бога", который устроил ему это возвращение и вернул к спокойной жизни. Другой же изображенный здесь пастух, Мелибей, с тяжелым настроением должен покинуть свой участок, отобранный у него солдатами. Здесь, конечно, имеется в виду протекция, оказанная Вергилию Августом. Отобрание имения у поэта имеется в виду и в эклоге IX. В "Буколиках" несомненна идеология мелкого или среднего землевладельца, далекого от всякой политики и с трудом переносящего ее опасности и тревоги.

ж) Отметим большой прогресс стихотворной техники "Буколик". Вергилий уже в этом раннем произведении вполне является классиком римской поэзии. Более подробный анализ произведения обнаруживает обильную терминологию в области ботаники и зоо логии, ясную синтаксическую структуру, некоторую изысканность и риторичность, однако всегда изящную мягкость и задушевность изображения природы, простоту и реалистическую настроенность автора при обрисовке своих персонажей, отсутствие длиннот, краткость характеристик и неподдельную искренность и теплоту художественных образов. Всем этим Вергилий резко отличается от той александрийской учености, которая свойственна произведениям подобного рода в эпоху эллинизма.

з) Четыре основных источника "Буколик" Вергилием переработаны до полной неузнаваемости. Из первого источника - Феокрита - взято идиллическое настроение. Второй источник - неотерика - дал Вергилию чувство изящной малой формы. Третий источник - эпикурейство. Но у Вергилия нет и намека на какую-нибудь антирелигиозность, у него исключается вообще всякое просветительство. Наконец, учено-дидактическая поэзия эллинизма, обильно представленная у Вергилия, совершенно лишена той сухости и формализма, которыми она отличалась в Греции. Все эти четыре греческих источника, кроме того, проникнуты у Вергилия римскими настроениями, связаны с идеологией мелкого или среднего землевладения и отличаются задушевной идеализацией простой сельской жизни

«Буколики» Вергилия.

Первым значительным произведением Вергилия были "Буколики" (около 42-39 гг.). Поэт следует буколической поэзии Феокрита, хотя от пастушеских идиллий греческого поэта его стихотворения во многом отличаются.

Феокрит подчеркивал внешнюю грубоватость и известную примитивность духовного мира своих героев и с увлечением описывал бытовые детали сельской жизни. Вергилий же создает в своих "Буколиках" идеальный мир, населенный нравственно чистыми и вместе с тем тонко чувствующими и поэтически одаренными людьми, носящими, в сущности, лишь маски пастухов.

Стихотворения Вергилия были написаны во время гражданской войны, и поэт как бы уходит в своих произведениях от жестокой действительности в мир природы, к героям, живущим в уединении в соответствии с идеалом эпикурейской философии. Житейские волнения и политические события, резко контрастирующие с мирной тишиной пастушеской Аркадии, вносят подчас трагический диссонанс в мироощущение героев. Эклоги подчас как бы сотканы из отрывков отдельных произведений Феокрита и современных Вергилию поэтов. В разговорах пастухов упоминаются некоторые детали реальной жизни: бедные хижины, покрытые дерном, закоптевшие двери лачуг, скудные каменистые пастбища и болота, поросшие тростником. Герои жалуются иногда на жестокость судьбы, на злых мачех и скупых хозяев. Однако эти детали не играют существенной роли в эклогах. Внимание поэта сосредоточивается на том, что уводит пастухов от житейских невзгод. Они забывают о печалях, сочиняя песни и любуясь окружающей природой.

Природу Вергилий показывает как бы с парадной стороны. Поэт-философ и тонкий психолог, одухотворяющий природу, он проникновенно изображает животных, растительность, плоды и цветы, образующие пестрым сочетанием своих красок праздничный фон, на котором развертывается жизнь героев. Жизнь эта показана только в одном плане. Главное содержание пастушеских песен составляют любовные излияния и жалобы. Наряду с изображением счастливой любви поэт раскрывает и томление безответного чувства. Трагические ноты звучат в ряде его идиллий, меланхолический характер свойствен многим его размышлениям. Некоторые эклоги Вергилия свидетельствуют о глубоком интересе поэта к проблемам устройства мира и роли в нем человека.

Стремление к философским обобщениям, проявляющееся уже в этих ранних произведениях Вергилия, придает его "Буколикам" своеобразную окраску, отличающую их от идиллий Феокрита. В VI эклоге поэт рассказывает о связанном и освобожденном Силене, который пел песню, повествуя в ней о тайнах возникновения вселенной. Поэт затрагивает здесь тему, разработанную Лукрецием в поэме "О природе вещей". Внимая мудрому Силену, божеству лесов, пляшут фавны и звери, дубы качают в такт своими вершинами. "Буколики" Вергилия обогатили латинский поэтический язык. Поэт преодолевает тяжелую синтаксическую структуру, свойственную эпической поэзии Катулла. Он не нанизывает придаточные предложения, но дает короткие, разнообразно построенные периоды. «Георгики» Вергилия.

Поэта интересуют самые процессы земледельческого труда и жизнь животных и растений, которая описана с большим знанием дела. В 1-й книге Вергилий перечисляет особенности различных почв и способы их обработки, рассказывает о подготовке к севу семян; во 2-й книге - о прививках деревьев и различных сортах винограда; 3-я книга посвящена животным, поэт рассказывает о том, как следует приручать и дрессировать коней, как обращаться с могучими быками и нежными телятами; в 4-й книге изображено пчелиное царство, Вергилий говорит о нравах пчел, об уходе за ними, знакомит читателя с мифом об Аристее, впервые выведшем пчел. Вергилий одухотворяет и очеловечивает мир природы. Он описывает злаки, растения, деревья, животных многочисленных стран. В сферу его внимания попадают флора и фауна далеких восточных земель и крайнего севера. Его привлекают растения, привычные для Италии, и экзотические деревья далекой Индии. Описания растений согреты ласковым чувством. Глубоко продумана и композиция поэмы. Нечетные книги заканчиваются мрачными и зловещими картинами: первая - картиной гражданской войны, третья - описанием страшной бури, истребляющей все живое; четные книги - жизнерадостными: вторая - праздником, четвертая - эпиллием об Аристее.

По сообщениям римских биографов, Вергилий хотел написать философский эпос о природе. Мир природы всегда интересовал поэта как близкий человеку и тесно связанный с ним. Родственные человеку черты поэт видит и в поведении животных, и в устройстве пчелиного "государства", и в жизни растений. Этот эпос не был написан, но в поэме "Георгики" использованы, вероятно, отдельные мысли и наблюдения, предназначавшиеся для этого произведения.


Энеида Вергилия

"Энеида".

Мировую славу доставило Вергилию особенно его третье большое произведение - героическая поэма "Энеида". Как показывает само название этого произведения, здесь находим поэму, посвященную Энею. Эней был сыном Анхиса и Венеры, Анхис же - двоюродный брат троянского царя Приама. В "Илиаде" Эней выступает много раз в качестве виднейшего троянского вождя, первого после Гектора. Уже там он пользуется неизменным расположением к себе богов, а в "Илиаде" (XX, 306 и след.) говорится о последующем царствовании его и его потомков над троянцами. В "Энеиде" Вергилий изображает прибытие Энея со своими спутниками после падения Трои в Италию для последующего за этим основания римского государства. Вся эта мифология, однако, не дана в "Энеиде" полностью, так как основание Рима отнесено к будущему и о нем даются только пророчества. Созданные Вергилием двенадцать песен поэмы носят следы неполной до р а бот к и (так, например, некоторые стихотворные строки остались неоконченными). Имеется целый ряд противоречий и по содержанию. Вергилий не хотел в таком виде издавать свою поэму и перед смертью велел ее сжечь. Но по распоряжению Августа, инициатора этой поэмы, она все же была издана после смерти ее автора.

а) Сюжет поэмы состоит ия двух частей: первые шесть песней поэмы посвящены странствованиям Энея от Трои до Италии, а вторые шесть - войнам в Италии с местными племенами. Вергилий очень во многом подражал Гомеру, так что первую половину "Энеиды" вполне можно назвать подражанием "Одиссее", вторую же - "Илиаде".

Песнь I после краткого вступления рассказывает о преследовании Энея Юноной и о морской буре, в результате которой он со своими спутниками прибывает в Карфаген, то есть к Северной Африке. Венера просит Юпитера помочь Энею утвердиться в Италии, и тот ей это обещает. В Карфагене Энея ободряет сама Венера, явившаяся ему в виде охотницы. Меркурий побуждает карфагенян любезно принять Энея. Эней является перед Дидоной, царицей Карфагена, и та устраивает торжественный пир в честь прибывших.

Песнь II посвящена рассказам Энея на пиру у Дидоны о гибели Трои. Эней подробно повествует о коварстве греков, которые не могли в течение 10 лет взять Трою и в конце концов прибегли к небывалой хитрости с деревянным конем. Троя была сожжена греческими воинами, вышедшими ночью из нутра деревянного коня (1 -199). Песнь изобилует множеством драматических эпизодов. Лаокоон, жрец Нептуна в Трое, возражавший против допущения деревянного коня в город и сам бросивший в него копье, погиб вместе со своими двумя сыновьями от укуса двух змей, вышедших из моря (199-233). Недавно погибший Гектор является во сне Энею и просит его сопротивляться врагам. И только когда уже горел царский дворец и Пирр, сын Ахилла, зверски умертвил беззащитного старца Приама, царя Трои, около жертвенника во дворце, Эней прекращает борьбу, да и то после увещевания Венеры и после специального чудесного знамения. Вместе со своими пенатами и спутниками, вместе с женой Креусой и сыном Асканием (Креуса тут же исчезает), неся на своей спине престарелого отца Анхиса, Эней наконец выбирается из горящего города и прячется на соседней горе Иде.

Песнь III - продолжение рассказа Энея о его странствии. Эней попадает во Фракию, на Делос, на Крит, на Строфадские острова; но под влиянием разных устрашающих событий он нигде не может найти для себя пристанища. Только на мысе Акции были устроены игры в честь Аполлона, и только в Эпире он был трогательно встречен Андромахой, вышедшей замуж за Гелена, другого сына Приама. Разные обстоятельства мешают Энею утвердиться в Италии, хотя он благополучно минует Сциллу и Харибду, а также циклопов. В Сицилии умирает Анхис.

Песнь IV посвящена знаменитому роману Дидоны и Энея. Дидона, восхищенная подвигами Энея, стремится вступить с ним в брак, в чем ей помогает Юнона. Энею же предстоит великое будущее в Италии, куда его направляют сами боги, и он не может остаться у Дидоны. Когда флот Энея отплывает от берегов Африки, Дидона, с проклятиями Энею и предвещая будущие войны Рима с Карфагеном, бросается в пылающий костер и пронзает себя мечом, который подарил ей Эней.

В песни V Эней вторично прибывает в Сицилию, где устраивает игры в честь умершего Анхиса. Однако Юнона не прекращает своих козней в отношении Энея и через Ириду побуждает троянских женщин поджечь его флот; по молитве Энея к Юпитеру этот пожар прекращается. Основав в Сицилии город Сегесту, Эней направляется в Италию.

Песнь VI изображает прибытие Энея в Италию, встречу его с пророчицей Сивиллой в храме Аполлона в Кумах и получение от нее совета для спуска в подземный мир, чтобы узнать там от Анхиса пророчество о своем будущем (1-263). Руководимый Сивиллой Эней спускается в подземный мир, который изображен у Вергилия очень подробно. Их встречают сначала разные чудовища, потом Харон, страшный перевозчик через реку Ахеронт, потом им приходится усыпить Кербера и встретить неисчислимое множество теней, и между прочим теней хорошо известных умерших. В Тартаре, в самом глубоком месте подземного царства, испытывают вечные мучения знаменитые мифологические грешники вроде дерзких Титанов, бунтовщиков Алоадов, безбожника Салмонея, распутных наглецов-Тития и Иксиона и другие. Минуя дворец Плутона, Эней и Сивилла попадают в Элисиум, то есть в область, где блаженно проводят свою жизнь праведники и где Эней встречает Анхиса, показывающего всех будущих потомков его и дающего советы относительно войн в Италии. После этого - возвращение Энея на поверхность земли.

Вторая часть "Энеиды" изображает войны Энея в Италии за свое утверждение там ради основания будущего римского государства.

В песни VII Эней, вступивший в Лациум, получает согласие царя этой страны Латина на брак с его дочерью Лавинией. Однако Юнона, постоянная противница Энея, расстраивает этот брак и восстанавливает против Латина другое италийское племя, рутулов, с их вождем Турком. Латин уходит от власти, а из-за козней Юноны происходит разрыв между Энеем и жителями Лациума, на сторону которых переходят еще 14 других италийских племен.

В песни VIII Турн заключает союз с Диомедом, греческим царем в Италии, а Эней - с Евандром, греком из Аркадии, основавшим город, которому суждено было стать впоследствии Римом. Сын Евандра Паллант вместе с Энеем просит помощи у этрусков, восставших против своего царя Мецензия. По просьбе Венеры ее супруг Вулкан изготавливает для Энея блестящее вооружение и щит высокохудожественной работы с картинами будущей истории Рима.

Песнь IX - описание войны. Рутулы под водительством Турна врываются в троянский лагерь, чтобы сжечь корабли, но Юпитер превращает эти корабли в морских нимф, Очень важен эпизод с двумя троянскими воинами - друзьями Нисом и Евриалом, которые храбро защищают вход в троянский лагерь, но гибнут после разведки, предпринятой ими в лагере рутулов. После этого Турн снова врывается в троянский лагерь и после жестокой битвы невредимым возвращается домой (176-502).

В песни X - новый жестокий бой между врагами, уже с участием Энея, который до этого времени находился у этрусков. Бой не в силах прекратить даже Юпитер. Турн сопротивляется высадке Энея на берег и убивает Палланта. Турна защищает его .покровительница Юнона. Но Эней убивает Мезенция и его сына.

В песни XI - погребение убитых троянцев, совещание и ссора Латина и Турна. В результате воинственный Турн берет верх над Латином, предлагавшим перемирие с троянцами. Далее - выступление амазонки Камиллы на стороне рутулов, которое кончается ее гибелью и отступлением рутулов (445-915).

Песнь XII в основном посвящена единоборству Энея и Турна, которое изображается в торжественных тонах, с разными замедлениями и отступлениями. Юнона прекращает преследовать Энея, и Турн погибает от руки последнего.

"Энеида" не была закончена Вергилием, в ней нет изображения тех событий, которые последовали за войной троянцев и рутулов: примирения и объединения латинян с троянцами, откуда и началась история Рима; женитьбы Энея на Лавинии; появления у них сына Иула (который, по другим сведениям, отождествлялся с прежним сыном Энея, Асканием); появления в потомстве Иула братьев Ромула и Рема, от которых пошли первые римские цари.

б) Исторической основой появления "Энеиды" был грандиозный рост Римской республики и в дальнейшем Римской империи, рост, повелительно требовавший для себя как исторического, так и идеологического обоснования. Но одних исторических фактов в подобных случаях бывает мало. Тут всегда на помощь приходит мифология, роль которой в том и заключается, чтобы обычную историю превращать в чудо. Таким мифологическим обоснованием всей римской истории явилась та концепция, которую использовал Вергилий в своей поэме. Он не был ее изобретателем, а только некоторого рода реформатором, а главное, ее талантливейшим выразителем. Мотив прибытия Энея в Италию встречается еще у греческого лирика VI в. до н.э. Стесихора. Греческие же историки Гелланик (V в.), Тимей (III в.) и Дионисий Галикарнасский (I в. до н.э.) развили целую легенду о связи Рима с троянскими переселенцами, прибывшими в Италию с Энеем. Римские эпические писатели и историки тоже не отставали в этом отношении от греков, и почти каждый из них отдавал ту или иную дань этой легенде (Невий, Энний, Катон Старший, Варрон, Тит Ливии). Получалось так, что Римское государство основано представителями одного из самых почтенных народов древности, а именно троянцами, то есть фригийцами; при этом Август, как усыновленный Юлием Цезарем, восходил к Иулу, сыну Энея. А уж относительно Энея весь античный мир никогда не сомневался, что он был сыномАнхиса и самой Венеры. Так Рим обосновывал свое могущество. И мифология здесь пришлась как нельзя кстати, поскольку впечатление от грандиозной мировой империи подавляло умы и не хотело мириться с низким и, так сказать, "провинциальным" происхождением Рима.

Отсюда вытекает и весь идейный смысл "Энеиды". Вергилий хотел в самой торжественной форме прославить империю Августа; и Август действительно выходит у него наследником древних римских царей и имеет своей прародительницей Венеру. В "Энеиде" (VI) Анхис показывает пришедшему к нему в подземный мир Энею всех славных потомков, которые будут управлять Римом, царей и общественно-политических деятелей. И заканчивает он свою речь слонами, в которых противопоставляет греческому искусству и науке чисто римское искусство - военное, политическое и юридическое (847-854):

Выкуют тоньше других пусть оживленные меди,
Верю еще, изведут живые из мрамора лики,
Будут в судах говорить прекрасней, движения неба
Циркулем определят, назовут восходящие звезды.
Ты же народами править властительно, римлянин, помни!
Се - твои будут искусства: условья накладывать мира,
Ниспроверженных щадить и ниспровергать горделивых! (Брюсов.)

Эти слова, как и многое другое у Вергилия, свидетельствуют о том, что "Энеида" является не просто похвалой Августу и обоснованием его империи, но и произведением патриотическим и глубоко национальным. Конечно, не существует никакого патриотизма без всякой социально-политической идеологии; и эта идеология в данном случае есть прославление империи Августа. Тем не менее прославление это дается в "Энеиде" в настолько обобщенном виде, что относится уже ко всей римской истории и ко всему римскому народу. По мысли Вергилия, Август является только самым ярким представителем и выразителем всего римского народа.

Заметим, что с формальной точки зрения идея троянского происхождения Рима находится в полном противоречии с италийской идеей. По одной версии, римские цари происходят от Энея и, следовательно, от Венеры, а по другой версии, они - от Марса и Реи Сильвии. Прибавим к этому, что в самой "Энеиде" чисто италийский патриотизм представлен чрезвычайно выразительно. Сила, могущество, храбрость, закаленность в боях, преданность родине у италийцев резко противопоставлены в предсмертной речи Нумана фригийской изнеженности, склонности к эстетическим удовольствиям, вялости и лености. Сам Юпитер и в песни I и в песни XII намеревается создать римское государство на основе смешения италийцев и троянцев, но с явным превосходством италийцев, так как ни нравов и обычаев, ни языка, ни имени троянцев римский народ не воспримет, а воспримет, по словам Юпитера, только их кровь.. (Грубость и закаленность италийцев удачно демонстрируются, например, тем, что итализированный грек Евандр укладывает Энея спать на сухих листьях и медвежьей шкуре.) Следовательно, в окончательном виде идеология Вергилия производит римских царей тоже от Марса и Реи Сильвии, но понимает эту последнюю уже как потомка Энея, а не как исконную италийку (вслед за Невием и Эннием, делавшими Рею Сильвию даже не отдаленным потомком Энея, но прямо его дочерью). Тем самым Вергилий хочет объединить здоровую, крепкую, но грубую италийскую народность во главе с Марсом с благородным, утонченным и культурным троянским миром во главе с Венерой.

в) Художестве иная действительность "Энеиды" Вергилия отличается чисто римскими и даже подчеркнуто римскими чертами. Римская поэзия отличается стилем монументальности в соединении с огромной детализацией, доходящей до натурализма. Однако того и другого было достаточно в античной литературе и до Вергилия. Черты монументальности мы находим у Гомера, Эсхила и Софокла, у римских эпиков и Лукреция, равно как и аффективная психология представлена у них достаточно. Но в Риме и особенно у Вергилия эти черты художественного стиля доведены до такого развития, которое переводит их в новое качество. Монументальность доведена до изображения мировой римской державы, а индивидуализм воплощен здесь в крайне зрелую и даже перезрелую психологию, рисующую не только титанические подвиги, но колебания и неуверенность, доходящие до глубоких конфликтов, накала страстей и предчувствия катастроф. Этот сложный эллинистически-римский стиль Вергилия можно наблюдать как на художественной действительности его поэм, включая вещи, людей, богов и судьбу, так и на форме изображения этой действительности, включая эпос, лирику, драму и ораторское искусство в их неимоверном пере плетении.

г) Укажем на изображение вещей у Вергилия. Эти вещи показаны роскошными и рассчитаны на то, чтобы произвести глубокое впечатление. В песни XII изображается, как перед поединком Энея и Турна царь Латин едет в четвероконной колеснице и его чело окружено 12 золотыми лучами. Турн прибывает на белой паре и потрясает двумя широкими копьями. Эней сверкает звездным щитом и небесным оружием.

О работе Гефеста (Вулкана) у Гомера читаем только упоминание о молоте с наковальней, щипцах, мехах и одежде рабочего и говорится о сильной спине, груди и его жилистых руках. У Вергилия изображается грандиозная и страшная подземная фабрика, поражающая своим громом, блеском и своими космическими произведениями вроде громов, перунов, туч, дождей, ветров и пр. В то время как на щите Ахилла у Гомера картины астрономического и бытового характера, на щите Энея у Вергилия (VIII, 617-731) изображена вся грандиозная история Рима, показаны ее величайшие деятели и мировое могущество Рима, причем все это сверкает и светится, а все вооружение Энея сравнивается с тем, как сизая туча загорается от солнечных лучей. Монументальность и красочность изображения здесь налицо.

Природа у Вергилия тоже носит на себе черты римской поэзии. Здесь к грандиозности часто примешивается очень большая детализация, сопровождаемая подробным анализом разнообразных психологических переживаний. Стоит прочитать хотя бы изображение бури на море в песни I (50-156).

В противоположность этому, мирная тишина ночной поры, и тоже с разными деталями, изображена в песни IV (522-527),

Евандр, идя вместе с Энеем около будущего Рима, показывает своему спутнику рощи, реки, скот; вообще рисуется мирная идиллическая обстановка (VIII). Особенное внимание обращает на себя идиллическая природа Элисиума в подземном мире (VI, 640-665). Здесь эфир и поля облекаются пурпурным светом. Люди там и сям возлежат на траве и пируют. В лесу - благоухающие лавры. Здесь свое солнце и свои звезды. Многие проводят время в играх и состязаниях на лоне природы. На лугах пасутся кони. Однако мрачным ужасом овеян образ пещеры Сивиллы (VI), а также грязной и бурной подземной реки Ахеронт и окруженного огненной рекой подземного города в Тартаре с тройной стеной, адамантовыми столбами и железной башней до неба (VI, 558-568). Подобного рода картины почти всегда даны в контексте изображения могущественных героев, основателей Рима.

д) Люди в их взаимоотношении с богами - этот главный предмет художественной действительности у Гомера - у Вергилия всегда изображены в положениях, полных драматизма. Эней недаром часто называется здесь "благочестивым" или "отцом". Он всецело находится в руках богов и творит не свою волю, но волю рока. У Гомера боги тоже постоянно воздействуют на жизнь людей. Но это не мешает гомеровским героям принимать собственные решения, часто совпадающие с волей богов, а часто и противоречащие им. У Вергилия же все лежат ниц перед богами, а сложная психология героев, если она изображается, всегда в разладе с богами. Исторические картины Рима на щите, изготовленные Вулканом, доставляют Энею удовольствие, но, по Вергилию, самих событий он не знает (VIII, 730). Эней уходит из Трои в направлении, которое ему совершенно неизвестно. Он попадает к Дидоне, не имея никаких намерений встретиться с карфагенской царицей. Он прибывает в Италию - неизвестно для чего. Только Анхис в подземном мире рассказывает ему о его роли, но и эта роль отнюдь не делает его счастливым. Ему хотелось остаться в Трое; а когда он попал к Дидоне, то ему хотелось бы остаться у Дидоны; когда он попал к Латину, то ему хотелось остаться у Латина и жениться на Лавинии. Однако самим роком предопределено, чтобы он стал основателем Рима, и ему остается только запрашивать оракулов, возносить моления и совершать жертвоприношения. Эней против собственной воли подчиняется богам и року.

Поэт одновременно показывает, насколько в его времена была утеряна простая и непосредственная религиозная вера. Он насильственно на каждом шагу заставляет читателя признать эту веру и видеть ее идеальные образцы.

Дидона, другой главный герой "Энеиды", при всей своей противоположности Энею опять повторяет религиозную концепцию Вергилия. Это женщина властная и сильная, чувствующая свой долг перед покойным мужем; она ослеплена героической судьбой Энея и испытывает глубокую любовь к нему, так что уже по этому одному раздирается внутренним и притом жесточайшим конфликтом. Такого внутреннего конфликта античная литература не знала до Еврипида и Аполлония Родосского. Но Вергилий еще больше углубил и обострил этот конфликт. Когда Эней покидает Дидону, она, полная любви к нему и в то же время проклиная его, бросается в огонь и тут же пронзает себя мечом. Вергилий сочувствует переживаниям Дидоны, но как бы хочет сказать, что вот-де к чему приводит непокорность богам.

Турн - еще одно подтверждение религиозно-психологической концепции Вергилия. Как вождь и воин и даже как оратор он отличается неугомонным характером. Ему назначено роком уничтожить пришедших в Италию троянцев. Он любит Лавинию и из-за нее вступает в войну. Следовательно, его личные чувства совпадают с предназначением рока. Он вызывает к себе неизменную симпатию. Но вот мы читаем о нежелании Турна бороться с троянцами и о воздействии на него фурии Аллекто (VII, 419-470). Эта фурия является к Турну в виде старой пророчицы, но скоро обнаруживает свое подлинное лицо:

...зашипела Эриния в стольких
Змиях, таким ее лик предстал; горящий вращая
Взор, пока промедлял тот и большее молвить пытался,
Та оттолкнула его, из волос воздвигла двух змиев,
Хлопнула плетью и так свирепой прибавила пастью... (Брюсов.)

С грозной речью она бросает в Турна факел и пронзает ему грудь светочем, который дышит черным пламенем. Тот охвачен безмерным ужасом, обливается потом, мечется на своей постели, ищет меч и начинает гореть бешенством войны. Даже герои, преданные божествам и року, все равно испытывают с их стороны насилие.

Природная душевная мягкость заставила Вергилия найти симпатичные черты и у другого врага троянцев - старика Латина. Мягкое и человеколюбивое отношение у Вергилия одновременно к обеим борющимся сторонам. Он с большой скорбью рисует смерть Приама от руки мальчишки Пирра. Положительные и отрицательные герои (Мезенций, Синон, Дранк) представлены и с греческой, и с итальянской стороны, и все творят волю рока. Боги у Вергилии жены в более спокойном виде. Римская дисциплина троЛоиили, чтобы Юпитер был не столь безвластным и неуверенным, как Зевс у Гомера. В "Энеиде" он является единственным распорядителем людских судеб, в то время как другие боги в этом отношении с ним несравнимы. В песни I Венера обращается к Юпитеру как к абсолютному владыке, а он ей торжественно заявляет: "Мои неизменны решения" (260). Действительно, рисуемая картина будущих судеб Рима и столкновения целых народов предопределена им до мельчайших подробностей. Венера обращается к нему со словами (X, 17 и след.): "О, вековечная мощь и людей и событий, отец мой! Кроме того, нам кого умолять?" Всемогущим властителем, но в то же время благородным и милостивым он оказывается в разговоре даже с всегдашней бунтовщицей Юноной, которая ничего не смеет ему возразить (XII). В противоположность более мягкой и миролюбивой Венере Юнона изображена беспокойной, зловредной. Стоит только прочитать о том, как Юпитер пытается примирить Венеру и Юнону (X), чтобы убедиться в сравнительно покладистом характере Венеры. Демонична, зверски беспощадна Молва, сеющая раздор среди людей и не различающая добра и зла (IV).

В безупречном виде изображаются Аполлон, Меркурий, Марс и Нептун. Высшие божества у Вергилия изображены более или менее возвышенно, в нарушение традиционного политеизма. Кроме того, они (в противоположность Гомеру) весьма дисциплинированны и отнюдь не действуют на свой риск и страх. Всем управляет Юпитер, и все боги разделены, так сказать, на некоторого рода сословия. У каждого своя функция и своя специальность. Им свойственна чисто римская субординация, и, например, Нептун, бог моря, негодует на то, что не он, а какое-то мелкое божество Эол должен усмирять ветры.

Вмешательство богов, демонов и умерших в жизнь живых людей не только наполняет собой всю "Энеиду", но почти всегда отличается чрезвычайно драматическим, насильственным характером. Кроме того, все эти явления богов, предсказания и знамения почти всегда имеют в "Энеиде" не какой-нибудь узкобытовой или хотя бы простой военный характер, но они всегда историчны в смысле содействия основной цели всей "Энеиды" - изобразить грядущее могущество Рима. Вступающие в сражение боги во время пожара Трои ведут себя буйно. Среди огня, дыма, среди хаоса камней и разрушения домов Нептун потрясает стены города и весь город в самом его основании. Юнона, опоясавшись мечом и занимая Скейские ворота, яростно кричит, призывая греков. Афина Паллада, озаренная нимбом и устрашая всех своей Горгоной, восседает на крепостных стенах Трои. Сам Юпитер возбуждает войска (II, 608-618). Во время пожара Трои Энею является во сне призрак незадолго до этого убитого Ахиллом Гектора. Гектор после надругательства над ним Ахилла не только печален, он черен от пыли, окровавлен, его опухшие ноги опутаны ремнями, борода его в грязи, а волосы склеились от крови, на нем зияют раны. С глубоким стенанием он велит Энею выходить из Трои, поручая ему святыни Трои (И, 270-297).

Когда Эней появляется во Фракии и хочет ради жертвоприношения вырвать из земли растение, он видит на стволах растения черную кровь и слышит скорбный голос из глубины холма. То была кровь Полидора (сына Приама), убитого фракийским царем Полиместором (III, 19-48).

Рок против брака Энея и Дидоны, и вот, когда Дидона приносит жертвы, чернеет священная вода, приносимое вино превращается в кровь, из храма ее умершего мужа слышится голос, на башнях стонет одинокий филин. У Гомера Зевс посылает Гермеса к Кирке с повелением отпустить Одиссея, а та отпускает его только с некоторым недовольством. У Вергилия Юпитер тоже посылает Меркурия к Энею с напоминанием об отъезде (IV). После этого разыгрывается трагическая история с Дидоной. А когда Эней, сев на корабль, мирно заснул, Меркурий является ему во сне во второй раз. Меркурий торопит Энея и говорит о возможных кознях Дидоны (IV, 5.53-569).

У Гомера Одиссей спускается в Аид, чтобы узнать свою судьбу. У Вергилия Эней спускается в Аид, чтобы узнать судьбу тысячелетнего Рима. В разговоре с Энеем Сивилла представлена совершенно исступленной (VI, 33-102):

Когда так говорила
Перед дверями, ее вдруг облик, единый ланит цвет
И в беспорядке власы - изменились;
И в исступлении диком вздымается сердце; и мнится,
Выше она, говорит не как люди, овеяна волей
Близкого бога уже (46-51). (Брюсов.)

В более мирном виде является Энею Тиберин, бог реки Тибра, среди зарослей тополя, покрытый лазурной кисеей и с тростником на голове, но вещает он опять о создании нового царства (VIII, 31-65).

На Крите Энею являются пенаты и объявляют, что именно Италия является древней родиной троянцев и что туда он должен направиться для создания троянского могущества (III). Венера дает знамение Энею о войне опять-таки среди грозных явлений (VIII, 524-529):

Ибо нежданно эфир задрожал, сверкнуло сиянье
С громом и звоном, и все внезапно сокрылось от взора,
И тирренской трубы раздалось завыванье в эфире.
Смотрят, опять и опять раздается грохот огромный.
Видят, как среди туч, там, где ясное небо, оружье
Рдеет в лазурной дали и гремит, друг о друга бряцая. (С. Соловьев.)

Особенно часто вмешательство богов в дела людей в песнях IX-XII, где изображается война; Вергилий везде хочет изобразить нечто чудесное или необычное. Если Гомер все сверхъестественное хочет сделать вполне естественным, обыкновенным, то у Вергилия как раз наоборот. У Гомера Афина Паллада, чтобы скрыть Одиссея от феаков, окутывает его густым облаком, но это происходит вечером (Од., VII). У Вергилия же Эней и Ахат окутываются облаком среди бела дня, так что чудесность этого явления только подчеркивается. Когда люди изображаются у Вергилия вне всякой мифологии, они тоже отличаются у него повышенной страстностью, часто доходящей до колебаний и неуверенности, до неразрешимых конфликтов. Любовь Дидоны и Энея загорается в пещере, где они прячутся от страшной бури и внезапно возникших горных потоков (IV). Эней полон колебаний. При этом затруднении он молится богам, приносит жертвы и запрашивает оракулов, В решительную минуту победы над Турном, когда этот последний в трогательных словах умоляет его о пощаде, он колеблется, убивать ли его или оставить в живых, и только пояс Палланта с бляхами, замеченный им на Турне, заставил его покончить со своим противником (XII, 931-959).

Главными действующими героями "Энеиды" являются, строго говоря, Юнона и Венера. Но они тоже постоянно меняют решения, колеблются, а вражда их лишена принципиальности и часто делается мелочной. Трогательна несчастная Креуса, исчезнувшая' супруга Энея, которая и после ухода из жизни все еще заботится и о самом Энее и об их мальчике Аскании (И, 772-782). Трогательна и Андромаха, тоже пережившая бесконечные бедствия и все еще тоскующая о своем Гекторе, даже после выхода замуж за Гелена (III). Хватает за сердце просьба Палинура о его погребении, поскольку он остается непогребенным в чужой стране (VI). У матери Евриала, узнавшей о смерти своего сына, холодеют ноги, выпадают спицы из рук, роняется пряжа; в безумии, с растерзанными волосами, она убегает к войскам и стонами и причитаниями наполняет небо (IX, 475-499). Евандр почти без чувств падает на тело своего погибшего сына Палланта и тоже неистово стонет и причитает страстно и беспомощно (XI). В противоположность этому возвышенными, простыми чертами изображены троянцы Нис и Евриал, два преданных друг другу солдата; они гибнут в результате взаимной преданности (IX, 168-458).

Прибегает к самоубийству не только Дидона, но и жена Латина, Амата, потрясенная поражением своих сородичей (XII). Не прошел Вергилий и мимо простой жизни обыкновенных тружеников, которая, очевидно, тоже была ему хорошо известна (VIII, 407-415).

е) Жанры в "Энеиде" весьма разнообразны, что и было нормой для эллинистически-римской поэзии. Прежде всего это, конечно, эпос, то есть героическая поэма, источником для которой был Гомер, а также римские поэты Невий и Энний вместе с римскими анналистами. У Гомера Вергилий заимствует массу отдельных слов, выражений и целых эпизодов, отличаясь от его простоты огромной психологической сложностью и нервозностью.

Эпический жанр проявляется у Вергилия также и в виде множества эпиллиев, в чем нельзя не видеть некоторое влияние неоте-риков. Почти каждая песнь "Энеиды" представляет собой законченный эпиллий. Но и тут социально-политическая идеология раз и навсегда отделила Вергилия от беззаботных малых форм у неоте-риков, писавших часто в стиле искусства для искусства.

Ярко представлена у Вергилия также и л и р и к а, образцы которой видны в плачах Евандра и матери Евриала. Но что особенно резко отличает эпос Вергилия от прочих эпосов - это постоянный, острый драматизм, трагичный пафос которого иногда достигает степени трагедии.

Что касается прозаических источников, то несомненным является в "Энеиде" влияние стоицизма (стоическое повиновение Энея року). "Энеида" далее переполнена риторикой (массой речей, из которых многие составлены весьма искусно и требуют специального анализа). Не чужд Вергилий, как мы видели, также и описаниям, которые тоже весьма далеки у него от спокойного и уравновешенного эпоса и пересыпаны драматическими и риторическими элементами. Описания эти относятся и к природе, и к наружности человека, и к его поведению, и к его оружию, и к многочисленным сражениям. Риторика, как и вообще разнообразная эллинистическая ученость Вергилия, свидетельствует о длительном изучении поэтом многочисленных прозаических материалов. Свою поездку в Грецию он предпринял тоже ради изучения разных материалов для своей поэмы. Все указанные жанры отнюдь не представлены у Вергилия в изолированном виде - это цельный и неповторимый художественный стиль, который часто только по форме эпичен, а по существу нельзя даже и сказать, какой из указанных жанров превалирует в такой, например, картине, как взятие Трои, в таком, например, романе, как у Дидоны и Энея, и в таком, например, поединке, как между Энеем и Турком. Это эллинистически-римская пестрота, сопровождаемая к тому же типично эллинистической ученостью.

ж) Художественны и стиль "Энеиды", вытекающий из этого многообразия жанров, тоже чрезвычайно далек от простоты классики и преисполнен многочисленных и противоречивых элементов, производящих на читателя неизгладимое впечатление.

Все своеобразие художественного стиля Вергилия в том, что у него мифологизм неотличим от историзма. Историей наполнено у Вергилия решительно все. Происхождение Рима, его растущая мощь и возникший в конце концов принципат - это те идеи, которым подчинен почти всякий художественный прием у него, даже такой, например, как описание или речь.

Однако этот историзм не следует понимать как только объективную идеологию или как только объективную картину истории Рима. Все эти приемы объективного изображения глубоко и страстно пережиты Вергилием; его эмоции часто достигают восторженного состояния. Поэтому психологизм, и притом психологизм потрясающего характера, является тоже одним из самых существенных принципов художественного стиля поэмы.

Построение художественных образов в "Энеиде" отличается большой рациональностью и организационной мощью, которая здесь и не могла не быть, поскольку вся поэма есть прославление мощной мировой империи. В психологизме Вергилия нет ничего хилого, неуравновешенного. Все истерические характеры (Сивилла, Дидона) сложно психологичны, но являются сильными по своей организованности и логической последовательности в поступках. На этом строится у Вергилия и вся положительная идеологическая сторона его художественного стиля, Этот стиль преследует часто воспитательные цели, поскольку вся поэма только и писалась для проповеди древних аскетических идеалов, для реставрации строгой старины в этот век разврата, для реставрации древней и суровой религии со всеми ее чудесами и знамениями, оракулами, ее общественной и античной моралью. Вергилий в своей поэтике - один из крупнейших античных моралистов. Его морализм преисполнен самого искреннего и самого задушевного осуждения войны и любви к простой и мирной сельской жизни. У Вергилия решительно все герои не только страдают от войны, но и гибнут от нее, кроме разве только Энея. Однако и Эней дает наставление своему сыну (XII, 435 и след.):

Доблести, отрок, учись у меня трудам неустанным,
Счастью - увы! - у других. (С. Соловьев.)

Анхис говорит Энею (VI, 832-835):

К распрям подобным, о дети, душами не приучайтесь,
Не обращайте вы мощь роковую на родины сердце.
Ты раньше всех, ты оставь свой род выводящий с Олимпа,
Вырони меч из рук ты, кто кровь моя! (Брюсов.)

Не только Турн просит Энея о пощаде, но и Дранк с такими словами обращается к Турну (XI, 362-367):

В брани спасения нет, и все мы требуем мира,
Турн, у тебя и чтоб мир скрепить нерушимым залогом.
Первым я сам, кого ты за врага почитаешь, и с этим
Спорить не буду, с мольбой прихожу. Над своими ты сжалься!
Гордость брось и уйди пораженный. Довольно видали
Мы, разбитые, тризн и огромных сел разоренье. (С. Соловьев.)

Человеком мягкой души, сердечных и мирных настроений Вергилий является, таким образом, не только в "Буколиках" и "Геор-гиках", но и в "Энеиде", и здесь-то, пожалуй, больше всего. Один из неверных взглядов относительно художественного стиля "Энеиды" заключается в том, что она есть произведение надуманное и фантастическое, далекое от жизни, переполненное мифологией, в которую сам поэт не верит. Поэтому якобы художественный стиль "Энеиды" противоположен всякому реализму. Но реализм есть понятие историческое, и античный реализм, как и всякий реализм вообще, достаточно специфичен. В глазах строителей и современников восходящей Римской империи художественный стиль "Энеиды", несомненно, реалистичен. Верил ли Вергилий в свою мифологию или нет? Разумеется, о какой-нибудь наивной и буквальной мифологической вере в этот век высокой цивилизации не может быть и речи. Однако это не значит, что мифология у Вергилия есть сплошная фантастика. Мифология вводится в этой поэме исключительно в целях обобщений и обоснований римской истории. По Вергилию, Римская империя возникла в результате непреложных законов истории. Всю эту непреложность он выразил при помощи вторжения мифических сил в историю, поскольку обосновать эту непреложность каким-нибудь другим путем античный мир был вообще не в состоянии. Таким образом, художественный стиль "Энеиды" есть самый настоящий реализм периода восходящей Римской империи.

К этому необходимо прибавить еще и то, что боги и демоны у Вергилия в конце концов сами зависят от судьбы, или рока (слова Юпитера в песни X, 104-115).

Наконец, все те кошмарные видения и истерия, которых так много в "Энеиде", тоже представляют собой отражение кровавой и бесчеловечной действительности последнего столетия Римской республики с его проскрипциями, массовым уничтожением ни в чем не повинных граждан, беспринципной борьбой политических и военных вождей.

Можно было бы привести немало текстов из римской историографии, рисующих последнее столетие Римской республики в еще более нервозных и кошмарных тонах, чем это мы находим в "Энеиде".

В том же смысле необходимо говорить и о народности "Энеиды". Народность - тоже понятие историческое. В том строго определенном и ограниченном смысле, в каком можно говорить о реализме "Энеиды", надо говорить и о ее народности. "Энеида" - произведение античного классицизма, сложного, ученого и перегруженного психологической детализацией. Но этот классицизм есть отражение такого же сложного и запутанного периода античной истории.

"Энеиду" никак нельзя ставить на одну плоскость с поэмами так называемого "ложноклассицизма" новой литературы.

Наконец, в полном соответствии со всеми отмеченными чертами художественного стиля "Энеиды" находится и его внешняя сторона.

Стиль "Энеиды" отличается сжато-напряженным характером, который заметен почти в каждой строке поэмы: то это сам художественный образ, пылкий и сдержанный одновременно, то это какое-нибудь краткое, но острое и меткое словесное выражение. Подобного рода многочисленные выражения стали поговорками уже в первые столетия после появления поэмы, вошли в мировую литературу и остаются таковыми в литературном обиходе до настоящего дня. Этот крепкий художественно выразительный стих поэмы виртуозно использует в смысловых целях долготы там, где мы ожидали бы краткий слог, или ставит в конце стиха односложное слово и тем его резко подчеркивает; встречаются многочисленные аллитерации и словесная звукозапись, о которой имеет представление только тот, кто читал "Энеиду" в подлиннике. Такая напряженность и максимальная сжатость, лапидарность стилистических приемов характерны для "Энеиды".

Двенадцать песен "Энеиды" четко распадаются на две части : первые шесть песен повествуют о мучительных скитаниях Энея в поисках новой родины на пути из поверженной Трои в Италию, поэтому их порой называют "латинской Одиссеей", вторые шесть посвящены войнам на италийской земле, и потому их сравнивают с "Илиадой".Можно привести много примеров и прямых подражаний Гомеру, начиная от отдельных строчек и сравнений, до целых эпизодов - поединки, разведки, погребальные игры, рассказ Энея о падении Трои и своих злоключениях на пиру у Дидоны, нисхождение в Аид, описание щита Энея, "каталог" племен. Но главное, что Вергилий создает эпос новый. Здесь царят новые идеи, иная философия, другое отношение к действительности, новый подход к эпическому творчеству, когда автор даже не пытается раствориться в повествовании и не только не скрывает своих пристрастий как это делал Гомер, но открыто тенденциозен. У Гомера были предтечи, но не было лит. предшественников, а Вергилий уже с детства изучал гомеровские гекзаметры, киклических и эллинистических поэтов, философов и ораторов.Гомер и Вергилий заставляли своих героев жить высокими страстями, быт отступал на задний план. Четыре стихии объединились в "Энеиде" - мифология и история, поэзия и политика,чтобы показать необходимость возникновения могучей Римской империи и прославить свое время как возвращение "Золотого века".

Черты монументальности у того и другого. Однако у Вергилия монументальность доведена до изображения мировой римской державы.

У Гомера Одиссей спускается в Аид, чтобы узнать свою судьбу, у Гомера - Эней хочет узнать судьбу тысячелетнего Рима. Вергилий везде хочет изобразить нечто чудесное и необычное. Если Гомер все сверхъестественное хочет сделать вполне естественным, обыкновенным, то у Верг. наоборот. У Гомера Афина Паллада хочет скрыть от феаков Одиссея и окутывает его густым облаком , это происходит вечером. У Вергилия Эней и Ахат окутываются облаком среди бела дня. Когда люди изображаются у Вергилия вне всякой мифологии, они отличаются повышенной страстностью, часто доходящей до колебаний и неуверенности. Множество эпиллиев у Вергилия. Почти каждая песнь законченный эпиллий. Лирика проявляется в плачах Евандра и матери Евриала. Острый драматизм, который иногда достигает трагедии.


Творческий путь Овидия

Родился 43 г. до н э в городе Сульмоне ( недалеко от Рима). С самой ранней юности вошел в круг тогдашних виднейших поэтов Рима. Посещение риторских школ в Риме рано приучило его к изощренному риторически- декламационному стилю. Предпринял путешествие в Грецию и Малую Азию, как было положено в его время для поэта. Вел в Риме легкомысленный образ жизни, своей легкомысленной поэзией вступал в антагонизм с Августом. И в 8 г Август дал распоряжение о высылке Овидия в город Томы, нынешняя Румыния), где тот и умер в тоске в 18 г.

1. Первый период его творчества: (до 2г н.э) Любовные элегии—«Песни любви» (по-видмому первое произведение Ов. В этом роде. Восхваляется некая Коррина, но навряд ли это была реальная женщина, скорее условно-поэтический образ, обширные риторические декламации. Тематика—разнообразные любовные переживанияи похождения. Любовное чувство отличается непостоянством, излишней откровенностью и натурализмом, почти всегда лишено глубоких элементов, серьезности, но написано красиво.), «Героини» (показаны мифологические герои и героини, прежде всего чисто художественным стиль, образы любви не повседневного типа, а эстетически. Много глубокого психологизма, героини отличаются яркими индивидуальными чертами, ни одну нельзя отождествлять с другой, изображена разлука и пылкое желание), «Медикаменты для женского лица», «Наука любви». В целом, достаточно легкомысленно.

2..Второй период: первые годы до ссылки. Не пренебрегает никакой лестью в отношении Цезаря и Августа, хотя любовная тематика все же на первом месте.

«Метаморфозы»—главное произведение этого периода. Огромное произведение, содержащее примерно 250 разработанных превращений, располагая их в хронологическом порядке, разрабатывая каждый миф в виде эпиллия. Вся античная мифология начиная с самого древнего превращения—сотворения мира, кончая эпохой Цезаря. Превращение является глубочайшей основой первобытной мифологии, вообще любимый жанр эллинистической литературы. Дает фантастическую мифологию в качестве самостоятельного предмета, в то же самое время, реалистично.

3 Третий период—блеск художественного таланта, написал после ссылки. «Скорбные письма» (искренность тона, глубокое душевное страдание, моление Августа о пощаде) и «Письма с Понта» (письма к друзьям, просьбы о помиловании, однообразие тона, сетование на судьбу).


Метаморфозы Овидия: философия поэмы.

«Метаморфозы»—главное произведение второго периода. Огромное произведение, содержащее примерно 250 разработанных превращений, располагая их в хронологическом порядке, разрабатывая каждый миф в виде эпиллия. Вся античная мифология начиная с самого древнего превращения—сотворения мира, кончая эпохой Цезаря. Превращение является глубочайшей основой первобытной мифологии, вообще любимый жанр эллинистической литературы. Дает фантастическую мифологию в качестве самостоятельного предмета, в то же самое время, реалистично.

"Метаморфозы" (или "Превращения")

являются главным произведением этого периода. Здесь поэт использовал популярный в эллинистической литературе жанр "превращения" (имеются в виду превращения человека в животных, растения, неодушевленные предметы и даже в звезды). Но вместо небольших сборников мифов о таких превращениях и вместо эскизных набросков этих последних, которые мы находим в предыдущей литературе, Овидий создает огромное произведение, содержащее около 250 более или менее разработанных превращений, располагая их по преимуществу в хронологическом порядке и разрабатывая каждый такой миф в виде изящного эпиллия. "Метаморфозы" не дошли до нас в окончательном обработанном виде, так как Овидий перед своим отправлением в ссылку в порыве отчаяния сжег рукопись, над которой он в то время работал. Произведение это сохранилось только потому, что некоторые списки его были у друзей поэта, которые смогли впоследствии восстановить его как целое. Следы неполной доработки произведения нетрудно заметить еще и теперь, хотя в основном оно все же остается величайшим произведением античной литературы, которое наряду с Гомером во все века являлось для широкой публики главным источником ознакомления с античной мифологией и всегда восхищало своими художественными достоинствами.

а) Сюжет "Метаморфоз" есть не что иное, как вся античная мифология, изложенная систематически и по возможности хронологически, насколько в те времена вообще представляли себе хронологию мифа. В отношении хронологической последовательности изложения самыми ясными являются первые и последние книги "Метаморфоз".

Именно в книге I изображается первоначальное и самое древнее превращение, то есть переход от хаотического состояния, беспорядочного нагромождения стихий к оформлению мира как гармонически устроенного космоса. Далее следуют четыре традиционных века - золотой, серебряный, медный и железный, гигантомания, вырождение людей и всемирный потоп, когда на вершине Парнаса остаются только Девкалион и Пирра, от которых начинается новое человечество. К древней мифологической истории Овидий относит также и убиение Пифона Аполлоном, преследование Дафны Аполлоном, мифологию Ио, Фаэтона. Вместе с прочими мифами книги II весь этот древний период мифологии Овидий мыслит как время царя Инаха, откуда и пошла древнейшая Аргосская мифология.

Книги III и IV "Метаморфоз" погружают нас в атмосферу другого, тоже очень древнего периода античной мифологии, а именно трактуют фиванскую мифологию. Здесь рисуются нам старинные образы Кадма и Гармонии, Актеона, Семелы, Тиресия (III, 1-338). Однако в этих двух книгах имеются и такие вставные эпизоды, как мифы о Нарциссе и Эхо (III, 339-510), Пираме и Фисбе (IV, 55-167), о подвигах Персея (IV, 605-803).

Книги V-VII относятся ко времени аргонавтов. В книге V много мелких эпизодов, и самый крупный посвящен Финею (1-235). Из книги VI в качестве наиболее известных отметим мифы о Ниобе (146-312), а также о Филомеле и Прокне (412-676). В книге VII мифологии аргонавтов непосредственно посвящены рассказы о Ясоне и Медее (1-158), Эзоне (159-293), бегстве Медеи (350-397). Тут же рассказы о Тесее и Миносе (398-522).

Книги VIII-IX - это мифы времен Геркулеса. В книге VIII славятся мифы о Дедале и Икаре (183-235), о Калидонской охоте (260-546), о Филомене и Бавкиде (612-725). Более половины книги IX посвящено самому Геркулесу и связанным с ним персонажам- Ахелою, Нессу, Алкмене, Иолаю, Иоле (1-417). Книга X блещет знаменитыми мифами об Орфее и Эвридике (1 -105), Кипарисе (106-142), Ганимеде (143-161), Гиацинте (162-219), Пигмалионе (243-297), Адонисе (593-559), Аталанте (560-739). Книга XI открывается мифом о смерти Орфея и о наказании вакханок (1-84). Здесь же мифы о золоте Мидаса (85-145) и ушах Мидаса (146-193), а также рассказ о Пелее и Фетиде (221-265), возвещающий о троянской мифологии.

Книги XII и XIII - троянская мифология. В. книге XII перед нами проходят образы греков в Авлиде, Ифигении (1-38), Кикна (64-145) и смерть Ахилла (580-628). Сюда же Овидий поместил и известный миф о битве лапифов и кентавров (210-535). Из книги XIII к троянскому циклу специально относятся мифы о споре из-за оружия между Аяксом и Улиссом (1-398), о Гекубе (399- 575), Мемноне (576-622). Не прошел Овидий и мимо рассказа о Полифеме и Галатее (705-968), известного нам из Феокрита.

Книги XIII-XV посвящены мифологической истории Рима, в которую, как всегда, вкраплены и отдельные посторонние эпизоды. Овидий пытается здесь стоять на официальной точке зрения, производя Римское государство от троянских поселенцев в Италии во главе с Энеем. Этот последний после отбытия из Трои попадает на остров Делос к царю Анию (XIII, 623-704); далее следуют главнейшие эпизоды - о Главке и Сцилле (XIV, 1-74), о войне с ру-тулами (445-581), об обожествлении Энея (582-608). В книге XV - история одного из первых римских царей - Нумы, который поучается у Пифагора и блаженно правит своим государством. После ряда превращений Овидий заканчивает свое произведение похвалой Юлию Цезарю и Августу. Оба они являются богами - покровителями Рима. Поэт возносит хвалу Августу и говорит о своей заслуге как певца Рима. Юлий Цезарь вознесен на небо с превращением его в звезду, комету или даже целое созвездие. За ним на небо последует и Август.

б) Историческая основа "Метаморфоз" ясна. Овидий o хотел дать систематическое изложение всей античной мифологии, расположив ее по тем периодам, которые тогда представлялись вполне реальными. Из необозримого множества античных мифов Овидий выбирает мифы с превращениями. Превращение является глубочайшей основой всякой первобытной мифологии. Но Овидий далеко не столь наивный рассказчик античных мифов, чтобы мотив превращения имел для него какое-нибудь случайное или непосредственное значение. Все эти бесконечные превращения, которым посвящены "Метаморфозы", возникающие на каждом шагу и образующие собой труднообозримое нагромождение, не продиктованы ли такими же бесконечными превратностями судьбы, которыми была полна римская история времен Овидия и от которых у него оставалось неизгладимое впечатление. С большой достоверностью можно допустить, что именно эта беспокойная и тревожная настроенность поэта, не видевшего нигде твердой точки опоры, заставила его и в области мифологии изображать по преимуществу разного рода превратности жизни, что принимало форму первобытного превращения.

В этой своей склонности к мифологическим метаморфозам Овидий вовсе не был единственным. Метаморфозы - это вообще один из любимейших жанров эллинистической литературы. Если у Гесиода, лириков и трагиков мотив превращения пока еще остается в рамках традиционной мифологии, то в своих "Причинах" александрийский поэт III в. до н.э. Каллимах уже широко использует этот мотив для объяснения различных исторических явлений. О превращении героев в звезды специально писал Эратос-фен, и его небольшое произведение на эту тему дошло до нас. Некий Бойос сочинил стихи о превращении людей в птиц. Во II в. до н.э. в этом жанре писал Никандр Колофонский, а в I в.- Парфений Никейский. Не было недостатка в подобного рода произведениях и в римской литературе (например, Эмилий Марк, I в. до н.э.).

Из всех представителей жанра превращений Овидий оказался наиболее талантливым и глубоким, обладающим к тому же превосходной техникой стиха. Это сделало его "Метаморфозы" мировым произведением литературы. Будучи далеким от непосредственной веры и в превращения, и даже вообще в мифологию, Овидий, однако, не остановился на простом коллекционерстве, воспроизводящем мифы только ради самих мифов. Эллинистически-римская литература превращений стала у него еще и определенной идеологией, без которой уже нельзя было бы судить о подлинной исторической основе его замечательного произведения.

в) Идейный смысл, или идеология "Метаморфоз" достаточно сложна. Несомненно, во времена Овидия цивилизованная часть римского общества уже не могла верить в мифологию. Но эта в общем правильная оценка отношения Овидия к мифологии нуждается, однако, в существенной детализации.

Несмотря на свой скептицизм, Овидий искреннейшим образом любит свою мифологию, она доставляет ему глубочайшую радость.

Кроме любви к своим богам и героям Овидий испытывает еще какое-то чувство добродушной снисходительности к ним. Он как бы считает их своими братьями и охотно прощает им все их недостатки. Даже и само теоретическое отношение к мифам у Овидия отнюдь нельзя характеризовать как просто отрицательное. Тот подход к мифологии, который сформулирован самим поэтом очень подробно и притом с большой серьезностью, заключается в том, что обычно - и весьма неточно - именуется пифагорейством. То учение, которое проповедует Овидий, вложено им в уста самого Пифагора. В этой философской теории Овидия важны четыре идеи: 1) вечность и неразрушимость материи; 2) вечная их изменяемость; 3) основанное на этом постоянное превращение одних вещей в другие (при сохранении, однако, их основной субстанции) и 4) вечное перевоплощение душ из одних тел в другие. Назвать все это наивной мифологией уже никак нельзя, поскольку Овидий оперирует здесь отвлеченными философскими понятиями. Например, мифология очевиднейшим образом используется здесь для таких идей, которые имеют огромную философскую ценность и из которых особенное значение имеют первые две, граничащие с настоящим материализмом.

Таким образом, если эстетическая мифология является для Овидия предметом глубокой радости и наслаждения, то философски она оказалась для него художественным отражением самых глубоких и основных сторон действительности.

В идеологическом плане имеют, далее, большое значение культурно-исторические идеи "Метаморфоз". Прежде всего как поэт своего времени Овидий не мог не быть принципиальным индивидуалистом. Этот крайний индивидуализм является для эллинистически-римской эпохи лишь обратной стороной универсализма. Особенно выразительно это сказалось у Овидия в его изображении первобытного хаоса и появления из него космоса.

Здесь вдруг появляется некий "бог" и "лучшая природа" (I, 21), так что построение космоса приписывается именно этому, почти личному началу; мы читаем даже о "строителе мира" (57), в полном противоречии с книгой XV, где распределение стихий трактуется вполне естественным образом.

Во времена Овидия, несомненно, уже зарождались какие-то монотеистические идеи, которые и заставили его ввести в свою космогонию какое-то личное начало. В "Метаморфозах" необходимо отметить внимание к сильной личности. Сильная личность, мечтающая овладеть просторами Вселенной, изображена в Фаэтоне, сыне Солнца. Он захотел править солнечной колесницей вместо своего отца, но не мог сдержать титанически рвущихся вперед коней, упав с колесницы, пролетел Вселенную и разбился. Таков же Икар рвавшийся ввысь на своих крыльях и тоже погибший от своего безумства (II, 237-300).

Овидий, глубоко познавший сладость индивидуального самоутверждения, вполне отдает себе отчет в ограниченности этого последнего и даже в его трагизме. Таковы все мифы у Овидия о состязании людей с богами с неизменной картиной гибели этих людей, не знающих своего подлинного места в жизни. Таков смысл мифов о состязании Пенфея с Вакхом (III, 511-733), Арахны с Минервой (VI, 1 - 145), Ниобы с Латоной (VI, 146-312), Марсия с Аполлоном (IV, 382-400), о непочтении Актеона к Диане (III, 131-252). В мифе о Нарциссе его герой, гордый и холодный, отвергающий всякую любовь, сам влюбляется в себя, в свое отражение в воде, погибает от тоски и от невозможности встретиться с любимым существом. Тут, несомненно, уже не индивидуализм, но скорее критика индивидуализма.

Эта критика у Овидия, впрочем, не всегда облекается в красивые формы. То, что он рассказывает о современном ему железном веке и вообще о четырех веках, хотя и восходит еще к Гесиоду, характеризуется у него как трагическое и неотвратимое. У людей, по Овидию, росло такое огромное моральное и социальное зло, что они оказались неисправимыми, и Юпитер устроил всемирный потоп (I, 163-245). В мифе о Мидасе, просившем Вакха о превращении всего, к чему он прикасается, в золото, дана резкая критика жадности к золоту и к даровому приобретению богатства. При всем своем легкомыслии Овидий глубоко понимает социальное зло и не пропускает случая ярко его изображать, извлекая материал из тех или других старинных мифов.

Между этими двумя полюсами - восторгом перед индивидуализмом и его критикой - у Овидия находим много тончайших оттенков.

Политическая идеология "Метаморфоз" также требует весьма осторожной характеристики. Если принять целиком вторую половину XIV и XV книгу, то здесь найдем не что иное, как вполне официальную для времени Овидия идеологию принципата со всей ее исторической, политической и философской аргументацией. Но в "Метаморфозах" их условно-мифологический и эстетско-эротичес-кий характер не имеет ничего общего с идеологией принципата и рассчитан на свободомыслящих людей, преданных исключительно только красоте и своим внутренним переживаниям.

Тем не менее сказать, что идеология "Метаморфоз" совершенно не имеет никакого отношения к принципату Августа, никак нельзя. Идеология Овидия здесь оппозиционна к Августу, но оппозиция эта отнюдь не политическая. Политически, наоборот, он вполне оправдывает появление принципата не хуже, чем Вергилий. У Овидия оппозиция не политическая, но морально-эстетическая.

Для политической оппозиции он был слишком легкомыслен и слишком погружен в свои внутренние переживания. Однако он разгневанного Юпитера, желающего потопить людей за их преступления, сравнивает с Августом; а от крови, пролитой Юлием Цезарем, по его мнению, содрогнулось все человечество (I, 200-206).

Овидий формально вполне стоит на позициях идеологии принципата; но по существу он понимает принципат как защиту для своей поэзии, для своей эстетики, полного всякого свободомыслия и эротики. Это, конечно, не было приемлемо для принципата, особенно в начальный период его существования. И естественно, что этой защите принципата у Овидия никто не верил. Тем не менее сам поэт, по крайней мере в период "Метаморфоз", думал только так, за что и заплатил столь дорогой ценой.

г) Жанры, использованные в "Метаморфозах", так же разнообразны, как и в любом большом произведении эллинистически-римской литературы. Они создают впечатление известной пестроты, но пестрота эта римская, то есть ее пронизывает единый пафос. Написанные гекзаметрами и использующие многочисленные эпические приемы (эпитеты, сравнения, речи), "Метаморфозы", несомненно, являются прежде всего произведением эпическим. Битва лапифов и кентавров, бой Персея и Финея могут быть приведены как пример эпического жанра (V, 1-235). Лирика не могла не быть представленной в "Метаморфозах" в самых широких размерах уже потому, что большинство рассказов дается здесь на любовную тему и не чуждается никаких интимностей. Не слабее того представлен драматизм. Медею, конечно, трудно было изобразить без драматических приемов (VII, 1 -158, 350-397). Можно говорить также и о драматизме таких образов, как Фаэтон, Ниоба, Геркулес, Гекуба и Полиместор, Орфей и Эвридика (X, 298-502) и многих других; дидактическими частями "Метаморфоз" являются их начало (хаос и сотворение мира) и их конец (пифагорейское учение). Обильно представлена также риторика в виде постоянных речей (без пространной и часто умоляющей речи нет у Овидия почти ни одного мифа). В этих речах соблюдаются традиционные риторические приемы.

В качестве примера искусного спора обычно приводят спор между Улиссом и Аяксом из-за оружия Ахилла, похвальную же речь произносит афинский народ Тесею (VII, 433-450); великолепную речь, граничащую с гимном, произносят поклонники Вакха своему божеству (IV, 11-32). Сильным риторическим элементом, правда, в соединении с другими жанрами проникнута и заключительная похвала Юлию Цезарю и Августу.

Образцом эпистолярного жанра является письмо Библиды к своему возлюбленному Кавну (IX, 530-563).

Представлены у Овидия и такие типично эллинистические жанры, как, например, идиллия в изображении первобытных времен, а также и в известном рассказе о Филемоне и Бавкиде, или любовная элегия в рассказе о Циклопе и Галатее и др.

Нередко пользуется Овидий и жанром этиологического мифа (т.е. мифологически объединяющего то или иное реальное историческое явление). Таковы рассказы о появлении людей из камней, которые бросали себе за спину Девкалион и Пирра, или рассказ о происхождении мирмидонян от муравьев. Любимый в античной литературе жанр описания художественного произведения, так называемый экфрасис, тоже имеет место в "Метаморфозах". Таково изображение дворца Солнца (II, 1 -18) с золотыми столбами, со слоновой костью над фронтоном, с серебряными дверями и образы богов в ткацком искусстве Минервы и Арахны и др.

Не чужд Овидию и жанр серенады (XIV, 718-732) и эпитафия (II, 327 и след.).

Наконец, каждый рассказ из "Метаморфоз" представляет собой небольшое и закругленное целое со всеми признаками эллинистического э пи л лия.

Несмотря на это обилие жанров и на все множество рассказов в том или другом жанре, "Метаморфозы" задуманы как единое и цельное произведение, что опять-таки соответствует эллинистически-римской тенденции соединять универсальное и доробно-индиви-дуальное. "Метаморфозы" вовсе не являются какой-то хрестоматией, содержащей отдельные рассказы. Все рассказы здесь обязательно объединяются тем или иным способом, иной раз, правда, совершенно внешним. Так, иной раз вкладываются разные мифы в уста какого-нибудь героя, либо действует ассоциация по сходству, по контрасту или даже не простой смежности в отношении времени, места действия и связей или проводится аналогия данного героя с другими. Формально "Метаморфозы" являются единым произведением, не говоря уже об их художественном единстве.

д) Художественны и стиль. Художественный стиль Овидия имеет своим назначением дать фантастическую мифологию в качестве самостоятельного предмета изображения, то есть превратить ее в некоторого рода эстетическую самоцель. Необходимо прибавить и то, что у Овидия вовсе нет никакого собственного мифологического творчества. Мифологическая канва передаваемых им мифов принадлежит не ему, а есть только старинное достояние греко-римской культуры. Сам же Овидий только выбирает разного рода детали, углубляя их психологически, эстетически или философски.

Художественный стиль "Метаморфоз" есть в то же самое время и стиль реалистический, потому что вся их мифология насквозь пронизана чертами реализма, часто доходящего до бытовизма, и притом даже в современном Овидию римском духе.

Овидий передает психологию богов и героев, рисует все их слабости и интимности, всю их приверженность к бытовым переживаниям, включая даже физиологию.

Сам Юпитер иной раз оставляет свои страшные атрибуты и ухаживает за девушками. Влюбившись в Европу, он превращается в быка, чтобы ее похитить; но изящество этого быка, его любовные ужимки и обольщение им Европы рисуются Овидием вполне в тонах психологического реализма (II, 847-875).

Аполлон влюблен в дочь реки Пенея Дафну (I). Всякими умильными речами он умоляет о ее взаимности, но напрасно. Как галантный кавалер, он рекомендует ей причесать свои растрепанные волосы, но Дафна его не слушает. Она убегает от него, и он старается ее догнать. Вот-вот Аполлон ее настигнет, и она уже чувствует его близкое дыхание. Но тут она просит Пенея изменить ее вид, чтобы отвлечь внимание Аполлона. Ее тело немеет, грудь окружается корой, волосы превращаются в листья. Но и когда она превратилась в лавр, Аполлон все еще пытается ее обнимать, а под корой дерева слышит учащенное биение ее сердца. Любопытно, что он хочет привлечь ее своим божественными достоинствами, которые тут же подробно перечисляет.

Тот же Аполлон плачет о Кипарисе (X) и бурно переживает смерть Гиацинта. Особенно часто Овидий выдвигает на первый план чувство любви в самых разнообразных его оттенках. То читаем об идиллической, совершенно безмятежной любви стариков Филемона и Бавкиды, то Овидий восхищается бурной, страстной, не знающей никаких преград любовью Пирама и Фисбы с ее трагическим финалом. Любовь, проникнутая сильным, обостренным эстетизмом, отличает Пигмалиона, который создал такую красивую статую, что тут же в нее влюбился и стал просить богов о ее оживлении.

Тонкой эстетикой проникнута также любовь между Орфеем и Эвридикой. Любовь эпическая и героическая - между Девкалионом и Пиррой. Задушевная, сердечная и самоотверженная привязанность - между Кеиком и Гальционой, но с бурно-трагическими эпизодами и таким же финалом (XI).

Одним из самых существенных моментов художественного стиля "Метаморфоз" является отражение в нем современного Овидию изобразительного пластического и живописного искусства.

Еще с конца прошлого столетия и вплоть до настоящего времени Овидий подвергается исследованию в связи с современным ему искусством. Здесь получен ряд весьма важных результатов.

Установлено весьма большое сходство образов Овидия с помпе-янской живописью, в частности с пейзажами. Если прочитать, например, описание пещеры Артемиды(III) или о раковинах на потолке в пещере Ахелоя (VIII), то упоминание здесь о пемзе, туфе, об окаймлении источника травой невольно вызывает впечатление какой-то картины. Живописные пейзажи реки Пенея (I) и место похищения Прозерпины .(V). Такие мифы, как о Дедале и Икаре, об Артемиде и Актеоне или о циклопе Полифеме, тоже были предметами изображения в помпеянской живописи.

В связи с живописными элементами художественного стиля Овидия необходимо отметить его большую склонность к тончайшему восприятию цветов и красок.

Кроме разнообразного сверкания дворец Солнца содержит и много других красок: на нем изображены лазурные боги в море (II, 8), дочери Дориды с зелеными волосами, Солнце в пурпурной одежде, престол Солнца со светящимися смарагдами. Колесница Солнца имеет золотое дышло, золотые ободы и оси колес, серебряные спицы, на ярме - хризолиты и другие цветные камни. После убийства Аргуса Юнона помещает на павлиньем хвосте его многочисленные глаза тоже в виде драгоценных камней (I, 722). Когда Фаэтон падает, у него красные горящие волосы, и летит он подобно падающей звезде. Когда Актеон увидел обнаженную Диану, то лицо ее покрылось такой краской, какая бывает на туче от падающих на нее лучей солнца или у пурпурной Авроры. Нарцисс охватывается "слепым огнем" страсти; а когда он умер, то вместо нее появляется цветок с желтой серединой и белоснежными лепестками.

Ткань Минервы содержит такое бесчисленное количество цветных оттенков, что ее можно сравнить только с радугой, которая к тому же окаймлена золотом (VI, 6). Во время плавания Кеика море становится то желтым, поднимая такой же песок со своего дна, то черным наподобие подземного Стикса, то белеет шумной пеной (XI). Среди сумеречной ночи, все больше и больше чернеющей, сверкает молния и пламенеют волны в огнях блеснувшей зарницы. У Ириды тысячецветное платье (XI, 589). Особенно часто у Овидия встречается красный и пурпурный цвета. Корни деревьев от крови Пирама окрашиваются в пурпурный цвет (IV, 125). Медея при мысли о Ясоне краснеет, как готовая погаснуть искра, раздуваемая огнем (VII, 77). Кипарис направляет оленя пурпурной уздой, а при растерзании Орфея скалы покрываются кровью. Сигейский берег краснеет от крови павших героев (XII). Когда Циклоп бросил камнем в Акиса, то из камня потекла пурпурная кровь, которая затем посветлела от воды, а из треснувшего камня стал расти зеленый тростник (XIII, 887-892).

Широко представлены пластические элементы художественного стиля Овидия. Глаз поэта всюду видит какое-нибудь движение, и опять-таки преимущественно живого тела. Фисба дрожит, как море при легком ветре (IV, 135); Европа, едущая по морю на быке, поднимает ноги, чтобы их не замочить (VI, 106). Боги входят' в хижину Филемона и Бавкиды, согнувшись, через слишком низкие двери (VIII, 640). Эта пластика часто воплощается в целой картине с резко очерченными контурами, то красивой, то отталкивающей. Филемон и Бавкида для угощения своих посетителей поставили на столы свежие и пестрые ягоды Минервы (оливы), осенние вишни в соку, редьку, салат, творог, печеные яйца. Все это было в глиняной посуде. Были также и глиняный расписной кратер, и простые чаши из резного бука, с внутренней стороны из желтого воска, орех, сморщенная фига, финик, слива, душистые яблоки, виноград с пурпурных лоз, сотовый мед золотого цвета (VIII, 666-679).

Потерпевший поражение Марсий, с которого сдирают кожу, превращается в сплошную рану; кровь у него льется струей, мышцы видны глазом, жилы трепещут без всякого покрова (VI, 387-391). Отмечается также связь изображений Овидия с театром его дней, в частности с пантомимой. Не раз указывалось на то, что в пещере Сна, которого в тихом сумраке пробуждает блистательная Ирида, окружающие его мифологические фигуры и особенно оборотень Морфей, умеющий подражать людям и в голосе, и в телосложениях, представлены у Овидия как целая театральная постановка (XI, 612-673). Аполлон выступает здесь в костюме актера (465-471), причем сам Овидий говорит, что у него вид именно артиста, что муза Каллиопа тоже ведет себя как перед эстрадным выступлением (V, 338-340). Персея после его победы над чудовищем люди и боги встречают аплодисментами (IV, 735).

Художественный стиль "Метаморфоз" весьма сильно пронизан драматическими элементами. Глубочайший драматизм содержится в мифе о растерзании Актеона его собственными собаками по повелению Дианы, о растерзании Пенфея вакханками и, в частности, его собственной матерью (710-733), о гибели Орфея (XI). Насыщенно драматичны также образы Медеи (VII), Ниобы (VI), Пирама и Фисбы (IV), Гекубы (XIII). Полная драматизма фурия Тисифона, являющаяся к Афаманту и Ино: в окровавленных руках она держит факел, плащ у нее тоже окровавлен; она подпоясана змеями, руки у нее тоже ими обвиты, в волосах и на груди тоже змеи, причем все эти змеи издают свист, щелкают языками и извергают яд; у нее спутники - Рыданье, Страх и Безумье (IV, 481-511). Ожесточенный бой, полный не только драматизма, но и всяких ужасов, изображается между Ахиллом и Кикном (XIII, 76-145), а также между лапифами и кентаврами (X, 210-392, 417-576). Перечисленные выше примеры драматизма у Овидия превосходят всякий реализм и превращаются в самый настоящий натурализм.

Художественный стиль "Метаморфоз", столь богатый чертами реализма и натурализма, в то же самое время отличается и сильным эстетизмом, т.е. любованием красотой только ради нее же самой. Отметим особую эстетическую чувствительность Овидия, которую он проявляет, например, в изображении музыки Орфея, действующей на всю природу, и в частности на разные деревья, о которых он говорит тут весьма интересными эпитетами, и даже на весь неумолимый подземный мир (X, 40-47, 86-105). Другим великолепным примером эстетизма Овидия является песня циклопа Полифема, направленная к его возлюбленной Галатее (XIII, 789- 869). Здесь сначала дается длинный ряд сравнений красоты Галатеи с разными явлениями природы. Затем такие же сравнения ее строптивого нрава, тоже с весьма красочными предметами, затем описание богатства Полифема и заключительное лирическое к ней обращение.

Может быть, самой главной чертой художественного стиля Овидия является его пестрота, но не в смысле какой-нибудь бессвязности и неслаженности изображаемых предметов, но пестрота принципиальная, специфическая.

Прежде всего бросается в глаза причудливая изломанность сюжетной линии произведения. В пределах сюжета отдельные его части разрабатываются совершенно прихотливо: излагается начало мифа и нет его конца, или разрабатывается конец мифа, а об его начале только глухо упоминается. То есть миф излагается слишком подробно или, наоборот, слишком кратко. Отсюда получается почти полное отсутствие существенного единства произведения, хотя формально поэт неизменно старается путем раздельных искусственных приемов как-нибудь связать в одно целое отдельные его части. Трудно установить, где кончается мифология и начинается история, отделить ученость от художественного творчества и определить, где греческий стиль мифологии и где римский. Правда, три заключительные книги произведения отличаются от прочих и своим прозаизмом, и своим римским характером.

Стилистическая простота сказывается также и в смешении мифологии с реализмом и даже с натурализмом. "Метаморфозы" пестрят бесконечно разнообразными психологическими типами, положениями и переживаниями. Здесь и легкомысленные и морально высокие люди; пылкие и страстные натуры чередуются с холодными и бесстрастными, благочестивые люди - с безбожниками, богатыри-с людьми немощными. Здесь цари и герои, пастухи и ремесленники, самоотверженные воины и политики, основатели городов, пророки, художники, философы, аллегорические страшилища; любовь, ревность, зависть, дерзание, подвиг и ничтожество, зверство и невинность, жадность, самопожертвование, эстетический восторг, трагедия, фарс и безумие.

Действие разыгрывается здесь и на широкой земле с ее полями, лесами и горами, и на высоком, светлом Олимпе, на море и в темном подземном мире. И все это белое, черное, розовое, красное, зеленое, голубое, шафранное. Пестрота эллинистически-римского художественного стиля достигает в "Метаморфозах" своей кульминации.

Философия, которую проповедует Овидий, вложена в уста Пифагора (пифогорейство), 4 идеи:

1. Вечность и неразрушимость материи.

2. вечная ее изменяемость.

3. постоянное превращение одних вещей в другие (при сохранении их собственной субстанциия)

4. вечное перевоплощение душ из одних тел в другие.

Эти идеи граничат с материализмом.

Уделяет внимание сильной личности (Фаэтон, сын солнца, Икар). Но также и критикует индивидуализм. Выступает против социального зла, алчности. Идеология принципиата (но в целом условно-мифологический и любовно-эротический х-р произведения противоречит принципиату, рассчитан на свободомыслящих людей).


Творчество Овидия в период ссылки

Блеск художественного таланта Овидия, легкость его рассказов, утонченность и изощренность его художественного стиля не могли не померкнуть в период ссылки поэта, когда вместо блестящей жизни в столице он оказался в самой отдаленной части империи, среди полудиких варваров, не знакомых не только со столичной обстановкой, но даже и с латинским языком. Главными произведениями этого периода являются у Овидия "Скорбные песни" ("Tristia"), написанные в 8-12 гг. н.э., и "Письма с Понта", написанные еще позже того.

а) "Скорбные песни". Первое из указанных произведений ("Скорбные песни") состоит из пяти книг элегических двустиший. Из первой книги особенной известностью пользуются элегии 2 и 4, где содержится описание бури во время плавания Овидия на место своей ссылки, и элегия 3 с описанием прощальной ночи в Риме. Все эти элегии Овидия резко отличаются от его предыдущих произведений искренностью тона, глубоким душевным страданием, чувством безвыходности и катастрофы, сердечными излияниями. Остальные элегии первой книги обращены к римским друзьям и к жене и содержат горькие сетования на свою судьбу.

Вторая книга - сплошное жалобное моление к Августу о помиловании. Последние три книги посвящены тяжелым размышлениям о собственной судьбе в изгнании, просьбам о помиловании, обращениям к друзьям и жене за помощью и некоторым мыслям о своем прошлом и своем творчестве. Обычно отмечается элегия (IV, 10), посвященная автобиографии поэта, откуда мы узнали о месте его рождения, об отце, брате, об его трех браках, дочери, о ранней склонности к поэтическому творчеству и нерасположенности к служебным занятиям.

б) "Письма с Понта", представляющие собой элегии в четырех книгах, были начаты в 12 г. н.э., а последние из них, вероятно, были изданы уже после смерти поэта. Однообразие тона, уныние, сетование на судьбу и просьбы о помиловании, характерные для предыдущего произведения, отмечают и эти "Письма". Новостью является обращение к высокопоставленным друзьям с упоминанием их имен, чего раньше Овидий не делал, боясь навлечь гнев Августа со своих адресатов. Попадаются также мотивы веселого характера и некоторого задумчивого юмора; поэт прибегает здесь иной раз к риторике и мифологии, что свидетельствует о том, что он до некоторой степени свыкался с новым образом жизни. К жене направлено всего только два послания.

К последнему периоду творчества Овидия относятся также произведения "Ибис" (название египетской птицы), "Рыбная ловля" и "Орешник" - произведения либо малоинтересные в историко-литературном отношении, либо незаконченные, либо сомнительные в смысле авторства Овидия.

в) Давая общую характеристику последнего периода творчества Овидия, нельзя быть строгим к поэту за однообразие тона его произведений и слишком частые просьбы о помиловании.

О произведениях этого периода прекрасно сказал Пушкин: "Книга "Tristium" не заслуживает такого строго осуждения. Она выше, по нашему мнению, всех прочих сочинений Овидия (кроме "Превращений")- "Героиды", элегии любовные и сама, поэма "Ars amandi", мнимая причина его изгнания, уступают элегиям понтийским. В сих последних более истинного чувства, больше простодушия, более индивидуальности и менее холодного остроумия. Сколько яркости в описании чуждого климата и чужой земли, сколько живости в подробностях! и какая грусть о Риме, какие трогательные жалобы!"

 

Блеск художественного таланта Овидия, легкость его рассказов, утонченность и изощренность его художественного стиля не могли не померкнуть в период ссылки поэта, когда вместо блестящей жизни в столице он оказался в самой отдаленной части империи, среди полудиких варваров, не знакомых не только со столичной обстановкой, но даже и с латинским языком. Главными произведениями этого периода являются у Овидия "Скорбные песни" ("Tristia"), написанные в 8-12 гг. н.э., и "Письма с Понта", написанные еще позже того.

а) "Скорбные песни". Первое из указанных произведений ("Скорбные песни") состоит из пяти книг элегических двустиший. Из первой книги особенной известностью пользуются элегии 2 и 4, где содержится описание бури во время плавания Овидия на место своей ссылки, и элегия 3 с описанием прощальной ночи в Риме. Все эти элегии Овидия резко отличаются от его предыдущих произведений искренностью тона, глубоким душевным страданием, чувством безвыходности и катастрофы, сердечными излияниями. Остальные элегии первой книги обращены к римским друзьям и к жене и содержат горькие сетования на свою судьбу. Вторая книга - сплошное жалобное моление к Августу о помиловании. Последние три книги посвящены тяжелым размышлениям о собственной судьбе в изгнании, просьбам о помиловании, обращениям к друзьям и жене за помощью и некоторым мыслям о своем прошлом и своем творчестве. Обычно отмечается элегия (IV, 10), посвященная автобиографии поэта, откуда мы узнали о месте его рождения, об отце, брате, об его трех браках, дочери, о ранней склонности к поэтическому творчеству и нерасположенности к служебным занятиям.

б) "Письма с Понта", представляющие собой элегии в четырех книгах, были начаты в 12 г. н.э., а последние из них, вероятно, были изданы уже после смерти поэта. Однообразие тона, уныние, сетование на судьбу и просьбы о помиловании, характерные для предыдущего произведения, отмечают и эти "Письма". Новостью является обращение к высокопоставленным друзьям с упоминанием их имен, чего раньше Овидий не делал, боясь навлечь гнев Августа со своих адресатов. Попадаются также мотивы веселого характера и некоторого задумчивого юмора; поэт прибегает здесь иной раз к риторике и мифологии, что свидетельствует о том, что он до некоторой степени свыкался с новым образом жизни. К жене направлено всего только два послания.

К последнему периоду творчества Овидия относятся также произведения "Ибис" (название египетской птицы), "Рыбная ловля" и "Орешник" - произведения либо малоинтересные в историко-литературном отношении, либо незаконченные, либо сомнительные в смысле авторства Овидия.

в) Давая общую характеристику последнего периода творчества Овидия, нельзя быть строгим к поэту за однообразие тона его произведений и слишком частые просьбы о помиловании.

О произведениях этого периода прекрасно сказал Пушкин: "Книга "Tristium" не заслуживает такого строго осуждения. Она выше, по нашему мнению, всех прочих сочинений Овидия (кроме "Превращений")- "Героиды", элегии любовные и сама, поэма "Ars amandi", мнимая причина его изгнания, уступают элегиям понтийским. В сих последних более истинного чувства, больше простодушия, более индивидуальности и менее холодного остроумия. Сколько яркости в описании чуждого климата и чужой земли, сколько живости в подробностях! и какая грусть о Риме, какие трогательные жалобы!"

 

Римская литература эпохи Нерона. Драматургия Сенеки

Таким же моралистом, как в философских трактатах, выступает Сенека и в своих трагедиях. Все они, за исключением одной "Октавии", написаны на мифологические темы, использованные в творчестве греческих трагиков. Однако сюжеты трагедий у Сенеки получают своеобразную разработку, так как действительность эпохи Нерона наложила на них свою печать.

Трагические сцены принимают в пьесах Сенеки уродливые формы, особенно при изображении убийств, преступлений или проявления жестокости.

В трагедиях также высказываются взгляды в духе стоической морали и ощущается отношение автора к императорскому режиму. Так, в трагедии "Агамемнон" Сенека устами хора прославляет простую жизнь. "В скромном быту долговечнее жизнь, и счастлив тот, кто затерян в толпе". Этот основной мотив повторяется и в других трагедиях ("Федра", "Фиест", "Эдип" и др.) В противоположность скромной незатейливой жизни в трагедиях осуждаются пресыщенность богатых и власть тиранов. Нет справедливой царской власти, когда "и правда, и стыд, и брачная верность бегут из дворцов" ("Агамемнон"). Никто не выдерживает долго власть, основанную на насилии, а умеренная власть остается ("Троянки"). Мысль о судьбе, смерти, самоубийстве преследует Сенеку также в трагедиях. "У человека можно отнять жизнь, а не смерть",- говорит Эдип ("Эдип").

В полном соответствии с такими идеями находятся образы трагедий. Это - люди большой страсти, проявляющие чрезмерную жестокость (Медея, Федра). Образы их прямолинейны и схематичны. Герои произносят слишком длинные монологи, на которые оказала влияние риторика (монолог Андромахи о смерти маленького сына Астианакса), обилие афоризмов создает искусственный декламационный стиль, так отличающий трагедии Сенеки от трагедии его греческих предшественников.

Для примера сравним "Медею" Еврипида с "Медеей" Сенеки. Это не обманутая в своих чувствах жена, страдающая мать, решившаяся на бесчеловечный поступок, какой она является у Еврипида. У Сенеки - это поглощенная ненавистью и местью злая волшебница, уже с самого начала задумавшая преступление. У Еврипида Медея перед хором коринфянок говорит о тяжелом положении женщины в семье, о неравной морали для мужчин и женщин и в этом ищет оправдание своего преступления. У Сенеки трагедия насыщена монологами Медеи, в которых обилие сентенций, афоризмов хотя и усиливает целеустремленность, страстность образа, но делает его менее человечным. "Судьба боится храбрых, давит трусов"; "Судьба у нас отнять богатство может, отнять не может дух",- говорит Медея. Колебания начинаются в пятом действии, но они не производят впечатления сложной внутренней борьбы - чисто внешне Медея выражает ими противоречивость своих чувств. Она хочет вернуть любовь Ясона и бежать с ним вместе, а у Еврипида Медея ненавидит обманувшего ее Ясона.

Магические действия Медеи Сенека излагает очень подробно: он описывает волшебные заклинания, всевозможные ядовитые растения, змей, яд которых Медея смешивает. От яда сгорает, весь дом, и это даже угрожает городу. У Еврипида нет такого изображения магических действий, от яда погибают невеста и ее отец.

Изображение Сенекой убийства детей не за сценой, как это было у Еврипида, а в присутствии зрителей противоречило требованиям классической эстетики.

Выступая философом-моралистом, Сенека с точки зрения стоицизма осуждает губительные страсти. С этой же точки зрения он признает непреодолимость рока, и потому в его трагедиях не торжествует свободная воля человека, а выступает его обреченность.

Трагизм в его произведениях создается изображением страшных сцен и патетическими монологами, рассчитанными на эффект. В них отсутствует последовательное развитие действия. Полагают, что трагедии Сенеки были написаны для чтения, а не для постановки на сцене.

Трагедия "Октавия" занимает особое место среди произведений этого жанра. Это - историческая римская трагедия - претекста - на современную Сенеке тему. В трагедии изображается несчастная судьба первой жены Нерона Октавии, которую он сослал на отдаленный остров, а затем казнил. Трагедия интересна тем, что в ней выступает сам Сенека, дающий наставления Нерону в духе стоицизма. Сенека прославляет в этой трагедии Агриппину и критикует зависимость сената от императора. Вследствие явно оппозиционного характера "Октавия" Сенеки, в авторстве которого некоторые исследователи сомневаются, могла быть издана только после смерти Нерона.

е) Значение произведения Сенеки для последующего времени.

В средние века для воспитания в христианском духе составлялись сборники, в которых приводились сентенции Сенеки. Как моралиста его упоминает Данте.

В новое время трагедии Сенеки оказали влияние на развитие европейской драмы. В "Гамлете" есть указание на Сенеку. Корнеля и Расина во Франции увлекали патетика, изысканность сентенций Сенеки. Одноплановость его образов соответствовала требованиям классицизма. Корнель ("Эдип", "Медея") и'Расин ("Федра" и др.) использовали древнюю форму для передачи содержания в соответствии с современной им жизнью. До настоящего времени трагедии Сенеки представляют интерес не только с точки зрения стиля, но и как выражение протеста против любой тирании.

В сфере литературы эта эстетика ярче всего проявилась в стилистике так называемой «серебряной латыни». К ней принадлежат авторы, именами которых прежде всего отмечена эпоха Нерона — философ Сенека, автор эпической поэмы «Фарсалия» Лукан ,Петроний — создатель плутовского романа, отрывок которого вошел в историю литературы под названием «Сатирикон».

Все они были уничтожены Нероном по подозрению в связи с заговором Пизона, но до этого входили в ближайшее окружение принцепса. При всех их коренных отличиях друг от друга, они целиком усвоили и выразили эстетические установки, для этого окружения и этой эпохи типичные: оценка изложения прежде всего по его эффектности, придание изложению заостренного, нервно напряженного характера, построение фразы на контрастах, смешение лексических и синтаксических моделей классического литературного языка с вульгаризмами и неологизмами. «Испорченная речь нравится там, где извратились нравы», — объяснял всеобщее увлечение подобным стилем Сенека, сам отдавший ему щедрую дань (Сенека. Нравственные письма к Луцилию. CXIV, 11). Важно отметить, что настенные фантастические пейзажи нередко обладают своим пряным обаянием, что серебряная латынь вошла с Сенекой и Тацитом в сокровищницу римской литературы; при Нероне, однако, они воспринимались как знамения эстетики противоестественного, выдававшей самую сущность этой эпохи.

Художественное наследие Сенеки – это его драматургия, девять трагедий – единственные образцы данного жанра в римской литературе, дошедшие до нас. Их сюжеты – эпизоды из греческой мифологии, которые ранее уже обрабатывались драматургами классической эпохи Эллады, такими, как Эсхил, Софокл, Еврипид. Девять трагедий Сенеки по композиции воспроизводят греческие образцы: делятся на пять актов, имеют хор. Вместе с тем трагедии Сенеки – глубоко своеобразны. Их автор, как и в своих философских сочинениях, привержен столь дорогим ему постулатам стоицизма. Кроме того, в драматургии Сенеки, в духе эстетики «серебряного века», с одной стороны – декламационный, патетический стиль, с другой – нагнетание страшных, пугающих сцен и подробностей. Эти «сильнодействующие» художественные средства, рассчитанные произвести впечатление на читателя и зрителя, общая мрачная тональность по-своему гармонировали с тяжелым политическим климатом нероновского правления.

«ФЕДРА». Трагедия Сенеки «Федра» (Phaedra) базируется на сюжете «Ипполита» Еврипида. Показательны, однако, те новые акценты, которые привносит римский драматург. В финале еврипидовского «Ипполита» Вестник сообщает о горестной судьбе несчастного юноши, оклеветанного мачехой и проклятого отцом Тезеем. Ипполит ехал по берегу моря в колеснице, когда кони увидели вышедшего из воды страшного быка (воплощение мести Тезея) и в страхе помчались. Ипполит выпал из колесницы и разбился. Приведенный к отцу израненный Ипполит прощает отца и умирает.
Сенека характеризует своих героев более резким, прямолинейным образом: в отличие от Еврипида, где Федра признается в любви Кормилице, а та сообщает об этом Ипполиту, у Сенеки Федра сама открывается пасынку в своей страсти. Возмущение Ипполита представлено в нарочито мелодраматической форме: он готов поразить Федру мечом.
   Когда та уверяет, что подобная смерть для нее желанней, чем отвергнутая любовь, Ипполит отказывается от своего намерения и, бросив меч, уходит. Кормилица, знающая о любви Федры, поддерживает клевету против юноши. Последний, якобы совершив насилие, испытал страх перед согражданами, о чем говорит оставленный им меч. У Сенеки Федра поражает себя мечом на глазах у мужа. Эти и другие эпизоды – свидетельство известной упрощенности в интерпретации Сенекой классического сюжета. Натуралистические подробности, кровавые обстоятельства трудно было воспроизвести на сцене. Эта и другие трагедии в значительной мере рассчитывались не на воплощение на театральных подмостках, а на чтение, иногда в гостиных, в кругу друзей и единомышленников.
«МЕДЕЯ». Драматургическая эстетика Сенеки реализуется в трагедии «Медея» (Medea), которую также полезно сопоставить с одноименным произведением Еврипида. У греческого трагика главная героиня – жена, оскорбленная неверностью и эгоизмом мужа Ясона, для которого она пошла на огромные жертвы; Медея – человек, доверие которого было обмануто, достоинство – попрано; любящая и страдающая мать; личность, осознающая свою горестную долю как результат незавидного положения женщины в эллинском обществе. Медея у Сенеки – образ однолинейный, лишенный сложности, воплощение необузданной мстительности. Медея готова даже сжечь Коринф, где должна произойти свадьба мужа с Главкой, дочерью царя Креонта, уничтожить Истмийский перешеек, разъединяющий Эгейское и Ионийское моря. Подобной трактовкой Сенека превращает Медею едва ли не в фурию, рабу гибельных страстей.
У Еврипида – и в этом его новаторство – запечатлена внутренняя борьба в душе Медеи, в которой живут оскорбленная, ревнивая женщина и любящая мать. У Сенеки Медея – одержима ненавистью. Кормилица подробнейшим образом сообщает о зловещих волшебных заклинаниях Медеи, о том, как она готовит адское зелье, яд для ненавистный ей Главки. У Еврипида от яда гибнут Главка и Креонт. У Сенеки говорится о пожаре, который уничтожает дом коринфского царя и весь город. «Погибло все, разрушен царский дом, отец и дочь смешались в адском пепле», – сообщает Вестник.
   В классической греческой трагедии гибель героев происходит за сценой. Это относилось и к детям Медеи у Еврипида. В трагедии Сенеки мать убивает их на сцене. Сначала поражает одного сына, затем всходит на кровлю дома и отнимает жизнь у второго.

В «Медее», как и других трагедиях Сенеки, безусловная тенденциозность, «заданность». Как остроумно замечено, Сенека так выписал характер своей Медеи, словно она прочитала трагедию Еврипида. Своим произведением Сенека хотел продемонстрировать пагубность вседозволенности, ее страшные последствия. Подобным, во многом завуалированным образом Сенека выражал свое неодобрение той вакханалии кровавого насилия и произвола, которые сделались приметой эпохи Нерона.
ЗНАЧЕНИЕ СЕНЕКИ. Сенека оказался в последующие эпохи одним из наиболее популярных римских писателей. В Средние века он воспринимался как мыслитель, идеи которого близки христианству. С интересом осваивались его философские, моралистические сочинения, насыщенные психологическими наблюдениями, неизменно актуальными. Известна была и драматургия Сенеки, мимо которой не прошли ни Шекспир, ниКальдерон, ни французские классицисты (Корнель, Расин). В эпоху Просвещения осуждение тирании и деспотизма в его трагедиях звучало весьма современно и получило высокую оценку Дидро и Лессинга.


Поздняя римская литература. Ювенал

Ювенал.

Ослабление террористического режима после смерти Домициана позволило писателям более свободно выражать свои взгляды в литературе. Оживилась сатира, которая стала не только изображать общечеловеческие пороки (Персии), но и порицать конкретные явления общественной жизни.

а) Биография.

Биографические сведения о Дециме Юнии Юве-нале, имя которого стало нарицательным для обозначения едкого, негодующего сатирика, очень скудны.

Судя по данным, сохранившимся в древних, весьма разноречивых источниках и в его сатирах, можно предположить, что он родился в правление Нерона, в 50-х годах, умер при Адриане, бывшем императором с 117 по 138г. Свои первые стихи Ювенал начал публиковать при императоре Траяне, после 100 г.

Ювенал был сыном небогатого землевладельца из города Аквина. Есть сведения, что он воспитывался после смерти отца у богатого вольноотпущенника и получил в Риме риторическое образование, наложившее впоследствии печать на его творчество.

Ювенал написал 16 сатир. Из них можно почерпнуть некоторые сведения о его жизни. Риторическая школа оставила у него неприятные воспоминания, там он занимался ненужными для жизни декламациями, от которых и мрамор и колонны - "все в трещинах" (I, 13).

С горечью он говорит о своем зависимом положении клиента. Но не только оно побудило Ювенала писать сатиры>- по его собственному выражению, "порождается стих возмущеньем" (I, 79): он выступает обличителем пороков развращенного Рима.

Все сатиры можно разделить на две группы: сатиры, написанные в первый период творчества, до 120г. (1-9), рисующие пороки высшего общества, и сатиры второго периода - на морально-философские темы (10-16), сближающие Ювенала с Горацием.

б) Идейное содержание сатир первого периода.

Сатиры первой группы имеют резко обличительный характер. Распущенность, развращенность нравов заставили Ювенала избрать сатиру как самое острое оружие борьбы в литературе:

...как тут не писать? Кто настолько терпим к извращениям 
Рима, настолько стальной, чтоб ему удержаться от гнева?

(I, 30 и след., Недович.)

И его гневная инвектива обрушивается прежде всего на власть имущих, влиятельных людей Рима. Если острие сатиры он направляет не на настоящее, а на прошлое, называя людей времен Домициана и Нерона, то все же читатель понимает, что автор разумеет пороки и преступления своих современников.

Об этом свидетельствует начало первой сатиры, где Ювенал говорит, почему он избрал именно этот жанр. В первой сатире Ювенал как бы сгруппировал недостатки, которыми страдает современный Рим: погоню за наследством, развращенность молодежи, сводничество, скупость, чревоугодничество, паразитизм богачей и высокомерие их по отношению к бедным клиентам.

Вторая сатира посвящена осуждению противоестественных пороков мужчин, которые принимают вид добродетельных людей.

В третьей сатире Ювенал сетует на то, что "не находится места в Риме для честных ремесел и труд не приносит дохода", нет в нем места для ритора, грамматика, геометра, художника, цирюльника, врача -- их вытеснили греки.

"Переносить не могу я квириты, греческий Рим!" - восклицал Ювенал. Греков принимают в богатых домах и предпочитают их бедным. Все в Риме гнило: сын желает смерти отца, муж занимается сводничеством, воровство - обычное явление.

Со страстью обрушивается Ювенал на могущество денег в Риме, на роскошь богатых людей, особенно из среды вольноотпущенников, которые приобрели сокровища позорным для свободного человека путем. Их образ жизни резко контрастирует с нищенским существованием бедняков, обитающих в развалинах и находящихся в полной зависимости от власти влиятельных людей.

Социальная несправедливость выражается не только в материальной зависимости от богачей - Ювенал глубже подходит к этому вопросу. Его возмущает политическое и социальное неравенство. Бедняки не участвуют в совете. "Кресла очисти для всадников, раз у тебя не хватает ценза",'- с горечью заявляет он. Бедняка можно безнаказанно, несправделиво обидеть, даже прибить, и вся "свобода" этого свободного человека состоит в том, что "битый, он просит сам, в синяках весь, он умоляет, зубы хоть целы пока, отпустить его восвояси".

Четвертая сатира откровенно направлена против Домициана и его режима, политический характер сатира получает почти с самого начала. "Наполовину задушенный мир терзался Флавием. Рим пресмыкался перед последним лысоголовым Нероном". Здесь дается пародия на государственный совет, созванный для решения вопроса, как приготовить огромную камбалу, для которой не нашлось соответствующего блюда; резко отрицательны характеристики государственных деятелей. Форма эпической поэмы с использованием в начале ее традиционного обращения к музам только усиливает целенаправленность произведения и делает сатиру особенно острой.

Пятая сатира почти целиком посвящена унизительному положению клиентов, которых угощают худшими блюдами, между тем как сам патрон признает только изысканные кушанья.

Развратный образ жизни аристократок, измена мужьям, их беспорядочные любовные связи, жестокое обращение с рабами изображены в шестой сатире. Ювенал выступает в ней против увлечения иноземным, против нездорового интереса к восточным культам, связанным с развратными оргиями.

В седьмой сатире автор привлекает внимание читателей изображением бедственного положения людей умственного труда: поэтов, адвокатов, преподавателей риторики, при этом надеется на щедрость императора Траяна.

С возмущением рисует Ювенал в восьмой сатире картину нравственного упадка знатных людей, тех, кем некогда был славен Рим, называя многочисленных представителей сенаторского сословия. Теперь это опустившиеся, развращенные потомки. В них нет гражданских чувств, и плебей в этом отношении их превосходит. Ювенал считает, что лучше быть братом Ферсита и походить на Ахилла, чем сыном Ахилла, подобным Ферситу.

Наконец, в девятой сатире поэт опять высказывается против разврата, позорящего семейные отношения. Этой сатирой заканчивается первый период творчества Ювенала, который, по словам Пушкина, можно охарактеризовать как "Ювеналов бич".

Действительно, в указанных сатирах Ювенал гневно бичует пороки высшего общества императорского Рима. Всю силу своего темперамента он сосредоточил на изображении нравственного вырождения некогда знатных родов, морального падения семьи, безграничной власти денег, являющейся источником преступлений, беспутства, пресыщенности жизненными благами одних и нищенского существования других. Иногда сатира затрагивает вопросы не только социального, но и политического характера, однако Ювенал не ставит целью изменить коренным образом рабовладельческий строй. Он мечтает о возвращении старого времени, когда знатные патроны были более щедры, чем новые - выскочки из вольноотпущенников.

в) Сатиры второго порядка.

Сатиры, написанные после 120г., не отличаются таким обличительным характером, как указанные выше. В них Ювенал в более спокойном тоне оценивает жизнь с точки зрения стоической морали. Он ставит вопросы о неразумных человеческих желаниях, о воспитании детей, об угрызениях совести, о преимуществах военного сословия.

Сатиры этого периода написаны в декламационно-риторическом стиле. Общий тон этих стихотворений - примиренческий. Нет смысла в стремлениях к славе, богатству, высокому положению, если боги все предопределяют. Важно только сохранить здоровый дух в здоровом теле.

г) Язык и стиль сатир.

В зависимости от направленности сатиры Ювенал умеет варьировать язык. Пародируя эпическую поэму, он употребляет возвышенные слова, сменяя их в другом случае простыми, безыскусственными, используя нередко грубую лексику низов общества.

Негодующий характер сатир первого периода предопределил их стиль. Для выражения чувства гнева, возмущения Ювенал пользуется нагромождением ярких образов, гиперболами, амплификацией (усиление), патетическими восклицаниями, вопросами. Хотя эти приемы свойственны были риторике, но у Ювенала они так органически вплетаются в ткань произведения, что у читателя не создается впечатления искусственности или фальши. Некоторые сентенции и выражения Ювенала стали крылатыми, например: "В здоровом теле здоровый дух"; "хлеба и зрелищ".

В морализирующих рассуждениях сатир второго периода риторически-декламационный характер выражен очень ясно. В средние века Ювенал привлекал читателя как моралист. В XVIII-XIX вв. Ювеналом интересовались как борцом против деспотизма и тирании.

Родился в правление Нерона(50-60 года 1в.).Первые стихи начал публиковать при Траяне.Написал 16 сатир, первые шесть - при Траяне, остальные - при Адриане.Ювенал выступил как сатирик - обличитель.При тех впечатлениях, которык римская жизнь приносит на каждом шагу, "трудно сатир не писать", "стих порождается возмущеньем".Задача сатирика формулируется ясно - обличать пороки своего времени, но в то же время Ю. говорит, что называть имена живущих небезопасно, поэтому он будет называть имена умерших.В отличие от "смеющейся" сатиры Горация, стихотв. Ю. принадлежат к числу негодующей сатиры. Ю. оперирует именами времен Домициана или даже Нерона, а из живущих называет только людей низкого соц. положения.Вместе с тем, автор дает понять, что его сатира, хотя и отнесенная к прошлому, направлена на настоящее. В тв-ве Ю. можно различить два периода.(1-9 сатиры).Поэт выбирает в это время острые темы, и сатира выступает против пороков и бедствий римской жизни, с иллюстрациями из хроники нескольких поколений.Большая сатира против женщин(6-ая) построена на прмерах из жизни представительниц высшего римского общества вплоть до императриц.Сатира содержит полный перечень недостатков, в число которых входит и отсутствие недостатков.

Во второй период тв-ва Ювенал обращается к морально - философским темам. Критика действительности приобретает более отвлеченный характер жалоб на моральный упадок, развращенную городскую жизнь; резкость тона ослабевает.Иногда пытается приблизиться к манере Горация(11-ая сатира, содержащая приглашение приятеля на загородную трапезу). Некоторые выражения Ювенала стали крылатыми, например, "В здоровом теле здоровый дух", "хлеба и зрелищ".

Своеобразна композиция сатир. Больше дорожит цепью образов, чем логической связью, резко переходит от одной темы к другой.Старается действовать средствами ораторского внушения.Ювенал - сатирик декламационного стиля.


Роман Апулея Метаморфозы и его место в истории жанра

"Метаморфозы", или "Золотой осел".

Славу писателя Апулей завоевал себе романом "Метаморфозы" ("Превращения"). Впоследствии этот роман в связи с высокой оценкой его читателями получил и другое название - "Золотой осел".

В начале романа Апулей говорит: "К рассказу приступаю, чтобы сплести на милетский манер разные басни". Этим он указывает на близость своего произведения к греческим рассказам Аристида Милетского, переведенным на латинский язык в I в. до н.э. Корнелием Сизенной.

Сюжет романа "Золотой осел" схож с сюжетом произведения греческого сатирика Лукиана, современника Апулея. У Лукиана это произведение небольшого объема, называется оно "Лукий, или Осел".

Константинопольский патриарх Фотий (IX в.) в своих заметках на прочитанные им книги пишет, что произведение Лукиана представляет собой сокращенный пересказ первых двух книг "Метаморфоз" некоего Лукия Патрского, причем Фотий добавляет, что "Лу-киан сочинял это произведение, как и остальные, насмехаясь и издеваясь над эллинским суеверием, а Лукий серьезно и с верой писал и соединял между собою рассказы о превращениях одних людей в других, животных в людей и наоборот" (129-я кн. "Библиотеки" Фотия).

Но и у Лукиана, и у Лукия Патрского, и у Апулея в основе их произведений лежит народное верование в чудесные превращения одних существ в другие.

Апулей хотя и использовал готовый сюжет, но создал свое оригинальное произведение, роман на первый взгляд эротико-аван-тюрный, но по существу, по своей идеальной концепции - мисти-ко-нравоучительный.

Главный герой романа, от лица которого и ведется рассказ,- юноша Люций, любящий жизнь, ищущий в ней чудесных приключений. В связи с торговыми делами ему пришлось попасть в Фессалию, в город Гипату. Он останавливается у старика Милона, жена которого оказалась волшебницей, способной превратиться в другое существо. Люций хочет на себе испытать эту тайну превращения. Служанка Фотида обещает юноше помочь в этом деле и дать мазь, которой стоит натереться, чтобы превратиться в птицу; но девушка перепутала баночки и дала ему такую мазь, после натирания которой он превратился в осла.

В ослином обличье пришлось ему пережить много страданий: его в первую же ночь угнали разбойники, нагрузив награбленным у Милона добром. От разбойников он попадает в деревню, потом его покупают жрецы сирийской богини Кибелы, затем он переходит в руки мельника, потом бедняка-огородника, у которого его силой забирает себе солдат, который скоро продал его двум братьям-рабам. Люций, хотя и в ослином виде, но сохранил человеческий разум. Он все замечает, все наблюдает. Человеческими повадками осел удивил своих хозяев и их рабовладельца, который и приобретает себе этого удивительного осла.

Через некоторое время осла отправляют в Коринф, где он должен в театре перед зрителями продемонстрировать свои человеческие инстинкты. Люций убегает из театра на берег моря. Там во сне он видит египетскую богиню Изиду, которая велит ему утром во время религиозной процессии съесть венок роз из рук жреца. Люций выполняет приказание богини Изиды и становится снова человеком, но уже человеком другим - он ведет воздержанную жизнь, его посвящают в таинства богини Изиды и бога Озириса. Люций в то же время преуспевает и в служебной карьере: он удачно выступал в суде и упрочил свое материальное положение.

Конец романа носит явно автобиографический характер: сам Апулей прошел в Карфагене путь жреца и блестящего судебного ритора.

Автор как бы внушает читателям, что если человек ведет скотскую жизнь, то он по существу своему является скотом, и судьба накажет его за это, как наказала героя романа. Люций и до превращения в осла был, по мнению автора, скотом, хотя и в обличье человека: он развратничал, был полон праздного любопытства. Превратившись в осла, Люций ведет себя как и раньше; теперь он, по мнению автора, скот и по своей духовной сущности, и скот по внешности.

И только лишь после того, как Люций внутренне очищается, он становится по воле богини Изиды человеком, человеком не только по внешнему виду, но и по своей сущности. Теперь его уже не преследует судьба, как раньше, теперь он может спокойно и счастливо жить. Такова религиозно-нравоучительная идея романа.

Нравоучительными тенденциями проникнуты и многие вставные новеллы романа. Апулей изображает, как всем городом осуждена мачеха, влюбившаяся в своего пасынка и пытающаяся отравить его, когда он отверг ее любовь (X, 2, 12). В X же книге романа изображается женщина-преступница, которая из ревности убивает мужа и свою соперницу, не зная, что та является сестрой мужа, только не признанной деспотом-отцом. Эта преступная женщина, чтобы смыть следы преступления, убивает и врача, который давал ей яд для отравления супруга. Наконец, она убивает и свою дочку, чтобы быть единственной наследницей после смерти мужа. Все преступления этой женщины в конце концов раскрываются, и она приговаривается быть брошенной на съедение диким зверям.

В романе есть большая вставная новелла, в которой изображается типичная для греческих романов ситуация: прекрасная девушка Харита любит прекрасного юношу Тлеполема и становится его женой, но к молодой женщине пылает страстью юноша Фразилл, который во время охоты убивает Тлеполема. Фразилл пытается склонить Хариту на брак с ним. Молодая женщина делает вид, что согласна, заманивает ненавистного ей юношу к себе в спальню, убивает его, но и сама кончает жизнь самоубийством.

Кроме вставных новелл в роман вплетается большая чудесная сказка об Амуре и Психее. В ней изображен Амур, влюбившийся в смертную девушку, необычайную красавицу - царевну Психею. По приказанию бога Аполлона девушку отводят на вершину горы и оставляют одну. Зефир своим мягким веянием унес ее с обрыва в чудесную долину, во дворец Амура, который и стал ее мужем, но никогда не являлся к ней днем, а только ночью. Он взял слово с Психеи, что она не станет стремиться узнать, кто он такой.

Но Психея нарушила свое слово и за это была наказана. Ей пришлось пережить много горя, мучений, прежде чем она выстрадала себе прощение и стала бессмертной богиней, признанной всеми богами супругой Амура.

В сказке чувствуется критическое отношение к богам Олимпа. Зевс изображен добродушным стариком, ярым поклонником женской красоты. Он обещает Амуру устроить его брак с Психеей и добавляет: "Кроме того, в ответ на настоящее благодеяние должен ты, если на земле в настоящее время находится какая-нибудь девица выдающейся красоты, устроить мне ее в виде благодарности" (VI, 22, Кузмин).

Венера в этой сказке тоже представлена не той богиней, полной красоты и гармонии, как ее изображали в период высокой классики, а злой, завистливой стареющей богиней, которая готова сжить со света неугодную ей сноху Психею. Церера и Меркурий представлены в сказке робкими небожителями, которые боятся гнева Венеры и исполняют все ее приказания.

Но сказка тем и хороша, что в ней боги - как люди, что весь Олимп низведен на землю; хороша она и тем, что утверждает любовь, способную на страдания, на подвиги ради любимого существа.

Сказка об Амуре и Психее вдохновила французского писателя Лафонтена создать повесть "Любовь Психеи и Купидона" (1669), в которой он наделил героев греческой сказки чертами французов своего времени, где осудил нравы аристократии и противопоставил им жизнь простых людей на лоне природы.

Наш писатель XVIII в. Богданович на основе сюжета сказки Апулея создал шутливую поэму "Душенька". Он придал своему произведению тон русской сказки: Душенька - царевна, она в сарафане и платке, водит хороводы, играет с девушкам в жмурки, спускается в подземный мир за живой и мертвой водой, встречается там со Змеем Горынычем и т. д.

Образы Амура и Психеи запечатлены в творчестве таких великих мастеров изобразительного искусства, как Рафаэль, Канова и Тор-вальдсен. Прекрасные иллюстрации к сказке об Амуре и Психее сделаны Ф. П. Толстым.

Апулей ставил своей задачей "поучать развлекая". Как писатель-моралист он не ориентировался на реалистическое произведение, но все же здесь отразились некоторые стороны современной ему жизни римской сельской бедноты, ее нищета и бесправие. Так, осел попадает в руки огородника, и Апулей с сочувствием изображает его тяжелую жизнь. Бедняк спит в шалаше, "стол у него один и тот же, но очень скудный: старый и невкусный латук, что оставлен был на семена и перерос в виде хвороста, с горьким и пахнущим землею соком" (IX, 32). Бесправное положение бедноты очень правдиво показано в сцене встречи огородника с римским легионером. Солдат хотел силой отнять у огородника осла, но бедняк не сдается, он вступает в драку с воином, валит его на землю и уезжает на осле в город. Но солдат при помощи своих товарищей разыскал огородника, посадил его в тюрьму, а осла взял.

Апулей показал в романе и бесправное положение мелких землевладельцев. Он изображает владельца небольшой усадебки, рядом с землей которого расположены латифундии богатого рабовладельца. Этот богач "к скромному своему соседу относился крайне враждебно и разорял его: мелкий скот избивал, стада угонял, травил хлеб еще не созревший. Когда же он лишил его всех достатков, решил и самое землю отобрать, затеяв какую-то пустую тяжбу о межевании" (IX, 35). За бедного хуторянина вступились трое юношей, сыновья другого его соседа - землевладельца, но богач-самодур спустил на них свору сторожевых псов. По его приказанию и рабы набросились на юношей. Благородные защитники правды и справедливости погибли в неравной борьбе.

Не прошел Апулей и мимо ужасного положения рабов. Так, он показывает рабов, работающих на мельнице. "Великие боги, что за жалкий люд окружал меня! Кожа у всех была испещрена синими подтеками, исполосованные спины были скорее оттенены, чем прикрыты драными чепраками, у некоторых одежонка до паха не доходила, рубашки у всех дырявые, везде сквозит тело, лбы клейменые, полголовы сбрито, на ногах кольца, лица землистые, веки выедены дымом и горячим паром, все подслеповаты, к тому же на всех мучная пыль, как грязный пепел" (IX, 12).

Апулей, писатель-моралист, с особым уважением относится к мистическому культу египетских богов Изиды и Озириса, но он же с сарказмом смеется над жрецами сирийской богини Кибелы. Апулей показывает, как они обманывают народ, вытягивая с верующих деньги за "прорицания", как развратничают, воруют (VIII, 29; IX, 8-10).

С осуждением относится Апулей к складывающейся в его время новой религии - христианству. Такое отношение было характерным для верхушки римского общества, для богачей, для их прислужников, жрецов. Для первых раннее христианство с его проповедью равенства людей перед Богом, с его презрением к благам жизни казалось опасным для империи, а для вторых христианство было одним из культов, конкурирующих с официальной религией. Поэтому христианам приписывались всякие пороки, особенно разврат и пьянство.

Апулей в своем романе дал нам живое описание римской пантомимы - балета. Из этого описания можно сделать вывод, что в римском театре на высоком уровне была техника сценического оформления. Прекрасные декорации, роскошные костюмы, фонтаны на сцене, музыка - все это аксессуары римской сцены. Но идейное содержание театральных зрелищ в Риме первых веков н.э. было невысоким. В представлениях было много эротики, театр лишь развлекал, а не воспитывал. Апулей показывает в своем романе пантомиму-балет "Суд Париса" с танцами трех прекраснейших богинь и их очаровательных нимф и амуров с красавцем Парисом, который, не раздумывая, сразу отдает яблоко Венере, которая обещала ему самую красивую женщину.

В связи с этим Апулей шутливо восклицает: "Чего вы дивитесь, безмозглые головы, вы, судейские крючкотворы, вы, чиновные коршуны, что теперь все судьи произносят за деньги продажные решения, когда на начале мира в деле, возникшем между людьми и богами, замешан был подкуп, и посредник, выбранный по советам великого Юпитера, человек деревенский, пастух, прельстившийся на наслаждение, произнес пристрастное решение, обрекая вместе с тем весь свой род на гибель?" (XI, 33).

Роман Апулея поражает нас прихотливостью своего стиля. Ведь у него и реалистическое изображение жизни, и безудержный полет фантазии, насмешка над традиционными богами и мистицизм восточных культов, строгая благочестивая мораль и легкий смех человека, любящего удовольствия жизни. Это отражено и в языке произведения: с одной стороны, в нем фразеология народной латыни, с другой - изысканная цветистая речь блестящего оратора.

Апулей мастерски употребляет риторические приемы. Он старается поразить читателя изысканностью оборотов. Так, он любит симметрично построенные короткие предложения или словосочетания (по-гречески isocola). Чаще всего он сочетает три предложения, а иногда и больше. Например, в книге I говорится о ведьме: она "может небо спустить, землю подвесить, ручьи затвердить, горы расплавить, покойников вывести, богов низвести, звезды погасить, ад кромешный осветить!" (Восемь однотипных словосочетаний соединены вместе!)

Часто Апулей рифмует концы предложений или словосочетаний. В переводе на русский язык эти рифмованные концовки большей частью не передаются, но кое-где они сохранены, например во фразе: у Венеры "тело белое словно с неба спускается, покрывало лазурное слово в море возвращается" (X, 31). Или еще: "ложе, индийской черепахой блистающее, мягкими пуховиками приглашающее, шелковыми одеялами расцветающее" (X, 34).

Апулей поражает читателя обилием неологизмов, поражает искусно построенными антитезами. Но, с другой стороны, он любит аллитерации, уменьшительные существительные и прилагательные, избегает употребления сложносочиненных или простых предложений, а эти элементы стиля характерны для народной поэзии. Апулей ближе к народной разговорной речи в тех сценах, где изображается быт, где действуют герои из низов - ремесленники, крестьяне. В патетических же местах романа, где Апулей выступает как писатель-моралист, особенно в книге XI, сильна риторика.

Представление Апулея о жизни человека, идущего по дороге порока и страстей, как об игрушке в руках судьбы, отразилось и на композиции романа: жизнь бросает героя из стороны в сторону, в скитаниях он встречает подобных ему людей, обуреваемых страстями. Отсюда необычайно крутые сюжетные повороты, отсюда и масса вставных новелл, из которых многие органически не связаны с развитием событий.

Несмотря на некоторый налет мистицизма (особенно в XI книге), роман Апулея представляет несомненный интерес для современного читателя, так как он красочно изображает жизнь Рима первых веков н.э.

Превращение является глубочайшей основой первобытной мифологии, вообще любимый жанр эллинистической литературы. Сюжет романа схож с сюжетом произведения греческого сатирика Лукиана «Лукий или Осел», а тот в свою очередь сокращенно пересказал первые две книги Лукия Патрского «Метаморфозы». В основе лежит верование в превращение одних существ в другие, хотя чувствуется критическое отношение к основным богам Олимпа.

Роман «Метаморфозы» появился в Риме примерно в 153 году. Не верить рассказанной в романе истории не осмеливались как язычники, видевшие в Апулее величайшего мага античности, так и первые христиане, которые, как, например, святой Август, верили, что все описанное действительно произошло с Апулеем. Скорее всего, конечно, Апулей не имел намерений рассказать о самом себе в романе, но в истории главного героя четко прослеживаются некоторые аналогии с биографией автора ( например, когда героя ложно обвиняют в убийстве, и он вынужден сам себя защищать). Присутствуют также детали, заимствованные из других произведений Апулея.

Можно говорить и о том, что главный герой отражает мысли и эмоции самого автора. Так, например, в любопытстве главного героя, в его желании узнать секреты магии можно увидеть характер самого Апулея, который также интересовался различными чудесами и мистериями и также не избежал наказания за эту беспокойную привычку. Если любопытство осла втянуло его в различные злоключения, позволило услышать различные анекдоты и истории, то любопытство Апулея определило его жизненный путь: его путешествия, стремления к наукам, практику в медицине, сочинение любовных поэм, то есть всю его многообразную деятельность.

Из каких же событий складывается основная сюжетная линия «Метаморфоз» Апулея? Автор рассказывает, как некий молодой грек, Луций, ехал по делам в Фессалию, откуда была родом его мать. Остановившись в городе, он задерживается там на некоторое время с целью разузнать побольше о магии и чудесах, которыми славится Фессалия. Луций случайно узнаёт, что хозяйка дома, где он остановился, слывет известной ведьмой. Ее служанка Фотида, с которой Луций заводит интрижку, уступает его мольбам приобщиться к магии. Она приносит главному герою мазь, которая должна обратить его в птицу. Но вместо этого главный герой превращается в осла. Для того, чтобы возвратить человеческий облик нужно совсем немного: пожевать лепестки роз. Но Луция все время что-то останавливает от близкого спасения, и ему приходится претерпеть множество злоключений, прежде чем вернуться в обличие человека.

Как уже было сказано выше, можно по-разному толковать образ главного героя. Считается также, что в нем отразились философские взгляды Апулея. В романе чувствуется огромное влияние философии Платона. Для Апулея самым главным в учении Платона было учение о человеческой душе (он писал об этом в трактате «О Платоне и его учении»). Душа, согласно этому учению, трехчастна. Первая часть—это божественное, «разумное» начало, две другие—смертные: одна пылкая и порывистая, другая—грубая, инстинктивная. Платон, описывая все три части души, пользуется сравнением с колесницей. В этой колеснице божественная часть души—это возничий, а две смертные отождествляются с конями, один из которых, белоснежного цвета, благороден, а другой, черный, строптив и груб. Влияние этой платоновской схемы можно ощутить и в изображении главного героя «Метаморфоз». В начале романа Луций едет по дороге на ослепительно белом коне, после превращения в осла, конь Луция отказывается узнавать хозяина и возвращается к нему лишь в финале. Последнему событию предшествует сон, где герою снится, что к нему возвращается раб Кандид (дословный перевод «белый»). Так Апулей аллегорически говорит о нарушенной и восстановленной гармонии между частями души Луция.

Также превращение Луция в культовое животное олицетворяющее у древних египтян всё непостоянное, грубое, смертное, вредоносное, могло символизировать первый шаг героя на мистическом пути. В начале этого пути герой должен познать сущность злого начала мира, коренящегося во всякой душе. А в финале романа Луций преодолевает это злое начало с помощью Исиды.

Тема метаморфозы, пронизывающая всю античную мифологию и литературу, играет в романе Апулея важнейшую роль. По традиции метаморфозу претерпевает только внешность героя, характер и внутренний мир остаются без изменений. Метаморфоза является следствием мыслей и действий героя, изменение его облика только обнаруживает скрытый строй его души. В мистически окрашенной философии платонизма процесс метаморфозы принимает поистине космический масштаб, так как он связан с циклом душепереселений. В восприятии платоников метаморфоза обычно бывает наказанием за какие-то проступки. Душа Луция была наказана за любопытство, которое у древних египтян считалось пороком. Можно также отметить, что на абстрактном, аллегорическом уровне Луций повторяет судьбу Психеи, пострадавшей из-за своей наивности и любопытства. Фольклорные по происхождению истории были переосмыслены Луцием в философском ключе. Апулей создал в образе главного героя удивительное отражение человеческой души. В этом отражении читатель может увидеть не только древнего писателя-философа, но и самого себя.


Первые римские поэты. Ливий Андроник

Ливий Андроник сделал самый трудный, первый шаг, он положил начало римской художественной литературе, и в этом его бессмертная заслуга.

пленные грек, вольноотпущенник. Был учителем, перевёл на латинский язык «Одиссею» - «Латинская Одиссея». Это - первый художественный перевод в европейской литературе.

Как показывают фрагменты, Ливий позволял себе упрощение подлинника, пересказы, пояснения, изменение образов. Имена греческих богов переделываются на римский лад. Этот принцип вольного перевода был воспринят и последующими римскими переводчиками (обогащение собственной литературы и собственного литературного языка с помощью чужого материала).

Он переводил «Одиссею» сатурновым стихом, примыкая, таким образом, к римской поэтической традиции (До введения стиховых форм греческого образца первые римские поэты пользовались древним размером - сатурновым, по имени бога Сатурна, мифического владыки древнейшей Италии. Сатурнов стих состоит из двух полустиший, по 3-4 повышения в каждом. Он короче гекзаметра).

С 240 г. Ливий Андроник работает для римской сцены, обрабатывая греческие трагедии и комедии. Трагедии имели греческую мифологическую тематику; Ливий особенно охотно выбирал сюжеты из троянского цикла, мифологически связанного с Римом.

Опираясь на римские фольклорные размеры, Ливий создал формы драматического стиха, приближавшегося к греческим.

Ливий положил начало всем основным жанрам ранней римской литературы

а) Ливии Андроник (ок. 280-204гг.), грек из Тарента, прибывший в Рим в 272 г., после взятия его родного города.

Для учебных целей он переложил сатурнийским стихом "Одиссею". После 1-й Пунической войны, в 240 г., Ливии поставил на праздничных играх одну трагедию и одну комедию, переделки с греческого, имевшие огромный успех. Кроме того, сохранились названия его трагедий: "Ахилл", "Аякс-биченосец", "Троянский конь", "Эгисф", "Гермиона", "Андромеда", "Даная", "Ино", "Терей". Известно, что в 207 г. Ливии Андроник сочинил по поручению властей гимн в целях предотвращения одного дурного предзнаменования. Он исполнялся хором девушек в 27 человек.

б) Гней Невий (ок. 270-201гг.) был свободнорожденным уроженцем Кампании; его поэтическая деятельность протекала в Риме уже после 1-й Пунической войны. Его трагедии были тоже близким воспроизведением греческих подлинников. Сохранились такие заглавия: "Троянский конь", "Даная", "Гесиона", "Выступающий Гектор", "Андромаха", "Ифигения", "Ликург". Невий впервые вводит римскую национальную драму, претекстату (претекста - римский сенаторский костюм с пурпурной каймой). Имеется известие о драмах "Ромул" и "Кластидий" (победа консула Клавдия Марцелла над галлами при Кластидий в 222 г.). Гораздо более Невий был популярен в комедии, в которой он допускал "контаминацию" (объединение и переработку двух греческих пьес в одну) и внесение черт из римской жизни (сохранились названия 33 пьес). Известна, например, "Тарентиночка" с ярким образом гетеры. Будучи либерально настроенным, он пытался подражать древнеаттической комедии и нападал на современников, но этот плебейский задор встретил отпор со стороны правительства и привел к изгнанию его из Рима.

Прославилось и его эпическое произведение "Пуническая война", где рассказ шел еще об отбытии Энея из пылающей Трои, посещении им Дидоны в Африке, о внуке Энея Ромуле - основателе Рима и пр. Изложение, очевидно, было весьма сухое.

в) Квинт Энний (239-169 гг.), уроженец Калабрии, был привезен в 204 г. М. Порцием Катоном в Рим и в дальнейшем получил римское гражданство и небольшой надел.

Трагедии Энния были свободной переделкой греческих образцов, главным образом Еврипида ("Александр", "Андромеда", "Эрехфей", "Гекуба", "Ифигения", "Медея" и др.) и отчасти Эсхила. О том, что здесь была талантливая и психологическая углубленная трагедия, можно судить по замечательным фрагментам - из "Александра" с пророчеством Кассандры или изображению отчаяния Андромахи ("Андромаха-пленница"). Комедия едва ли в полной мере давалась Эннию. Упоминаются только два названия. Из области национальной драмы имеется известие о его претекстате "Похищение сабинянок".

Особенно Энний прославился своим эпосом "Анналы" ("Летопись"), где изображалась история Рима от начала до современности и притом в дактилических гекзаметрах, не сухо, как у Невия, но и с постоянным заимствованием у Гомера образов, разного рода выражений, эпитетов и прочих поэтических приемов. Во вступлении он рисует явившееся ему видение Гомера, передавшего ему, Эннию, свою душу для эпоса, чтобы он был вторым Гомером. Вещий сон Илии, матери Ромула и Рема, гадание о будущем царе и другие фрагменты "Анналов" Энния свидетельствуют уже о высокой и поэтической технике, об умелом использовании греческой поэзии и о чисто римской специфике. До "Энеиды" Вергилия эта "Летопись" действительно была самой популярной поэмой на национально-исторические темы. Эпической поэмой был еще "Сципион", написанный в честь Сципиона Африканского, победителя во 2-й Пунической войне. "Сатуры" представляли собой оригинальное явление в римской литературе. Это - собрание разного рода занятных рассказов, басен и историй, заимствованных с греческого. Сатирического характера в нашем смысле слова они не имели. Известно популярно-философское стихотворное сочинение "Эпихарм" и переводы "Священной записи" Евгемера, "Гедифагетика" - кулинарного и гастрономического сочинения Архестрата из Гелы (IV в.) и др. Эпиграммы Энния в элегических дистихах явились тоже новостью в римской литературе.

Вы здесь: Home Литература Ответы к экзамену по античной литературе